Las palabras son islas. Introducción a la poesía cubana del siglo XX Jorge Luis Arcos

Las palabras son islas
fabulosas, dispersas
en el mar del silencio.
Sólo las carabelas

de la muerte devoran
la distancia entre ellas.
No escribimos: zarpamos
por la página abierta

... a lo desconocido.
El poema es la estela.

Las palabras son islas
Orlando González Esteva

La poesía cubana del siglo XX comienza marcada por dos grandes ausencias: José Martí y Julián del Casal. En el terreno propiamente literario esas ausencias producen un vacío de calidad, de plenitud expresiva, aunque a la postre sus ascendencias creadoras se dejen sentir a todo lo largo de la centuria, encarnando, a veces compleja y polémicamente, verdaderos paradigmas del creador. Sólo otro poeta cubano, José Lezama Lima, ha podido alcanzar una presencia tan profunda y fecundante en la poesía cubana como la de sus precursores finiseculares.
Martí, que había iniciado la renovación modernista en lengua española y acaso el mayor escritor -junto a Rubén Darío- de la modernidad iberoamericana, muere en 1895 luchando por la independencia de Cuba, pero es casi un desconocido como poeta para sus coetáneos. Casal muere también prematuramente en 1893. El incipiente grupo modernista, nucleado en tomo suyo, se difumina pronto: Juana Borrero muere tísica en el exilio en 1896, apenas con diecinueve años; Carlos Pío Uhrbach, durante la guerra, un año después. Los otros seguidores no son capaces de producir una obra poética a la altura de sus predecesores, por lo que el modernisno cubano se atomiza en figuras aisladas -Bonifacio Byrne, René López, entre los de mayor calidad-, en poetas menores, y prevalece lo más externo del movimiento, a la vez que acaece cierto resurgimiento de un extemporáneo romanticismo y de una poesía civil, elocuente y elegíaca, sumida en la añoranza de una plenitud histórica, transida por un sentimiento de lo imposible en el presente, y minada por un hondo escepticismo hacia el futuro, como puede observarse explícitamente en zonas de la poesía de Agustín Acosta y Felipe Pichardo Moya.
Esta problemática literaria guarda una cierta relación con los acontecimientos políticos en que se ve envuelto el país desde la segunda mitad del siglo XIX. La guerra de independencia frente al colonialismo español, frustrada por la intervención norteamericana en la contienda, trajo como consecuencia la instauración en 1902 de una República neocolonial. Una arrasadora conciencia de frustración se extiende por la poesía cubana, pero en poetas que no poseen la intensidad creadora de Casal -ni siquiera para expresar como él el reverso desencantado y profundo de su realidad-, ni mucho menos la de Martí, desde su muerte el centro nupcial de la historia y la realidad cubanas. En Casal se plantea además la contradicción entre la búsqueda de plenitud en una belleza imposible o inalcanzable y su circunstancia hostil. Sin embargo, acaso por la persistencia y la recurrencia de las frustraciones y los imposibles históricos, durante la República la impronta casaliana, en cualquiera de sus muchas y variadas manifestaciones, constituirá una de las notas de continuidad dominantes en la poesía cubana hasta 1959, tendencia que ha resurgir en las dos últimas décadas del presente siglo.

Dulce María Loynaz

En este sentido, Casal fue la gran figura canónica de fines del XIX y principios y finales del XX. Su irradiación, aparte de la que tuvo en el modernismo finisecular, donde fue decisiva, alcanza a Regino E. Boti y, sobre todo, a José Manuel Poveda -este último le dedica su Canto élego-, y aún a Rubén Martínez Villena y José Z. Tallet. Pero ¿cómo entender el exotismo lírico de Regino Pedroso, el intimismo simbolista de Dulce María Loynaz, la sentimentalidad poética de Eugenio Florit, el acendrado y solitario purismo de Mariano Brull -también minado de un raigal imposible-, o el neorromanticismo de Emilio Ballagas, e incluso la veta entre romántica y modernista de una zona de la poesía de Nicolás Guillén, sin un antecedente como Casal? Habrá que plantearse algún día el misterio de por qué ha sido mayor la impronta casaliana -al menos literaria y cuantitativamente- que la martiana en nuestra poesía, siendo no obstante Martí nuestro mayor escritor y, en consecuencia, el problema y el paradigma literario más grandes de nuestra cultura.
Ningún escritor cubano, ni siquiera Alejo Carpentier o José Lezama Lima, ha podido superar la multiplicidad, la profundidad y la intensidad cognoscitiva de Martí. Si aplicáramos, por ejemplo, los presupuestos teóricos generales que expone Harold Bloom para la determinación de un escritor canónico, Martí sería nuestro Shakespeare, aunque acaso más exactamente nuestro Montaigne (aunque, claro está, Martí, para nosotros, es mucho más). Tanto es así que incluso Casal queda subsumido dentro de Martí. No por gusto el grupo Orígenes vuelve a plantearse el problema de Martí y el problema de Casal. Pero es como si el influjo martiano sólo operara profunda e invisiblemente. Donde se hace más evidente es en la preeminencia de su pensamiento crítico e incluso poético, acaso porque su prosa, mas allá del valor tan operante de sus ideas, no tiene paralelo dentro del ámbito del idioma. Fue su prosa, por ejemplo, más que su poesía -que sólo conoció parcialmente-, la que influyó notablemente en Darío. Por otro lado, sus Versos libres y Versos sencillos, ¿podían haber sido imitados? Pregunta similar podría hacerse con la poesía de Lezama Lima. Y sin embargo son dos escritores de una singularidad fecundadora. La presencia más unilateral de Casal es sin embargo más frecuente y explícita. La de Martí puede detectarse, por ejemplo, en ciertas intuiciones líricas de Regino E. Boti, en cierto pathos de Rubén Martínez Villena, en ciertas recreaciones y apropiaciones de lo cubano, y de la realidad en general, de Cintio Vitier, Fina García-Marruz y Samuel Feijóo, y, más recientemente, de Roberto Fernández Retamar, Raúl Hernández Novás y Ángel Escobar. Sin embargo, la de Casal, está en todos ellos y en muchos poetas más. "Respiro a Casal", exclama García-Marruz dentro de la atmósfera simbólica de Las miradas perdidas. La propia García-Marruz, Lezama Lima, Lorenzo García Vega y Vitier estudiaron con profundidad su obra. Asimismo, es conocida la dedicación de Vitier y García-Marruz al estudio de la obra y el pensamiento martianos. Mas si acaso fue Octavio Smith el más casaliano de los origenistas, un poeta como García Vega tiene en Casal un antecedente como poeta del reverso, y en este sentido el autor de Nieve también dejó su impronta en Elíseo Diego. Hay cierto pamasianismo profundo, a veces incluso amargo, en Smith y en Diego, de ascendencia casaliana. Es que, más que una influencia puntualmente literaria, Casal encarnó como poeta algunas de las constantes ideotemáticas, algunas de las actitudes esenciales frente a una circunstancia hostil, frente a un imposible histórico u ontológico, algunas de las tendencias psicosociales que han calado más hondo en el pensamiento, en la conciencia poética cubanas. Lo casaliano, como lo martiano, es un tópico, y más: una actitud, un pathos, una manera de vivir y de escribir, una cosmovisión incluso. Precisamente por todo lo anterior, y más allá de sus enormes diferencias externas, es entre Casal y José Lezama Lima que se puede establecer una relación más profunda, aunque, simultáneamente, acaso no haya otro escritor cubano que haya sentido y asumido de manera consciente la irradiación profunda de José Martí.

Eliseo Diego

Con posterioridad, lo casaliano ha continuado presente en la poesía cubana. Si ya estaba en cierta sentimentalidad, cierto romanticismo cierto escepticismo, cierto reverso profundo de la poesía inicial de Virgilio Piñera, continuó presente en su poesía posterior a 1959, como en la de Eliseo Diego y en la de Lezama -repárese en su Oda a Julian del Casal y, sobre todo, en una zona de su Fragmentos a su imán (1977). Pero no es hasta la poesía de Raúl Hernández Novás y de Ángel Escobar que Casal vuelve a encontrar unas sensibilidades muy afines, y tanto que, por ejemplo, al morir Hernández Novás, García-Marruz, parafraseando a Fernández Retamar, pudo afirmar: "él era otra vez Casal". Lo mismo, aunque en menor medida, podría decirse de otros poetas de la segunda mitad o fines del siglo. Entonces, es pertinente hacerse esta pregunta: ¿debería haber comenzado este panorama con una muestra de la poesía de Martí y Casal? No tengo una respuesta a esta pregunta. Ellos son la culminación del XIX cubano, siglo al que pertenecen cronológicamente, pero poéticamente son nuestros padres, nuestros precursores. La duda se hace más intolerable con Martí, cuando uno siente que, junto a sus versos, faltaría la poesía de su prosa: fragmentos de su diario, de crónicas, de críticas, de discursos, de sus cuadernos de apuntes, y, sin embargo, ¿cómo antologar su vida? No sólo es la letra lo que permanece de Martí y de Casal. Vale entonces dejar en el aire esta pregunta, que también se la ha hecho Fernández Retamar. Valga, pues, esta rápida digresión sobre lo casaliano y Io martiano siquiera sea para indicar una de las problemáticas esenciales de la poesía cubana del siglo XX.
Regresando al modernismo cubano, hasta la publicación de Arabescos mentales (1913), de Regino E. Boti, no es que la necesaria renovación modernista comienza a manifestarse. Pero es una renovación tardía, cuando ya el modernismo hispanoamericano había dado sus mejores frutos. Sin embargo, la propuesta estética que lleva implícita o explícita la poesía y el pensamiento de Boti, tiene la virtud de rearticular la poesía cubana dentro de las corrientes de la contemporaneidad, aún cuando se observe una distancia entre la actitud y el proyecto creador del poeta, y su propia praxis creadora, como sucede también con José Manuel Poveda, quien publica en 1917, con sugestivo título, Versos precursores, sumándose a la corriente renovadora iniciada por su coetáneo.
Una vez cumplida la oportuna reacción frente a la lírica menor de ascendencia modernista y, sobre todo, frente a la existencia de una poesía romántica sin ninguna fuerza creadora, lo que sobresale como ganancia estética fundamental tanto en Boti como en Poveda es su potencia de futuridad, luego de haber reconstruido las bases de una tradición poética interrumpida o venida a menos.
En primer lugar, ellos realizan, como observó Cintio Vitier, "el rescate del sentido de la Poesía como creación verbal autónoma", una concepción que se acerca a los postulados de la poesía pura y, por ello, precursora de hallazgos y modos de importantes frutos posteriores en la historia de la lírica insular, que tienen su colofón en la poesía de Guillén y, sobre todo, del grupo Orígenes; asimismo, ellos dotan a la poesía de una autoconciencia, de un pensamiento sobre y desde la poesía misma, amén de cierto trasfondo filosófico, especialrnente Poveda; pero, además, esa conciencia de la relativa autonomía poética, imbrica a la poesía cubana dentro del ámbito creador de la vanguardia, de la que Boti y Poveda son notables precursores en el ámbito nacional. Tal es el caso sobre todo de Boti, con sus libros Kodak-Ensueño (1929) y Kindergarten (1930).

José Lezama Lima

Todas las líneas inmediatamente posteriores de la poesía cubana están de algún modo anticipadas en el gesto creador de ambos poetas: la poesía pura, la negra y la social; e incluso una sensibilidad de lo cubano y una penetración de la realidad, de acendrada profundidad y estilización, como es el caso del poema El café, de Boti. En ellos, pues, están de cierta manera recuperadas las ganancias expresivas y, sobre todo, de sensibilidad, de José Martí, y, fundamentalmente, de Julián del Casal, su reconocido precursor. Si Boti intensifica el parnasianismo casaliano, la búsqueda de belleza rara de ascendencia modernista, incluso esos sus chispazos cubanísimos en la captación de nuestra realidad, que recuerdan a Martí, Poveda acentúa el simbolismo y el nihilismo profundo de su antecesor, mediado por cierta veta nietzscheana y decadente, a la vez que se observa en no pocas de sus prosas poéticas, en la intensidad de sus obsesiones, y en su afectiva elocuencia, la ascendencia martiana. Pero todo ello lo hacen ya en otro tiempo, por lo que sus credos estéticos van a proyectarse también hacia las corrientes de la vanguardia. Ellos no pudieron realizar la modernidad alumbrada por Martí y Darío, pero marcaron un hito decisivo en el tránsito hacia ella. Es por todo esto que sus obras se nutren también de muchos elementos de la reacción postmodernista.
La crítica ha situado el inicio del provisorio vanguardismo cubano a partir de 1923. Aunque desde aquella fecha y hasta 1935 se indica la etapa vanguardista cubana, en realidad tal parece que entones se transita de un postmodernismo hacia lo que se conoce como un postvanguardismo. Dentro del postmodernismo acaso no haya un autor más representativo y fecundante que Z. Tallet, cuya obra poética no se publicó, lamentablemente, hasta 1951, en La semilla estéril. La crítica ha insistido en el tránsito hacia la vanguardia que se constata en Tallet, pero en realidad, literariamente, su lenguaje es típico de la reacción antimodernista y, por lo tanto, queda preso, en cierto modo, dentro de su ámbito, y a la vez da muestras de una nueva sensibilidad. Resulta imposible encontrar elementos de verdadero peso creador o renovador que puedan emparentar en profundidad la poética de Tallet y su propia praxis con el movimiento vanguardista, sobre todo estéticamente. Lo mismo sucede con Rubén Martínez Villena, muy apegado incluso a cierta elocuencia retórica de filiación romántica y a un lenguaje modernista, si bien sus dotes como poeta eran extraordinarias, pero murió joven. Lo que los excepciona a ambos, más allá de sus calidades literarias, es su actitud creadora, algo similar a lo ocurrido con Boti y con Poveda, si bien con expresiones diferentes. El prosaísmo irónico y sentimental se vincula en aquellos a una profunda conciencia ideológica, que se resuelve en un sobrecogedor escepticismo en Tallet., y en un agónico sentimiento de lo imposible en Villena. No es la poesía social de Villena lo mejor de su producción lírica, por lo demás muy parca, sino sus típicos poemas postmodernistas, como Insuficiencia de la escala y el iris, aunque haya escrito un texto como El gigante, que recuerda la intensidad de Versos libres, de Martí. Si en Casal, y después en Boti y Poveda, se sufrió el imposible, en Villena existe una lucha contra el mismo, como si se debatieran en su seno la ascendencia casaliana y la impronta martiana, amén de que todos estos poetas padecían una misma circunstancia histórica. Tallet, sin embargo, sí deja al menos tres textos de una importancia capital para nuestra expresión; dos de ellos, por la descendencia que tendrán en la poesía cubana como antecedentes, incluso, del prosaísmo y el conversacionalismo (o coloquialismo) predominantes en la época de la RevoIución: tal es el caso de Elegía diferente y Proclama -hito también dentro de la poesía social, como síntomas profundos de un momento de acendrado pesimismo histórico-; y otro, Estrofas azules, por su perfección literaria, por su coherencia con la estética del postmodernismo, y por la expresión de una sentimentalidad que se reiterará en el neorromanticismo cubano. Tallet, además, se convirtió, de nuevo, en un contemporáneo, por sus profundas afinidades con el canon conversacional.
¿Cuáles fueron los libros propiamente vanguardistas de la poesía cubana? Uno sólo, sin notable repercusión creadora, Surco (1928), de Manuel Navarro Luna, algunos elementos novedosos de Kodak-Ensueño y Kindergarten, de Boti; y el maquinismo de Salutación fraterna al taller mecánico, de Regino Pedroso. No innovó el vanguardismo cubano en su zona formal, estilística, ni tuvo esa profundidad en su expresión y en su pensamiento que reclamara para la poesía de vanguardia César Vallejo, en la antológica y severa crítica que hizo del vanguardismo. De ahí que se insista en el carácter provisorio, temporalmente, y precario, estéticamente, de este vanguardismo, e incluso se recurra a otro tipo de discurso, el político o social -donde fue más auténtico-, para caracterizarlo. Ese vanguardismo profundo se alcanza, después, en la veta surrealista y onírica de Corcel de fuego (1935-1945) (1948), de Félix Pita Rodríguez, en algunos textos de Samuel Feijóo, y en la obra de Virgilio Piñera, y, sobre todo, de Lorenzo García Vega, acaso el más ortodoxo de nuestros vanguardistas. Otros poetas, como Ezequiel Vieta, el primer Fayad Jamís, José A. Baragaño, cierto Roberto Branly, Luis Rogelio Nogueras, Magaly Alabau, Lina de Feria, Octavio Armand, Ángel Escobar, y algunos poetas muy recientes como Carlos A. Alfonso, Rito Ramón Aroche, C. A. Aguilera y Ricardo A. Pérez, entre otros -cabría incluir, con un sentido muy amplio, a Rolando Sánchez Mejías y Pedro Marqués de Armas, quienes, junto a Rogelio Saunders y los dos últimos poetas mencionados anteriormente participan del grupo literario Proyecto Diáspora, de escritura alternativa, desde 1993-, pertenecen, de manera general, en todas o en algunas zonas de su obra, y con expresiones en cada uno diferentes, a ese linaje creador.
Por otro lado, Villena y Tallet, si bien articularon la poesía con su contexto histórico de una manera más profunda que las demás manifestaciones de la llamada poesía social o civil, de tema histórico o patriótico, produciendo, sobre todo en el caso de Tallet, una auténtica poesía de repercusión social, e iluminando una nueva relación del poeta con su circunstancia, no desarrollaron, como habían intentado Boti y Poveda, una conciencia crítica y autocrítica del hecho creador, no insistieron, como fue característico de la época, en la autonomía poética y en la autoconciencia de la poesía, sino que más bien ofrecieron con sus obras un auténtico testimonio del estado de la conciencia social cubana. Boti y Poveda trataron de dotar a nuestra poesía de una tradición, es decir, una tradición viva que religara su historia, su praxis, su pensamiento, con las corrientes estéticas contemporáneas. Villena y Tallet encarnaron, además de la clásica reacción posmodernista, la intensificación de una de las apetencias de aquellos: la de la imbricación profunda del poeta en su circunstancia.
Pero todas estas reacciones, actualizaciones, búsquedas, nuevas relaciones, anticipaciones, van a propiciar que, luego del fracaso de la revolución del 30 -lo cual acentuó, de nuevo, el pesimismo en la conciencia colectiva de la nación, reforzando el sentimiento de pérdida de finalidad histórica-, la lírica conozca un período de esplendor y de madurez expresiva que dominará las tres últimas décadas de la República, período que se inserta -con denominación de Fernández Retamar- dentro del llamado postvanguardismo.
Tres son las vertientes que se desarrollan después de la efímera pero fecundante experiencia vanguardista y aun dentro de ella misma, así como resultado de la propia traslación poética insular: la poesía pura, la negra y la social -aunque conviven con otras vertientes neorrománticas, postmodernistas e intimistas. La pura, acaso la más renovadora desde el punto de vista expresivo, es la encarnada por la obra, de excepcional consecuencia, de Mariano Brull, quien, luego de un primer libro ubicable dentro del intimismo lírico, no abandonó más aquella poética, Io que lo convierte en uno de los exponentes cimeros de esta vertiente lírica en el ámbito iberoamericano.
Con Brull la poesía cubana ensayó una aventura intelectual y verbal que se tensó hasta sus extremos, porque lindaba con un imposible, con la búsqueda de un absoluto: el de la poesía como reino autónomo, idealmente independizada de toda anécdota, efusión sentimental o intelectual, es decir, la poesía se alejaba de todo conocimiento de la realidad, como si, con sólo revelar su ser, mostrara una realidad otra, suficiente, arquetípica; abstracción poética de imposible realización práctica, como reconociera hasta el propio Paul Valery, pero que sirvió para estilizar y tensar el lenguaje poético hasta confines expresivos no alcanzados antes, y todo ello a través de una severa experimentación formal y un hondo ascetismo intelectual, lo cual, como todo extremo, ayudó a deslindar, sesgadamente, la poesía de todo lo que no fuera ella misma, esto es, de cierta preeminencia de funciones que se estimaban ancilares al menester poético, en saludable disección expresiva en un contexto contaminado de retóricas pseudopoéticas, de elocuencias verbalistas, o de epigonales reproducciones románticas, modernistas y vanguardistas. Asimismo, aquella vertiente se enriqueció con el purismo sensual de una zona de la poesía de Emilio Ballagas y con el purismo más intelectual de Eugenio Florit. Se cumplía así con otra de las apetencias de Boti y Poveda, y se sentaba un importante precedente para la poesía posterior, fundamentalmente para la del grupo Orígenes.
Sin la importante renovación expresiva de Boti y Poveda, sin la profunda articulación de la poesía con su circunstancia que realizaron Villena y Tallet, sin la estilización lírica de Dulce María Loynaz y sin la intensificación de la relativa autonomía poética por parte de la poesía pura, tampoco podría concebirse la cristalización de todas estas características en la obra poética de Nicolás Guillén, acaso el poeta cubano -junto a José Lezama Lima- más importante del siglo en Cuba. La poesía negra -también anticipada por Poveda con su El grito abuelo- se nutre de importantes hallazgos formales del purismo -la jitanjáfora, creación de Brull es un ejemplo.

Nicolás Guillén

Repárese en que esta poesía fue sobre todo una aventura verbal, además de una moda epocal. Muchos poetas incursionaron en ella, pero ninguno -con la excepción de Ballagas, y algunos poemas, como La rumba, de Tallet, o Sexteto, de Guirao-, con la autenticidad y la plenitud expresiva de Guillén -que se torna en este sentido un poeta canónico, paradigmático-, pues la hace transitar de sus pintorescos, externos, costumbristas poemas de Motivos de son (1930) -que, se insiste, valen más por su musicalidad, su ritmo, sus aportes formales que por su contenido explícito-, hacia sus inigualables poemas cosmogónicos -Sensemayá, por ejemplo-, o hacia su acendramiento social, incluso político, que alcanza su colofón en su Elegía a Jesús Menéndez (1951), paradigma de la llamada poesía social cubana, en este caso de una espléndida plenitud expresiva, a la altura de lo mejor de la poesía de la lengua.
Pero el aporte decisivo de Guillén es su descubrimiento formal, estilística, de la imbricación del ritmo del son musical cubano dentro del lenguaje poético. Una intuición lírica como esta no se realizaba desde Versos sencillos, de José Martí. Precisamente Guillén, como antes Martí, accede a una intuición estética de lo popular universal. Más que su poesía ortodoxamente negra, sobresale en Guillén el hallazgo de una poesía otra: él la llamó mulata -al igual que Fernando Ortiz-, es decir, mestiza, eufemismos en definitiva de lo que constituye su verdadera singularidad: cubana, o, en última instancia, guilleniana, y que tuvo su estilización mayor en su ya clásico y universal poema Iba yo por un camino, como otros de EI son entero (1947). En Guillén, poeta en la estirpe de Federico García Lorca y Pablo Neruda -como ambos de Darío-, se aprecia la asimilación creadora de la tradición poética hispánica, del mejor modernismo iberoamericano, y de las conquistas de la vanguardia, lo cual -junto a su intuición de lo popular universal- se traduce en la solución de los falsos dualismos entre lo culto y lo popular, entre lo universal y lo nacional, o, incluso, de la falsa dicotomía, a nivel expresivo, entre lo africano y lo español. También contribuyó Guillén a la expresión conversacional, coloquialista. La llamada, también, poesía afrocubana, ha tenido cultores posteriores en Pura del Prado, Rolando Campins, José Sánchez Boudy, Eloy Machado, e incluso, en cierto sentido, Miguel Bamet, Alina Galliano y Maya Islas.
(Otra vertiente muy extendida entonces es la del intimismo lírico, cuya figura descollante es Dulce María Loynaz, expresión detentadora de cierta intemporalidad, que la hace perdurar más allá de diferentes y sucesivos ismos a todo lo largo del siglo. Su poesía, de ascendencia modernista, y muy cercana al purismo, se nutre de un intenso simbolismo; a veces recuerda la expresión, sumamente estilizada, de Gustavo Adolfo Bécquer, Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez. Otros dos importantes poetas, Florit y Ballagas, luego de sus instantes puristas, conocen de una variada evolución. En el caso de Florit, se destaca su poema Martirio de San Sebastián, de la zona no purista de su Doble acento (1937), un texto primigenio en la expresión poética cubana. Con posterioridad, Florit desarrollará una poética de ascendencia clasicista, de atemperada afectividad e inmanente religiosidad, para acceder luego, con su Conversación a mi padre (1949) y Asonante final y otros poemas (1955), a una poesía conversacional que no abandonará más en su nutrida obra posterior, ejemplo de un conversacionalismo lírico, esencia de su estilo, transido por una sobriedad neoclásica y una veta existencial, contemplativa, que Io convierten en una de las voces líricas más importantes del idioma. También tendrá Ballagas una rica trayectoria poética, que pasa por el negrismo de su Cuaderno de poesía negra (1934) -véanse sus antológicos poemas Para dormir a un negrito y Comparsa habanera, este último, preferido por Gastón Baquero-, su purismo sensual, y su final neoclasicismo católico, pero que tuvo en el neorromanticismo de Elegía sín nombre (1936), Nocturno y elegía (1938) y Sabor eterno (1939), a su más alto exponente dentro de esta vertiente de la poesía cubana, conformando, al decir de Vitier, una de las trayectorias espirituales más complejas e intensas de la historia de la lírica insular.Otro creador, Samuel Feijóo, de personalísimo aliento lírico, encarnará otro de los hitos de la poesía cubana, con sus libros Beth-el (1948), Faz (1956) e Himno a la alusión del tiempo, con poemas escritos entre 1954 y 1958. Su poesía, de un lirismo entrañable, ensaya desde el poema de fillación barroca, de gran densidad imaginal, hasta el poema de tono conversacional en Faz. Dos son sus aportes a la poesía cubana: su poética de lo natural o de la naturaleza -tan bien estudiada por Virgilio López Lernus-, donde se nutre, como Martí y Guillén, de lo popular universal, desarrollada también luego de 1959; y su lirismo esencial, amén de su veta prosaísta, conversacional, y de su poesía social. En muchos textos de Feijóo la poesía cubana accede a uina expresión ontológica, existencial, metafísica incluso, de valores líricos universales, en la línea de un César Vallejo y de un Juan Ramón Jiménez. Feijóo fue un importante antólogo y cultor de las manifestaciones populares de la poesía cubana, entre ellas de la décima, género en donde también se destacan poetas como Jesús Orta Ruiz, más conocido como el Indio Naborí, Raúl Ferrer, Adolfo Martí, Francisco Riverón y Orlando González Esteva, entre otros muchos -habría que señalar las singulares décimas de Lezama.

Carilda Oliver Labra

Otros poetas, que no se pueden dejar de mencionar, dentro de la vertiente neorromántica, son Carilda Oliver Labra y José Ángel Buesa, de amplia difusión y recepción, y, dentro de la poesía social, Manuel Navarro Luna. Coetáneo con estas poderosas voces poéticas: Brull, Loynaz, Guillén, Florit, Ballagas, Feijóo, irrumpirá en la poesía cubana, a partir de 1937, la obra incipiente del que más tarde se constituiría en el ya legendario grupo Orígenes -exponentes, todos, de la poesía postvanguardista, según el criterio de Fernández Retamar-, cuyo desenvolvimiento ilustrará no sólo lo que constituyó el canon poético predominante durante las décadas del cuarenta y cincuenta -aunque continuarán publicando obras de alta calidad con posterioridad, sino que encarnará el movimiento poético más importante de la poesía cubana, y uno de los más significativos dentro del ámbito iberoamericano.
En los poetas de Orígenes -dados a conocer como grupo en la antología de Vitier, Diez poetas cubanos (1937-1947) (1948)-, dentro de una gran diversidad de poéticas y estilos, cuajará finalmente -como también sucede en Guillén-, aquella modernidad de raíz martiana y dariana que comenzó a fraguarse en las postrimerías del siglo anterior y en los albores del presente. Conocedores y en buena parte expresión, aunque polémica, de las corrientes de vanguardia, ellos tienen su raíz fundacional en el modernismo iberoamericano. En ellos se conjugan las más disímiles fuentes culturales: la rica poesía francesa, la hispánica y la anglosajona, así como de la cubana e hispanoamericana. Si asimilan las conquistas del purismo, del simbolismo e incluso del vanguardismo, lo hacen acentuando el valor de la poesía como forma de conocimiento de la realidad; pueden ser caracterizados muy generalmente -con denominación de Fernández Retamar- desde una suerte de trascendentalismo poético, pero que no desdeña el valor de las apariencias aunque las trascienden. Este esencialismo lírico se expresó de modo diferente en José Lezama Lima, Gastón Baquero, Eliseo Diego, Fina García-Marruz, Cintio Vitier, Octavio Smith; Ángel Gaztelu. En su reverso, y por tanto par dialéctico del trascendentalismo, se encuentran las poéticas, de profundo linaje vanguardista, de Virgilio Piñera y Lorenzo García Vega. No por gusto en Orígenes se manifiestan dos maneras diferentes de percibir la realidad, y, dentro de ella, dos poéticas de lo cubano, que pueden esquemáticamente contraponerse, por ejemplo, con En la Calzada de Jesús del Monte (1949), de Diego, y La isla en peso (1943) y Poesía y prosa (1944), de Piñera. Por otro lado, esos tres títulos -y circunscribiéndonos sólo al origenismo clásico-, junto a Muerte de Narciso (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945) y La fijeza (1949), de Lezama; Poemas (1942) y Saúl sobre su espada (1942), y el poema Palabras escritas en la arena por un inocente, de Baquero; Las miradas perdidas (1951), de García-Marruz; Vísperas (1938-1953) (1953), de Vitier; Del furtivo destierro (1946), de Smith; y Suite para la espera (1948), de García Vega, devienen libros decisivos dentro del proceso poético cubano.

(continuación...)