Jardín y el siglo XXI

Este año, cuando formalmente empieza el tercer milenio, se cumple medio siglo de la publicación de la novela Jardín. No tiene nada de extraño que por un libro pase el tiempo; lo extraño es más bien que un libro -este en particular- resista la erosión del envejecer, y que lo haga desde una compostura de extrañeza tan firme, tan porfiada, en su vínculo esencial con las letras de Iberoamérica, o, para decirlo en los términos del mexicano Carlos Fuentes: con el vasto territorio de la Mancha.
La aparición de Jardín en el contexto de nuestra lengua supuso una auténtica conmoción. Entonces no había nadie que escribiera de ese modo; ningún escritor, o escritora, pensaba siquiera en urdir entramados tan espesamente simbólicos, por medio de un acontecer donde el tiempo y el espacio venían a integrarse en una estructura arquetípica, o deudora de ciertos arquetipos culturales. En esa época, aunque estaba en su apogeo el proceso literario que más tarde iba a producir las bases del llamado boom de la narrativa hispanoamericana, las experiencias linguoestilísticas más radicales ocurrían en el ámbito de lo maravilloso, de los mitos, de la ciudad como organismo opresivo y enajenante. Es la coyuntura del primer Roa Bastos, de Jorge Zalamea, del Asturias de El señor Presidente, del Felisberto Hernández de Las Hortensias, del Leopoldo Marechal de Adán Buenosayres, del Borges de Ficciones y El Aleph, del Carpentier de El reino de este mundo, de la prosa de Juan José Arreola. Las realidades socioculturales de Iberoamérica catalizaban, de algún modo, el surgimiento de muy diversas prácticas estilísticas. Las décadas del cuarenta y el cincuenta fueron, ya se sabe, la antesala de una renovación que llegó a significar, en sus inicios, asunción de una identidad separada.
Pero Dulce María Loynaz ya había escrito su novela en 1935, en unos cuadernos gruesos y rayados; unas libretas de escuela llenas de tachaduras visibles, esas que inevitablemente nos atraen porque evidencian lo suprimido, las muy significativas renuncias que son todavía legibles. Por lo que he podido ver, gracias a la generosidad de Aldo Martínez Malo, Jardín experimentó numerosas modificaciones estructurales; su autora sometió el texto a sucesivos escrutinios, cada una de ellos más riguroso que el precedente, hasta que Aguilar la emplazó y le dijo que el problema era de simple empacho, de indigestión por sobreabundancia, por exceso de pulimentación de una escritura ya de por sí pulida, hija del más extremado acendramiento.
Las libretas que pude acariciar, cuajadas de una caligrafía muy segura y que contrasta con la humildad del lápiz, revelan también un continuo hacerse del texto dentro de una inquebrantable intimidad, como si quien escribió en esas páginas resistentes lo hubiera hecho a escondidas, protegiendo de miradas ajenas el tejido de una historia. Hay aquí un dato curioso: la libreta correspondiente a la tercera parte de la novela, la que reproduce las cartas que Bárbara haya casi por casualidad y que la van envolviendo en veladuras confusas, deja leer, en la página final, una impactante y poco modesta declaración. Voy a citarla: esto que acabo de escribir es una obra maestra y no debo nunca cambiar de opinión.
Frente al destino barroco de la expresión americana, para poner en juego un tema y un interés de José Lezama Lima, la autora de Jardín produce un estilo donde la mesura elegante es un vigoroso aliado del lirismo. Lo que ella denomina, de entrada y para que no nos equivoquemos, "novela lírica", es el resultado de esa alianza. Analizado desde otra perspectiva, el fenómeno de ese texto comedido y lírico, discreto y correcto, objetivo en su forma y subjetivo en su fondo, apolíneo en su construcción y dionisíaco en sus proposiciones, clásico por su hechura y romántico (o simbolista) por sus efectos en el lector, ese fenómeno, repito, se nos aparece con persistencia como una desviación, un verdadero trastorno literario.
Una respuesta posible a ese trastorno, una explicación de su origen, podría hallarse tal vez en la propia educación literaria de Dulce María Loynaz, o más bien la idea que nos hacemos de sus lecturas modernistas y posmodernistas. Asimismo, por otro lado, detrás de Jardín hay referencias universales; allí existe lo que Northrop Frye llama las formas enciclopédicas, formas salidas de los libros canónicos de la literatura occidental y que se materializan en motivos de carácter simbólico a lo largo de los siglos. Y cuando la vocación lírica decide expresarse por medio de una historia en prosa, una historia sobre la identidad humana, el conocimiento y el amor, y cuando, además, esa vocación exige para sí toda la serenidad clásica de una lengua, estamos, creo, en presencia de un texto anómalo.
A menudo se ha dicho que el barroco, el realismo maravilloso y la conceptualización mágica de la realidad devienen poéticas consustanciales al discurso narrativo iberoamericano. En tanto poéticas, ellas parecieron en su momento -durante los años sesenta y setenta- los tres grandes territorios estilísticos exclusivos del Nuevo Mundo. Pero a la larga el mundo es uno y la literatura también lo es. Y aunque el Nuevo Mundo exhibió como insignias lo primitivo, lo irracional, la preeminencia de las culturas populares, la mirada vuelta siempre hacia lo inmediato y otros distintivos armonizados dentro del ámbito del subdesarrollo, su novedad fue poco a poco resolviéndose en constantes de identidad cultural manejables como historia condensada y como convenciones. Europa y particularmente España terminan de ser, de reconocerse y de conformarse durante el dilatado proceso de la conquista y la colonización del Nuevo Mundo. Y el español americano, o simplemente el idioma español, adquiere una dimensión distinta. Se metamorfosea en un sistema para aquilatar realidades inexpresadas, como ha señalado ya Alejo Carpentier. Las mismas, dicho sea de paso, que el autor de El reino de este mundo mostró a fines de los años cuarenta y que antes, mucho antes, quiso enseñar Cristóbal Colón a los Reyes Católicos, o Hernán Cortés al Emperador Carlos V.
Deseo hacer notar que Jardín promueve, en 1951, el uso de una lengua literaria absuelta, desatada de todas las corrientes y modas, y deudora tanto del asombro americano como de la tradición cartesiana. Es una novela de método, férrea, y también una novela del encuentro con el delirio y el misterio de la naturaleza. Esa mezcla o convivencia del proceso cognoscitivo en tanto mito y de la razón que busca equilibrios midiendo y pesando, es lo que atrajo al lector europeo al encontrarse con una literatura como la de Jorge Luis Borges, para citar un ejemplo.
Las libretas que posee Martínez Malo dan a conocer una parte del arduo proceso de composición de ese misterioso libro titulado Jardín, uno de los más recónditos y enigmáticos que se hayan escrito nunca en tierras de América. Los capítulos descolocados y vueltos a ubicar dan la fuerte impresión de búsqueda de un orden severo, como si se tratase de huir de los falsos laberintos para explorar e intentar describir los verdaderos, es decir, aquellos que se encuentran en la esencia misma de la naturaleza humana, o en su origen arquetípico, cuando en los tiempos originales Dionisos era la parte oscura de Apolo, y éste el lado diurno de aquél. Falso laberinto es, para la escritora, la complicación gratuita del acontecer novelesco, mientras que el verdadero laberinto se encontraba en ese vínculo casi inefable de la protagonista con la naturaleza, toda vez que en el libro esa relación es, al mismo tiempo, negación y aceptación.
Las corrientes, las modas, los estilos literarios no pertenecen con carácter exclusivo a ningún territorio de la novela, desde su invención moderna con Don Quijote hasta clásicos contemporáneos como Terra Nostra, de Fuentes; Paradiso, de Lezama Lima, o Sobre héroes y tumbas, de Sábato, para citar tres casos dispares en el territorio lingüístico de la hispanidad. Pertenecen, eso sí, pero en tanto privilegios temporales, en tanto fenómenos estéticos de la historia, a determinados momentos y sitios, como decir que el espíritu romántico es del siglo diecinueve francés y alemán, o que el surrealismo es del veinte francés, o que la pintura barroca es del diecisiete español e italiano, o que el expresionismo es del veinte alemán. La historia literaria va por lo general en contra de su lógica, y Jardín, novela cubana de 1951, pero terminada de escribir, no hay que olvidarlo, hacia 1935, no es un documento de la lógica de las formas en la imaginación literaria, sino un documento de su historia. Dulce María Loynaz lo declara al principio de su narración: "Nada lo libra /.../ de ser un libro extemporáneo /.../ porque, para fatiga mía, voy contra la corriente".
Quiero apuntar al paso que hay un libro norteamericano y universal que acaso se constituye en referencia de comparación con Jardín. Su autor, Henry David Thoreau, frecuentador de la cultura literaria hindú, decidió un día de mil ochocientos cuarenta y tantos vivir rústicamente, con lo imprescindible, en los bosques de Walden, un topónimo que le sirvió para titular la crónica de aquella temporada solitaria y feliz. Y habiendo conocido los bosques, se marchó luego a Cape Cod en busca del mar. Las ciudades lo hacían desgraciado, lo convertían en un hombre triste y sin fuerzas. Y para él la palabra civilización era un concepto torcido.
La novela de Dulce María Loynaz, obra platónica, tal vez heredera parcial del Walden de Thoreau y algunos otros libros cuyos rastros habría que seguir, no ha quedado, me parece (a no ser en el campo de las técnicas), como uno de los gestos que preludian, ya en los años cuarenta y cincuenta, la renovación visible en los sesenta y los setenta; como he insinuado antes, ese renuevo lo podríamos juzgar un correlato, en sus inicios, de una identidad que, con cierta beligerancia, se autoasume excluyendo (o intentando excluir) a Europa. E incluso la novela, aunque subraya la importancia del mito para el conocimiento esencial de la vida, no figuraría nunca en la nómina de los libros conformadores de la antesala del boom. ¿Por qué? Tal vez la razón esté allí, en esa deliberación de no compartir una identidad lingüística y contextual excluyendo a Europa. Yo diría más: Jardín atomiza, desde una perspectiva unificadora de la cultura, las convenciones y arquetipos formados en la historia cultural de Europa; y esa óptica es un acto integrador de la cultura como lenguaje, de la cultura total en el lenguaje.
El fenómeno que acabo de esbozar ha sido visto y explicado de otra manera, con tanta razón como podría yo acaso tener. Jardín figuraría entonces en la fundación de la otredad literaria hispanoamericana, y la lengua que promueven sus páginas, lengua emancipada de antemano de cualquier compromiso no estético, sería una lengua nueva, un español sin cautelas. Sin embargo, cuando Gabriela Mistral afirma que Jardín ha sido para ella "el mejor 'repaso' de idioma español que he hecho en mucho tiempo", ¿a qué se refiere? Se refiere, me parece, al cuidado creativo y al mantenimiento regenerador de una tradición lingüística, no a su ruptura, no a su violentación. Y parece razonable creer en las razones de Gabriela Mistral, pues Jardín, en lo concerniente al nivel morfosintáctico de su escritura, no es novela de rompimientos, sino de tradiciones emulsionadas (bien emulsionadas) dentro del modernismo hispanoamericano.
Los mitos que sostienen la estructura de Jardín, y que de cierta manera contribuyen a acentuar su aire poemático, nos hablan acerca del misterio de la identidad humana, la necesidad de creer de nuevo en lo inescrutable, en las fuerzas naturales, y de creer asimismo en ciertas formas de la trascendencia más allá de los materialismos de ocasión. La protagonista vive una vez la existencia trivial cuando huye de la casa y del jardín; ejercita la frivolidad, saborea la testaruda inmediatez de la vida, y se da cuenta de que son experiencias transitorias y también imperativos del conocimiento de la realidad, aunque contrastan, al final, con aquello que verdaderamente está, según Dulce María Loynaz, en la médula del yo y su posible trascendencia. En la puerta misma del tercer milenio, Jardín llama a la sensibilidad y la sensualidad del individuo que regresa, como Bárbara, al mundo del espíritu, al diálogo con la naturaleza y el pensamiento, y que se coloca lejos de lo huero, lejos de lo insustancial, lejos de la vivencia cotidiana del mundo, para decirnos que las opciones del hombre han sido siempre las mismas, pero con apariencias distintas en cada época. Y para decirnos, además, que podemos escoger, mas sólo si tenemos el conocimiento suficiente para hacerlo. Porque nunca debe rechazarse una opción sin que sepamos antes lo que ella significa.
La vocación universalista de Jardín, su modo de explicar la experiencia del mundo exterior y del interior del hombre, de emprender la aventura del conocimiento desde la búsqueda del yo y del amor, subrayan un ecumenismo que acaso sea hoy, en el mundo de la cultura global, una de las grandes metas del arte de la novela, cuya mirada va hacia adelante con su facundia y su necesidad de apropiarse de los riesgos humanos.

Alberto Garrandés (1960) Narrador, ensayista y editor. En 1990 obtuvo el Premio Nacional de Ensayo de la UNEAC por su libro La narrativa cubana de 1923 a 1958, inédito aún. Publica en 1993 Ezequiel Vieta y el bosque cifrado (ensayo) y La poética del límite (ensayo sobre la cuentística de Virgilio Piñera), este último Premio de la Crítica en 1994. Su primer cuaderno de relatos, Artificios, obtuvo en 1995 el Premio de la Crítica. Desde 1996 aparecen Salmos paganos (relatos) y Silencio y destino (ensayo sobre la novela Jardín, de Dulce María Loynaz) y Capricho habanero (novela). En 1997 son publicadas dos antologías de cuentos cubanos con selección y prólogo suyos: Poco antes del 2000: jóvenes cuentistas cubanos en las puertas del nuevo siglo, y El cuerpo inmortal: 20 cuentos eróticos cubanos. En 1998 obtuvo el Premio Nacional de Ensayo de la UNEAC con Síntomas, ensayos críticos, libro que mereció en 2000 el Premio de la Crítica. En 1999 Letras Cubanas publicó Los dientes del dragón (ensayos). Es responsable, además, de otras antologías.