El arte de la paradoja: la poesía de Dulce María Loynaz. Zayda Capote

Yo estoy más en mis versos que en Jardín
Dulce María Loynaz

Dulce María Loynaz

"En el proceloso mar de la poesía", ha dicho Dulce María Loynaz, "vengo a ser como un navegante solitario"⁽¹⁾ ; y el reconocimiento de esa "soledad" está expresa, por ejemplo, en el hecho de que apenas ocupe una nota al pie en un libro de la importancia de Lo cubano en la poesía, de Cintio Vitier⁽²⁾. Habría que vincular a Loynaz con el resto de la poesía escrita en el país y en el continente para ver hasta qué punto esa pretendida soledad y ese aislamiento son reales.
Su entrada en el ámbito literario público ocurre de un modo sumamente peculiar. En 1919, cuando sólo contaba con dieciséis años, se publican sus primeros poemas en el periódico habanero La Nación. Con el tiempo, sería incluida, entre otras, en las antologías La poesía moderna en Cuba (1882-1925) (1926), de Félix Lizaso y José Antonio Fernández de Castro; La poesía lírica en Cuba (1928) de José Manuel Carbonell, y en 1937, año en que la Revista Bimestre Cubana publicara su controvertido Canto a la mujer estéril, en La poesía cubana en 1936, de Juan Ramón Jiménez. 1937 es el año en que se publican en Cuba libros cimeros de nuestra poesía: Cantos para soldados y sones para turistas y España de Nicolás Guillén, Muerte de Narciso, de José Lezama Lima, Doble acento, de Eugenio Florit y Sabor eterno, de Emilio Ballagas. En el continente aparecieron, entre otros, Muerte sin fin, de José Gorostiza, y los Poemas humanos de Vallejo.
El Canto a la mujer estéril, no suele gozar del beneplácito de la crítica, quizás por su fuerza liberadora⁽³⁾. Pero prefiero seguir la sutileza de la lectura de Fina García Marruz, para quien:

Si bien el poema empieza afrontando el tema desde esta perspectiva de la "madre imposible", o sea, de la frustración de la maternidad, y en él recae en momentos en que sus imágenes se tornan embrionarias y como de polvo lunar ("gelatina sensible", "talco herido", etc.), enseguida pasa, con originalidad y audacia grandes, del inicial tono elegíaco más bien al ditirambo de la estéril, a un acercamiento del todo sorpresivo al tema, que lo vuelve a su categoría de "misterio", en un sentido sacro⁽⁴⁾.

El de la esterilidad es, en efecto, un tema "difícil". Y con el sentido programático que le da su autora, puede antojarse demasiado prosaico. Pero la notable valentía de ese alegato y la cantidad de esquemas que dinamita lo señalan como obra única. Con el telón de fondo de aquellos textos cimeros de nuestra poesía, leer hoy el Canto... y leerlo con agrado, puede parecer un osado despropósito. Y osadía era, en efecto, lo que sobraba a la joven autora de esos versos. Leído casi siempre como un pecado de juventud de Loynaz, este largo poema tiene, sin embargo, evidente valor. Por un lado, como testimonio poético de su época, porque incorpora el prosaísmo como vehículo adecuado para un tema poco "poético"; por el otro, porque con este primer poema Dulce María Loynaz deja ver ya temas y referencias que serán luego constantes en su obra. La indagación filosófica sobre el destino humano, acudiendo a menudo a motivos bíblicos o simplemente echando mano de su educación religiosa; el verso cercano al poema en prosa, cuando el tema es poco festivo o ligero, que sería utilizado después con muy buena fortuna en sus inigualables Poemas sin nombre de 1953; las imágenes acuáticas, luego tan frecuentadas, y la mujer como centro de exploración de la experiencia humana en el universo son motivos recurrentes en toda su poesía posterior.
Este vasto poema -que algunos críticos consideran también basto- prefigura su obra futura y el tono, digamos, de muchos de sus mejores poemas. Esa suerte de diálogo con la divinidad que permeará su ejemplar Poemas sin nombre está ya aquí, encubierto en las imprecaciones a la mujer estéril, llamada a tener un destino más elevado, si se quiere, que el de la maternidad natural. Adviértase asimismo la idea de la Muerte como generadora de Vida y Amor, que luego reaparecerá en su Carta de amor a Tut-Ank-Amen (1929), publicado en 1953; o la extraña imagen del agua estancada, más que como materia en reposo, como suma de posibilidades imaginables: "¡Cómo trasciende a muerte honda/ el agua de tus ojos...!" y "Agua en reposo tú eres: Agua yerta/ de estanque, gelatina sensible, talco herido/ de luz fugaz/ donde duerme un paisaje vago y desconocido:/ -El paisaje que no hay que despertar..."⁽⁵⁾ ; o, incluso, para terminar con este texto seminal, repárese en el parentesco de Bárbara, la protagonista de Jardín, su única novela, con la mujer descrita en la estrofa final del Canto...:

¡Eva sin maldición,
Eva blanca y dormida
en un jardín de flores, en un bosque de olor!...
¡No saben que tú guardas la llave de una vida!
¡No saben que tú eres la madre estremecida
de un hijo que te llama desde el Sol!... ⁽⁶⁾

Por último: el Canto a la mujer estéril es un texto feminista. Quizás a eso se debe la incomprensión de muchos de sus lectores y lectoras. Amén de su preocupación consciente por el destino femenino, el poema desecha buena parte de la tradición poética hispanoamericana, y los tradicionales símiles que igualan a la mujer con la rosa, la estrella, etc., son enriquecidos conceptualmente, con nuevas potencialidades menos apegadas al referente. En cuanto al concepto, el Canto... es un alegato feminista contra la maternidad ineluctable, una defensa del derecho a salirse de la norma, a ser diferente. Y en esta combinatoria de piedad y desacato, la maldición, que acude a la divinidad, es el instrumento mismo de defensa de esta mujer que, sin embargo, no cumple la ley divina del "parirás con dolor". "¡Púdrale Dios la lengua al que la mueva/ contra ti...", sentencia combativa la poetisa, que hará luego de ese discurso impugnado por la tradición religiosa una de las líneas dominantes de su obra posterior, y que aflorará sin cortapisas en un poema como "La novia de Lázaro", publicado tardíamente en 1991.
El segundo libro publicado por Dulce María Loynaz es la recopilación Versos 1920- 1938, que recoge, como indica su título, lo escrito por ella en ese período. Quizás la única excepción haya sido su magnífico Bestiarium, una ya legendaria colección de poemas breves escritos en los años veinte y que se publicará también después de mucho tiempo, en 1985 ⁽⁷⁾.
Aunque en el primero de sus poemas se aconseja al lector que "Las cosas que se mueren / no se deben tocar", el libro todo es una experiencia casi mística de acercamiento a la divinidad, por un lado, y, por el otro, un regocijo mundano con las pequeñas cosas vivas o no, pero mayormente perecederas, que pueblan la vida cotidiana. Del espíritu a la sangre, como rezará uno de sus hermosos Poemas sin nombre, el itinerario poético de Dulce María Loynaz va y vuelve, combinando lo banal con lo trascendente, y contaminándolos para lograr una banalidad trascendental que marcará los versos de este libro. Los poemas de tono filosófico-religioso abundan en estas páginas. "La oración del alba", "Profesión de fe", "Señor que lo quisiste", "Oda a la Virgen María", "La oración de la rosa", "La sonrisa", "Yo no digo" y "Si me cortan" son algunas muestras importantes.
Las numerosas imprecaciones a Dios que están en el centro mismo del libro, por su frecuencia, podrían considerarse definitorias; pero siguiendo la paradoja antes descrita, Loynaz se permite combinar el tono filosófico con una broma que desautomatiza el discurso e introduce una suerte de extrañamiento que cautivará a los lectores. No se trata de una poetisa que invoque a la divinidad mansa, pasivamente, sino que, envuelta en su misma aparente -y explotada- insignificancia, juega con la posibilidad de que su existencia no fuera del todo prescindible. Esa leve ironía final salta a la vista, por ejemplo, en los últimos versos de "Señor que lo quisiste...", un poema dual en varios sentidos: se compone de pareados con rima consonante (por lo que sugiere sonoramente las Letanías) y se divide en dos, digámoslo así, "secciones". La primera, de duda, está estructurada sobre la base de preguntas continuas: "¿Para qué habré nacido? ¿Qué dejaré a la Vida? ¿Qué llevaré a la Muerte?". En la segunda sección, plena de afirmaciones, se explica la infalibilidad del Creador. "Que tu obra es perfecta: ¡Oh Todopoderoso/ Dios justiciero, Dios sabio, Dios Amoroso!..." Hasta aquí todo es perfectamente coherente. Pero el último pareado introduce la duda nuevamente, aunque ahora de modo menos perentorio y más risueño: "Pero... No sé, Dios mío: Me parece que a ti / --¡Un Dios!...-- te hubiera sido fácil pasar sin mí..."
Esa doble dirección de su poesía en este libro será fácilmente constatable en la vecindad de textos como "Cancioncita del perro Sonie", "Cheché", "Coloquio con la niña que no habla" y "Premonición" o "Vino negro". Esos poemas construyen, en su oposición, el paisaje imposible de una identidad dolorida que, al tiempo que intenta banalizar las tragedias vitales (como en el "Madrigal de la muchacha coja") y retratar la felicidad que ofrecen las pequeñas alegrías de la vida cotidiana (como en la ya aludida "Cancioncita del perro Sonie"), cae repentinamente en el vacío de la insatisfacción y la misantropía. En esta última cuerda se incluirían, como los más representativos del libro e, incluso, como poemas complementarios en la historia de una sensibilidad, "Premonición" y "Vino negro". En el primero se anuncia el advenimiento de la desgracia: "Dejadme sola todos. [...]/ Presiento que una cosa ancha y obscura / y desolada viene sobre mí / como la noche sobre la llanura" (p. 57). En el segundo, cuando la profecía de desgracia parece haberse cumplido ya, la poetisa sentencia: "Ya no hablaré más nunca. [...] / Para siempre estoy llena de silencio / como vaso colmado / de un vino amargo y negro..." Es la condena a la soledad, al desarraigo, al aislamiento, al ostracismo. Y esos son temas recurrentes en la poesía de la autora cubana. Su propia vida literaria, apartada de corrillos y nunca integrada totalmente al mundo cultural, parecen cumplir esa voluntaria sentencia. Ese "estar fuera del mundo" aparece también en "La marcha": "Voy caminando en línea recta; llevo / las manos vacías, los labios sellados... / Y no es tarde, ni es pronto, / ni hay hora para mí"; y es un motivo que estará después en "Tiempo" o "Los motivos del reloj".
El mismo año de publicación de sus Versos..., toma la poesía de Dulce María Loynaz, con la Carta de amor a Tut-Ank-Amen, un giro definitivo. El giro, antes apenas sugerido, es el de la poesía en prosa o prosa poética. Si en sus poemas anteriores -el Canto a la mujer estéril, por ejemplo- se sugería apenas la entrada de la prosa a lo que hasta entonces fuera dominio de la poesía, en Carta de amor... la asunción de la prosa es plena ⁽⁸⁾. Escrita, al parecer, en 1929 --año que cae dentro del período cubierto por sus Versos...--, durante un viaje a Egipto, la Carta... no formó parte de la colección antes citada gracias a la sabiduría editorial que siempre ha asistido a su autora. Este breve texto tiene una prestancia difícilmente igualable, y, por esa razón, el derecho a salir al mundo sin más compañía que sí mismo.
Las peculiaridades de un texto como Carta de amor a Tut-Ank-Amen no llegan, sin embargo, a excluirlo del ancho universo poético de su autora. Están ahí, en todo caso, para enriquecerlo. Este delicado poema es el canto de amor a un muerto (al amado muerto o, mejor, a un muerto amado), la puesta al día de un tema que tiene larga tradición lírica, desde las elegías clásicas hasta el Romanticismo, pasando por los plantos medievales. En la literatura cubana su gran antecedente es el poema fundacional de Juan Clemente Zenea titulado "Fidelia". El leit motiv de allí ("Yo estoy triste y tú estás muerta") se repite en el pulido texto de Loynaz con una ligera variación. La tristeza a que lo arrastra el tópico romántico del canto a la amada muerta será sustituida, en el canto epistolar de Dulce María Loynaz, por el regocijo doloroso de saberse capaz de amar. El cadáver del joven faraón tuvo la virtud de resucitar en ella a un corazón dormido para el amor. La resurrección invocada para el cuerpo sin vida de Tutankamen se operará, así, en el sentimiento de quien la convoca.
Reeditar el viaje de Orfeo en busca de su amada es algo que suele hacer con cierta frecuencia la poesía. Y Dulce María Loynaz, invirtiendo los roles de género del mito, emprende conmovida ese viaje a la muerte. Pero es un viaje sólo imaginario, una relación con el príncipe egipcio cuya imposibilidad ella canta de antemano: "Nada tendré de ti, más que este sueño, porque todo me eres vedado, prohibido, infinitamente imposible", dice, y reconoce así la verdad quimérica de esa relación. Aquella que, pendiente de la fragilidad de una breve columna de marfil pintado, ha ofrecido su vida a cambio de la del joven faraón: "Por ese pequeño corazón en polvo, por ese pequeño corazón guardado en una caja de oro y esmalte, yo hubiera dado mi corazón joven y tibio; puro todavía" y "Por esos ojos tuyos que yo no podría entreabrir con mis besos, daría a quien los quisiera, estos ojos míos ávidos de paisajes, ladrones de tu cielo, amos del sol del mundo". La que ha hecho tales declaraciones de amor se abstiene sin embargo de otorgar a su sueño otro sentido que el de una improbable posibilidad. Su renuncia, reforzada por el uso continuo del subjuntivo, aparece primero apenas sugerida y luego, ya al final del poema, asumida en toda su plenitud. La indignación, el escándalo y la cólera de "las gentes sensatas" son su más fuerte atadura. Ellas impiden que la mujer haga realidad su audacia resurrectora. Y aunque el final emparienta nuevamente al poema con el mito órfico, por similitud entre el uso de la lira y las "canciones tropicales" de la poetisa, el reconocimiento de su impotencia para enfrentar al destino que los separó sigue mostrándose en el subjuntivo y, también, en la clausura de la sensualidad primera, ahora sustituida por el amor maternal, menos pecaminoso y más sosegado. Y concluye: "Así te hubiera yo recostado sobre mi pecho, como un niño enfermo... Y como a un niño enfermo habría empezado a cantarte la más bella de mis canciones tropicales, el más dulce, el más breve de mis poemas". Este brevísimo libro es único en la obra poética de Loynaz, un receso en su continuum lírico. Extraño por su tema y por su forma, actualiza la tradición elegíaca. La muerte que hará imposible el encuentro entre los amantes tiene el mérito incomparable de vivificar a una mujer desencantada.
La frecuente paradoja de su poesía se renueva en Juegos de agua. Anunciados como "juegos", con el subtítulo "versos del agua y el amor", cuesta imaginar que estos "juegos" vayan más allá del agua saltarina de las fuentes ornamentales. El propósito mismo, el de reunir en este cuaderno únicamente poemas vinculados al agua o a temas cercanos, es ya una camisa de fuerza de la cual Loynaz sale ilesa. El libro está dedicado a Pablo Alvarez de Cañas, su segundo esposo, "en vez del hijo que él quería" y, de esta manera, se enlaza con aquel primer gran poema, el Canto a la mujer estéril, que reconocía en grado de igualdad el dar a luz vida natural o creaciones poéticas e intelectuales. Y la esterilidad, apenas sugerida en la dedicatoria, volverá a aparecer una y otra vez a lo largo del libro, en poemas como "Momento" o "Naufragio". En "Estribillo del amor de mar" recupera el tono festivo y su contraposición al motivo, nada risueño, de la esterilidad, confirma nuestra hipótesis de la paradoja como centro de su sistema poético. La mujer estéril será "la que se dará a sí misma, pero no dará/ nada... Más la lluvia la rosa darán" y, después, unos cuantos poemas más tarde, volverá la imagen del "Cauce seco" que ya aparecía en el Canto...: "Un niño muerto quédale / flotando en el aire...", y en ese, como en otros textos del libro, el agua toma un sentido de magma vital, de elemento fundador de la vida que recuerda los textos bíblicos. Su falta acercará la muerte; con su llegada, florecerá la vida. Es ese sentido demiúrgico del agua el que inaugura ⁽⁹⁾ el libro:

Y primero era el agua:
[...]
... En el vientre
del agua joven se gestaban continentes...
¡Amanecer del mundo, despertar
del mundo!
[...]
Era primero el agua.

La feminización del principio de la vida, sugerida al comparar el agua con una joven madre, subvierte el sentido tradicional de la creación, concebida frecuentemente no sólo como masculina, sino también como nacida del intelecto. La famosa aseveración de San Juan: "En el principio era la palabra" es sustituida aquí por la repetida alusión al agua como presencia primigenia. El mundo no sale de las manos de Dios, sino del vientre de una joven mujer. Este es el texto tipo de Loynaz. Uno donde todo el sentido queda a flor del texto, pero donde apenas se advierten la audacia ideológica y el tono rebelde de su autora. Cuando se ahonda en su poesía, sin embargo, pueden ser muchas --y casi siempre muy gratas-- las sorpresas. El agua-mujer (o la mujer-agua) libre, sin fronteras, nos conducirá a partir de ahora ⁽¹⁰⁾.
Hay en este poemario un texto, "Agua en el parque", de reminiscencias machadianas. Dice Dulce María Loynaz: "La pobre agua está triste / en la gran taza de mármol / La pobre agua está triste recogida en el tazón de este parquecillo urbano [...] En el parquecillo urbano / la pobre agua está triste / y yo le paso la mano...". Y escribe Machado: "Las ascuas de un crepúsculo morado / detrás del negro cipresal humean... / En la glorieta en sombras está la fuente / con su alado y desnudo Amor de piedra / que sueña mudo. En la marmórea taza / reposa el agua muerta" ⁽¹¹⁾. Si el poema machadiano sugiere la quietud y el abandono de la muerte, el de Loynaz implicará al hablante en el alivio de esa congoja. Ella no se limita a describir magistralmente la muerte del agua presa, sino que le da un toque de optimismo al involucrarse a sí misma en el alivio de la pena.
Juegos de agua repite el doble sentido, la doble dirección de toda la poesía de Dulce María Loynaz. Hay un texto ejemplar, "La tragedia", uno de los que marca el ritmo de este libro:

Camino del río va la niña cantando. El río tiene muerte en el fondo de limos verdinegros, en su lecho de guijas brilladoras...
Camino de los limos, llamada por las guijas, va la niña cantando y su canción se quiebra gota a gota sobre el agua.
Camino del agua en acecho, del agua que se lleva su canción, va la niña cantando...
Cantando llegará a la orilla --al filo de la orilla-- y se inclinará a coger unas florecitas...

Aquí la banalidad del tono, la musicalidad sugerida por la reiteración, el tono festivo que recuerda, en ciertos momentos, a la poesía hispanoárabe y su festividad frente al dolor, resulta dominante. Es la unidad de los opuestos, el toque de equilibrio que hace de la poesía de Dulce María Loynaz un reto no sólo sensorial, sino también al intelecto ⁽¹²⁾. El goce del silencio, de lo no dicho, que nos esquiva, oculto tras esos puntos suspensivos en los que la obra de la poetisa cubana será pródiga. Es el placer de sugerir, más que decir ⁽¹³⁾.
Las prosas que separan las series de tres poemas son pequeñas joyas de maestría estilística. A modo de muestra bastaría citar aquella que recuerda un koan zen: "Cuando la ola viene impetuosa sobre la roca... ¿La acaricia o la golpea?", una "Duda" que nos inducirá a preguntarnos más, siempre más, sobre el significado último, si es que existe, de las acciones. O, aquella, un poco más extensa, --sólo un poco-- que sugiere la inevitabilidad del destino humano, la certeza de que cada sentimiento, incluso el deseo, es una manera de desandar el camino hacia la muerte. Es "Agua ciega", y dice: "Voy --río negro-- en cruces, en ángulos, en yo no sé qué retorcimientos de agonía, hacia ti, mar mío, mar ensoñado en la punta quimérica y fatal de nuestra distancia". Pero no es éste el libro de sus mejores prosas, aunque algunas de ellas se repetirán en el que sí las reúne, sus inigualables Poemas sin nombre.
Juegos de agua ha sido considerado por algunos críticos el mejor de los libros de Dulce María Loynaz, e incluso Heberto Padilla ha definido a la autora como "poetisa del agua". Pero yo prefiero el cuaderno previamente mencionado. Hay algunos poemas de estos Juegos..., sin embargo, que resultan definitorios del mundo poético de Loynaz. Su defensa de lo cubano, por ejemplo, suele ilustrarse con el poema "Al Almendares", y su última estrofa: "Yo no diré qué mano me lo arranca, / ni de qué piedra de mi pecho nace: / Yo no diré que él sea el más hermoso... / ¡Pero es mi río, mi país, mi sangre!". Aunque el entusiasmo de la crítica por ese texto me parece ciertamente desmedido ⁽¹⁴⁾ --no es de lo mejor, de lo más suyo--, este canto revela la asunción raigal y orgullosa de una cubanía pletórica de símbolos. Sin embargo, no hay que olvidar que el Almendares es, más que cubano, un río habanero, y en su amor a La Habana habría que buscar las razones de esta declaración de amor al río, otrora emblema de la ciudad ⁽¹⁵⁾.
Más representativo, y de más amplio diapasón poético resulta el poema "Isla", que podría leerse como la causa de esos "Juegos...", como el único modo posible de conjurar el peligro del agua, pero también como la mejor manera de rendir homenaje a ese elemento, el único entorno posible, la única frontera de la isla que habita. Como dirá en el poema "CI" de sus Poemas sin nombre, "La criatura de isla trasciende siempre al mar que la rodea y al que no la rodea. Va al mar, viene del mar y mares pequeñitos se amansan en su pecho...", y ella, criatura de isla más que cualquier otra cosa, lo hará así ⁽¹⁶⁾. Es la isla quien toma la palabra en el poema que lleva su nombre, con una radical variación en el hablante lírico, para entonar este himno entrañable:

Rodeada de mar por todas partes,
soy isla asida al tallo de los vientos...
Nadie escucha mi voz si rezo o grito:
Puedo volar o hundirme... Puedo, a veces,
morder mi cola en signo de Infinito.
Soy tierra desgajándose... Hay momentos
en que el agua me ciega y me acobarda,
en que el agua es la muerte donde floto...
Pero abierta a mareas y a ciclones,
hinco en el mar raíz de pecho roto.

Crezco del mar y muero de él... Me alzo
¡para volverme en nudos desatados...!
¡Me come un mar batido por las alas
de arcángeles sin cielo, naufragados!

Si en el poema "Al Almendares" el yo lírico mantenía aún la distancia que lo separaba del río, asumiéndolo todavía como un hecho del mundo exterior, a pesar de la identificación de sus destinos, en este poema la Isla ocupa por sí misma el sitio de la poetisa. La imbricación es tal que será difícil el discernimiento; ambas son una sola, y esa única individualidad hablará directamente en el poema. Esa tierra abandonada a merced del mar marca una tragicidad lacerante que interroga la esencia misma del ser isleño. En el extremo opuesto, en el mar sin tierra, está "Naufragio", que vendría a ser la continuación conceptual del poema antes citado. La carencia de arraigo será aquí verdaderamente trágica.
Hay en este libro una especie de poética; es "Meta" una de las prosas que revela la fortaleza de espíritu de quien no tiene más que ser fiel a sí misma: "Yo seré como el río, que se despeña y choca, y salta y se retuerce... ¡Pero llega al mar!". Más que un ars poetica, este poema revela, en su fecundante concisión, todo un arte vital, una declaración de principios que deslumbra. Como se ve, las metáforas acuáticas son útiles. A Dulce María Loynaz le han servido estupendamente para expresarse y para comunicar.
Si Juegos de agua marcaba la plena asunción de un mundo poético propio, con un universo imaginal definitivo (mas bien definidor), es con Poemas sin nombre (1953) que Loynaz llevará su poesía al más alto grado de realización literaria.
Estos textos, innominados al parecer por sugerencia de otro gran poeta cubano, Emilio Ballagas ⁽¹⁷⁾, se integran como un elocuente manifiesto poético que retomará tópicos temáticos y formales de otros libros suyos, pero donde ya su poesía se adueña del tono filosófico que tantas veces adoptara de un modo magistral. La poesía, como destino inevitable, será tema de muchos de sus poemas. Es curioso, por otro lado, cómo la vecindad epocal de su poesía con obras tan significativas como las de César Vallejo, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Nicolás Guillén, o los grupos Contemporáneos y Orígenes, parece haber incidido en cierta insuficiencia crítica a la hora de abordar su obra.
En Poemas sin nombre Loynaz se aplica a describir su intenso mundo interior y logra hacerlo sin equívocos, con una claridad estética y un dominio, por consiguiente, del verbo, que recuerdan, en muchas ocasiones, la palabra martiana. La declaración de principios que casi abre el libro podría resultar ilustrativa. Dice la poetisa en el Poema II:

Yo dejo mi palabra en el aire, para que todos la vean, la palpen, la estrujen o la expriman.
Nada hay en ella que no sea yo misma; pero en ceñirla como cilicio y no como manto pudiera estar toda mi ciencia.

La poesía, así, no es destino festivo, sino sufridor. Es una vía para acercarse a sí misma, para acercarse, quizás, también a Dios. Ella no proporciona goces efímeros y fácil fama; sino motivos de sacrificio. Profundidad frente a superficie, hondura antes que frivolidad, una posición ante la poesía y la vida que Loynaz propone sin tapujos en su Poema III, de filiación martiana:

Sólo clavándose en la sombra, chupando gota a gota el jugo vivo de la sombra, se logra hacer para arriba obra noble y perdurable.
Grato es el aire, grata la luz; pero no puede ser todo flor..., y el que no ponga el alma de raíz se seca.

En ese poema en prosa, el hablante lírico ha vencido ya la dura batalla de la vida. Esta mujer se sabe sabia, y comparte con nosotros su sabiduría. Pero su mayor mérito será el de humildad, un tema presente, por ejemplo, en los poemas IV y V, y que aflorará después en el poema XI, el dedicado a "los caminos", y a través de todo el libro. Esa humildad la llevará a autopercibirse como prescindible, como en el Poema CXIV:

El mundo entero se me ha quedado vacío, dejado por los hombres que se olvidaron de llevarme.
Sola estoy...
Y mañana, cuando les falte mi verso tímido, nadie sabrá que alguna vez yo anduve entre ellos.

Ese afán de pasar inadvertida, esa desazón por la poca relevancia del destino propio, serán definitorios en una poesía que siempre está increpando a Dios, interrogándole sobre sí misma, como si no supiera cuál es su destino sobre la tierra. Como si su poesía fuera la única posibilidad de explicar su destino, ante el que a veces se rinde y a veces se rebela. Hay, por otra parte, en ese estado de humildad, de presunta insignificancia, como una predisposición al diálogo, a la participación, en plano de igualdad, de la experiencia ajena. Es por eso que muchos de los textos de este libro han adoptado la forma dialógica y, por medio de ella logra dar Dulce María Loynaz sus ejemplares contrasentidos. El diálogo es la mejor manera de entendimiento entre personas; en la alternancia de las voces se van sustituyendo también las ideas, adversas o complementarias, y a ese entendimiento superior de la propia vida es al que intenta llegar Loynaz con sus Poemas sin nombre.
Hay en este libro una preferencia evidente por la elección de la prosa como vehículo expresivo idóneo, y es que a su propósito filosófico, razonador, es la prosa lo que mejor se aviene. Abundan en él las sentencias que, lapidarias, afirman, siempre a través de un nítido mundo imaginal, el ideario de la autora. He aquí algunos ejemplos:

En cada grano de arena hay un derrumbamiento de montaña (Poema XXIX)

Aunque parece sujeto por el tallo, recogido en la rizada capa de los pétalos, el perfume está antes y después de la rosa. (Poema LXXIV)

El agua que se queda atrás del río descansa, pero nunca será mar. (Poema CVI)

Y la mejor, que me parece excelente declaración del propio conocimiento poético:

He ido descortezando tanto mi poesía, que llegué a la semilla sin probarle la pulpa. (CXI)

Uno de los textos loynacianos mejor comentados por la crítica y en el que unánimemente se ha reconocido la maestría poética de esta autora es el extenso poema Ultimos días de una casa (1958) ⁽¹⁸⁾. Por su fecha de publicación, el año inmediatamente anterior al del triunfo de la Revolución, el poema ha solido calificarse de "premonitorio" ⁽¹⁹⁾. El derrumbe de un mundo aparentemente bien afianzado y las tremendas transformaciones sobrevenidas parecen ser su asunto. Mas bien, según pienso, el poema enfrenta al lector a esa "pérdida de la ternura" de la que se queja la casa como un síntoma inequívoco de la notoria crisis de valores que, de una forma u otra, marcó los gestos literarios republicanos.
El ensimismamiento de Orígenes, los Cuentos fríos de Virgilio Piñera, la narrativa de tema rural -que la propia Dulce María Loynaz intentó en su novela Los caminos humildes, que luego destruyó- eran, cada uno con sus peculiaridades, evidentes o no, reacciones a esa crisis. En una lectura actual, Jesús J. Barquet le da incluso un sentido programático:

Hoy, para nosotros, Ultimos días de una casa representa una pieza fundamental en esa otra casa que todavía tenemos que construir. Esperamos que su desgarrada denuncia de la época y de la inconciencia y fría codicia del hombre (léase algunos cubanos), no haya sido en vano. Pero la altura moral de la casa de Loynaz significa en realidad un desafío: si bien nos permite invocarla e imitarla como lo que fue -un instrumento para enfrentar y resistir, aun desde la mayor traición, soledad y abandono, las adversidades del cosmos y participar en la historia-, exige a la vez de nosotros, los cubanos, una mutación, es decir, un desplazamiento espiritual que éticamente nos iguale a ella en ese difícil heroísmo cósmico que tan cristianamente la Casa demostró poseer. ⁽²⁰⁾

Pero sea en este sentido o en el de la disolución familiar narrada por la casa ⁽²¹⁾, la lectura queda demasiado restringida al registro de lo autobiográfico. Esa perspectiva merece ampliarse.
La casa es, como se sabe, el lugar de lo propio, el refugio donde se prefiere estar; un remedo del útero materno donde la persona suele sentirse tan a gusto como el feto en su limbo intrauterino. La casa protege del espacio exterior y nos separa de él, nos constituye en seres con espacio propio, únicamente nuestro; nos constituye, en fin, en seres con identidad. Por eso, los "últimos días" pueden aludir al derrumbe del mundo propio; a la apertura del claustro y, en cierto sentido, a una expulsión de ese segundo paraíso. Pero hasta aquí hemos adoptado la perspectiva humana. Y Dulce María Loynaz ha asumido la perspectiva contraria, ella registra la voz de la casa abandonada.
Lo que puede significar la salida del enclaustramiento para las personas que habiten la casa es, lógicamente, distinto de ese parlamento imaginario de la casa abandonada a su suerte por sus antiguos habitantes. Una casa que, como queda sugerido en el poema, atraviesa la historia del país en este siglo, y, por eso mismo, puede ser equiparada a él.
La contraposición entre los humanos y la casa; ellos incapaces de amar, ella sensible e incluso dolorida, es la línea temática que estructura este largo poema. El proceso de humanización de la casa marcha al unísono que el proceso de cosificación de quienes la habitaron y de aquellos otros que la enfrentan armados de picas. La casa ha sido el lugar habitado; pero es también mucho más que eso, es la memoria familiar, la historia. En el recuento de las vidas de sus dueños, la casa, el yo lírico, parece repetir otros versos de Dulce María Loynaz, aquellos en que prometía: "Yo cuidaré la casa y el jardín...", como si la permanencia, una de sus preocupaciones fundamentales, pudiera lograrse salvando la memoria⁽²²⁾.
Hay un tema que ya había sido tratado en Jardín: el desmoronamiento de la casa abandonada llega acompañado por la entrada de la tecnología en el ámbito familiar. Como la casa y el jardín que Bárbara habita deben ceder lugar al avance del progreso, aquí la vieja casa señorial ve invadido su espacio por las nuevas construcciones de cemento:

Soy una casa vieja, lo comprendo.
Poco a poco --sumida en estupor--
he visto desaparecer
a casi todas mis hermanas,
y en su lugar alzarse a las intrusas,
poderosos los flancos,
alta y desafiadora la cerviz. (148)

La llegada de las nuevas construcciones la cerca, la asfixia y, lo más importante, le impide ver el mar. El mar, ese mar que es para Loynaz la esencia misma de la cubanía. "Criatura de isla" al fin y al cabo, reconoce en él -y su casa con ella- el alimento vital de su existencia, el mar tiene en su obra, como en la de muchos otros autores cubanos contemporáneos, desde José Lezama Lima a Reinaldo Arenas, un lugar especial. La pérdida del mar define el momento de la caída. Si se deja de verlo, de olerlo, de sentirlo, se deja de ser, o, al menos, se comienza a seguir el rito de la muerte.

Tal vez el mar no exista ya tampoco.
O lo hayan cambiado de lugar.
O de sustancia. Y todo: el mar, el aire,
los jardines, los pájaros,
se haya vuelto también de piedra gris,
de cemento sin nombre.(150)

La pérdida del mar anuncia, con la sustitución del movimiento perenne de las aguas por la impersonal quietud del cemento (cementerio), la llegada de la muerte. Por eso la inmediata mención a los "recintos destinados a recibir la muerte colectiva" (150). Porque el nacimiento y la muerte dejan de ser hechos individuales únicos, familiares, para seguir el mismo destino de las personas, el adocenamiento indistinto. Todas sus quejas por las variaciones de la vida cotidiana se refuerzan por la triste soledad de la vejez. La casa, vieja ya, debe enfrentar sola su destino, la muerte. Sin embargo, a pesar de la soledad y la tristeza que ésta le provoca, la casa logra sobreponerse, orgullosa de su resistencia, de su intocada capacidad de defender la vida, propia y ajena:

Yo era... Pero yo soy todavía.
En mi regazo caben siete hornadas
más de hombres, siete cosechas,
siete vendimias de sus inquietudes.
Yo no me canso. Ellos sí se cansan.
Yo soy toda a lo largo y a lo ancho.

Y oponerse a la indolencia de quienes la abandonan le hace sobreponerse a la tristeza para exclamar, afirmándose:

La Casa, soy la Casa.
Más que piedra y vallado,
más que sombra y que tierra,
más que techo y que muro,
porque soy todo eso, y soy con alma.
[...]
Y entonces, digo yo: ¿será posible
que no sientan los hombres el alma que me han dado? (157- 158)

Esa insensibilidad es la que hace a los humanos menos humanos cada vez, es la causa de la caída final, de la muerte que la casa asumirá, sin embargo, con calma, con toda la prestancia del propio conocimiento. No es su muerte, pudiera decirse, el detonante de este largo lamento. Es la soledad a que se ve sometida, el olvido de aquellos a quienes amó y abrigó. A fin de cuentas, lo más lamentable no es tanto la muerte como el cambio que la modernización trae consigo. Por eso el inmenso reproche:

Pero, de todos modos,
he de decir en este alto
que hago en el camino de mi sangre,
que esto que estoy contando no es un cuento;
es una historia limpia, que es mi historia:
es una vida honrada que he vivido,
un estilo que el mundo va perdiendo. (157)

Ese es el centro del poema, la denuncia de esa pérdida de la honradez, del disfrute de la compañía humana. De ahí, de lo grave de su acusación contra los hombres, el dramatismo de este poema, cuya fuerza invoca la idea de texto representable ⁽²³⁾. Con él, una vez más Dulce María Loynaz respondía a su propio reto: "Poesía que deja al hombre donde está, ya no es poesía".
Publicada tardíamente en 1991, la breve colección de poemas que es Bestiarium, irrumpe en el mundo poético de Dulce María Loynaz para reclamar el lugar que no ocupara en su momento. Este manual en verso, nacido de una "ingeniosa broma" ⁽²⁴⁾ de su autora cuando, muy joven aún, se presentó por segunda vez a examen de Historia Natural, fue su manera de contestar a la intransigencia y el autoritarismo de sus profesores. El Bestiarium, que fue recibido con placer por la crítica cubana ha tenido ya lecturas muy brillantes ⁽²⁵⁾. Así que intentaré no repetir lo dicho y ceñirme a lo que el cuaderno en cuestión puede sugerir.
Escrito como reacción a lo que su autora consideraba una injusticia, resulta perfectamente explicable la vocación beligerante del Bestiarium. En sus breves poemas, Dulce María Loynaz parece evitar enseriarse demasiado y, sin embargo, ese divertimento se convierte, una vez leído en su totalidad, en un contenido alegato contra el mundo que conocemos. Refugiada en los fulgores de la miel y aprovechando ciertos motivos vanguardistas, la poetisa enfrenta el reino animal desde una perspectiva precozmente ecológica. Su verso pondrá siempre al descubierto los desmanes de la humanidad contra los animales indefensos. Así, en muchos de sus poemas, que como propios de un bestiario deberán aplicarse únicamente a describir a los animales y, en última instancia, como sucedía en los bestiarios medievales, a consignar los daños que los animales, míticos o no, podrían causar a las personas, lo que hallamos es, por el contrario, el descubrimiento de la impiedad humana hacia las otras especies ⁽²⁶⁾.
El tema de la oposición entre hombre y animal, se sugiere ya en la "Lección quinta", dedicada a la mosca común, cuando introduce, como al descuido, el verso: "en la escasa dulzura de los hombres"; el tema se ampliará y reclamará mayor atención en la séptima lección, "Gusano de seda":

Él se crea su mundo y se lo cierra:
(¡Sueña con romperle pronto con dos alas!)
Mas luego viene el hombre y de aquel hilo
--mínimo mundo, vuelo en la promesa--
hace un vestido para su mujer.

para revelar su crueldad abiertamente en la próxima lección, la mariposa padece:

Véase aquí de qué manera el verso mismo parece desarticulado. Los versos brevísimos, compuestos a veces de una sola palabra, sugieren esa ruptura, esa fragmentación que gana al cuerpo vivo con la muerte. Cuando alguien clava una mariposa por su cintura (y la sugerente humanización es evidente), destruye todo un mundo vivo. En este mismo registro de la crueldad ubicaríamos la "Lección décimo séptima", dedicada al conejillo de Indias, cuyo destino bien conocemos:

Por todo un mes el conejillo
ha sido alimentado con raíces
tiernas y con jugosos
tallos de alfalfa y frescas florecitas...
Ahora está frente a un hombre calvo
que lo mira y le acerca
una aguja en la mano...
Por un momento el conejillo
lo ha mirado también... --Por un momento...--
con sus ojos rosados e inocentes...

Pero estos son actos evidentes de crueldad contra los animales. La muerte, que viene siempre de la mano del hombre, se transformará luego, en otras lecciones, en la crueldad festiva del zoológico o del circo: El elefante "es viejo/ y come azúcar en las manos/ de los niños..." (XVI); el león debe aceptar dentro de su boca la cabeza de una ridícula malabarista y será el oso, vejado en su proverbial fiereza, quien tomará venganza:

El oso baila y baila y baila
baila un foxtrot bajo la luna
de la esquina:
El oso baila con su traje
de lentejuelas y su gorro.
El oso baila, el hombre toca
el órgano.
El oso baila, el odio baila
en los ojos
del oso...
El hombre toca, toca el órgano:
toca... todavía (XVIII).

Las repeticiones del sintagma "el oso baila" crean un ritmo circular, repetitivo, una sensación de noria, de juego inocente y atolondrado que se interrumpe repentinamente y como por sorpresa nos advierte: "el odio baila". Esa pequeñísima pero trascendente variación implica un total cambio de perspectiva. Con esa acrobacia lingüística (para quedarnos en el ambiente circense), Dulce María Loynaz trastoca el mundo "inocente" del inicio e introduce así la enemistad latente entre hombre y animal. Los puntos suspensivos, signo recurrente en la obra de la autora, anticipan aquí esa vuelta al reverso de la escena, reforzada por el sugerente "todavía".
En otro registro se ubican "lecciones" más poéticas, como la del ruiseñor, la araña, la rana o el camello, de una sensibilidad abrumadora. La del murciélago, que cierra el Bestiarium, podría identificar esta zona del libro:

Recortado del raso con que forran
las cajas de los muertos:
Gastador de óleos místicos
y sangre de corderos...

Tú sabes los caminos de la noche
y en tu menudo cuerpo
caben dos glorias que jamás se unen
en otro ser: alas y pecho.

Y aun más. Hay ciertos poemas en los que aflora intermitentemente la sensibilidad vanguardista, en apariencia muy alejada de esta autora. Como ya advertíamos con respecto al Canto a la mujer estéril esas señales de la vanguardia aparecen aquí, una y otra vez, vinculadas sobre todo al futurismo y sus alusiones mecánicas. De ese modo, el mosquito no será otra cosa que un: "Diminuto aeroplano en que viaja/ la fiebre amarilla.."; de la abeja, se dan dos visiones, una dinámica y otra estática, y el cocuyo será una "Lámpara sin aceite y sin fanal". Esa vecindad inesperada, que podría resultar sorprendente, no es más que la naturaleza misma del talento. Dulce María Loynaz aprovecha con igual fortuna la tradición romántica o la modernista e incorpora elementos de la cercana vanguardia, alcanzando siempre una sutil coherencia.
Naufragar es perder asidero, irse a pique, zozobrar. Es quedar desvalido en medio del mar o a la orilla de una playa desconocida. Es enfrentarse a un futuro más que incierto, es algo que puede cambiar nuestras vidas en un solo minuto. Y Dulce María Loynaz eligió esa palabra para nombrar sus Poemas náufragos, libro que reuniría su "Carta a Margarita Montero", su "Carta de amor a Tut-ank-amen" y sus "Poemas del insomnio" con el inesperado y exigente "La novia de Lázaro" ⁽²⁷⁾. Este último es un texto único en la poesía de Dulce María Loynaz, un texto donde el sentido de naufragio se invierte. Ahora el yo lírico, la hablante poética, esta novia revisitada, no padece por la falta de algo, por ausencia, sino por una presencia que, repentinamente, le parece excesiva.
La historia de Lázaro, hermano de Marta y de María, es muy conocida. Lázaro ha muerto y Jesús obra en él el milagro de la resurrección. Lázaro vuelve a la vida y Jesús gana el afecto y la fe de algunos judíos. Esa es, digamos, la anécdota. A partir de ella Loynaz inventa otra historia, dándole un vuelco ejemplar. "La novia de Lázaro" es, junto con la "Carta de amor a Tut-Ank-Amen", uno de los poemas más significativos de los reunidos en este libro. Si en la "Carta de amor..." se reeditaba el viaje de Orfeo, aquí es Lázaro quien regresa de la muerte a la vida. Es como si a Orfeo se le apareciera su Eurídice de regreso del Hades, sorpresivamente, y no tuviera tiempo de reaccionar. El regreso de Lázaro a la vida no será, como en los evangelios, bienvenido. La amada, reticente, se pregunta si valió la pena tanta espera.
Este motivo bíblico, mezclado con el mito clásico de Ulises y Penélope - pues Lázaro no tenía, según la Biblia, mujer alguna que esperase por él-, ha sido reelaborado por la Loynaz y el resultado es sobrecogedor. Por un lado, se asocia a una zona temática frecuente en toda su poesía, donde las referencias bíblicas son abundantes; por el otro, interpreta metafóricamente el motivo del regreso y consigue ofrecer un emocionado monólogo donde la autodefensa y la sorpresa dominan la voz femenina. Esa mujer inexistente (o ignorada), nunca mencionada en las versiones conocidas, es rescatada por Loynaz no sólo para que aparezca de una vez en la historia de la resurrección de Lázaro, sino también para que lo haga hablando por sí misma y de sí misma; usando su voz para narrar lo sucedido desde otra perspectiva y evaluarlo sin olvidar su propio lugar en el mundo y en la anécdota contada.
Como la "Carta de amor...", "La novia..." es una larga invocación al hombre amado. Con variaciones. Si en la Carta... la joven hablante pretendía sustraer al faraón de la muerte, esta novia sorprendida sólo atina a preguntarse cómo fue posible la resurrección del amado sin la participación de ella, a sus espaldas.

"Vienes --le dice--; sin contar con más esperanza que tu propia esperanza ni más milagro que tu propio milagro. Impaciente y seguro de encontrarme uncida todavía al último beso".

Pero no es eso lo que hallará el resucitado, sino a una mujer plena de dudas sobre el futuro, ese futuro apenas con pasado, que se pregunta una y otra vez -quizás impíamente ⁽²⁸⁾ - si el milagro valió la pena. Ella, abandonada a la muerte del amado, repasa sus dudas una tras otra: "No sé si es tarde o pronto para ser feliz. De veras no sé; no recuerdo ya el color de tus ojos". Y no puede asombrarse gustosa ante el milagro, como todos. A ella, a quien directamente le concierne esa resurrección, no le parece del todo incuestionable y, apenas sin concederle a Lázaro la palabra, libera su andanada de sentimientos contrapuestos y duras palabras. Ella, de quien Dios o el destino han dispuesto sin consultarla, se rebelará y exigirá su propio lugar, su derecho a decidir. Ella ha sido relegada a esperar, sólo a ser testigo del milagro, aunque hubiera preferido participar: "Sólo yo quedé atrás. Todavía en las mieses de la mañana aquella, todavía en el beso perdido entre las mieses. Todavía en todo lo que ha dejado de ser, o no fue nunca". La oposición entre ambos amantes se expresa con total claridad en este fragmento:

Tuve una noche larga... ¿No comprendes? Tu también la tuviste, no lo niego. Pero tú estabas muerto y yo estaba viva; tú estabas muerto y reposabas en tu propia muerte como en un lago sin orillas, como el niño antes de nacer en la remansada sangre de la madre.
En tanto yo seguía viva con unos ojos que querían taladrar tu tiniebla y unos huesos negados a tenderse y una carne mordida, asaeteada por ángeles negros rebelados contra Dios.
¡Tú estabas muerto y yo seguía viva sintiendo el paso, el peso, el pozo de la noche que se me había echado encima, incapaz de morir o conmoverla!

Y esa incapacidad reconocida al final de la imprecación, su falta de poderes milagrosos, la imposibilidad de conmover a la muerte con su llanto y el hecho de que, como lamenta, "fue otro quien lo hizo", otro el que resucitó a su amado, han provocado un sentimiento de despecho del que será ya muy trabajoso deshacerse: "yo me he quedado fuera del prodigio, ajena a lo que hacían con tus labios, con tu cuerpo, con tu alma, con todo lo que antes era mío...", dice en cierto momento y ese "quedarse fuera", ese sentimiento de exclusión la marcará para siempre. Al punto de hacerla dudar sobre la necesidad de esa resurrección, que le devuelve un hombre distinto al que ella, también cambiada, ha amado.
Conciliatoria, sin embargo, en el último fragmento de los seis que componen el discurso de esta novia despechada, propone la unión. Hay que aprender todo de nuevo; pero la duda vuelve, irreprimible, a asaltarla. ¿Es que ella misma no ha cambiado ya? ¿Acaso no ha renunciado ya a un amor que consideraba perdido? Y lo recrimina: "Ah, te estremeces, Lázaro, porque hasta ahora tú sólo has querido seguir siendo tú mismo y no te has preguntado si yo sigo siéndolo", reclamando abiertamente su derecho a decidir. Luego, fúnebremente, concluye: "Sí, yo soy la que ha muerto y no lo sabe nadie. Ve y dile al que pasó, que vuelva, que también me levante... Me eche a andar".
Sólo un milagro más, otro milagro, conseguirá sacar a esta novia, a esta novia de noviazgo diferido por la muerte, de su tristeza. Y Lázaro, el interlocutor invisible, recibirá esa andanada de reproches al volver de la muerte. Quizás "la novia" es injusta. Pero no hace más que reaparecer y apropiarse de su lugar en la historia. Esa mujer nunca referida, a quien nadie pensó preguntarle si deseaba o no la vuelta de su amado, osa enfrentar su destino y la voluntad divina desde su femenina sensibilidad.
La novia de Lázaro contiene una fuerza apenas predecible en la obra de Dulce María Loynaz. La poetisa, que suele dialogar con Dios en su poesía, lo hace por lo general de un modo contenido. Este desbordamiento irreverente le es extraño. El monólogo entrecortado de esa impía mujer que duda de la obra divina y la cuestiona no parece salido de su pluma pero, como ya sabemos, la paradoja es, para Loynaz, la materia misma de la poesía.
Cada libro de poesía es, en la peculiar carrera literaria de Dulce María Loynaz, un hito; cada uno de ellos se distingue por lo que aporta al resto de su obra, por su novedad, así como también por el modo de reelaborar la herencia poética y vivencial previa. Así, íntimamente ligados por imágenes, ideas y sentimientos compartidos, sus poemarios se organizan como la muestra coherente de esa obra singular que sin dudas son.

notas:

1. Pedro Simón, "Conversación con DML", en Valoración múltiple. Casa de las Américas, La Habana, 1991, p. 47.
2. "Dulce María Loynaz merece un estudio aparte. Su poesía en verso y prosa, y sobre todo su importante novela lírica Jardín, donde el tema de la mujer y la naturaleza (no abierta y telúrica, como en María, sino alucinante y encerrada entre los muros de la criolla quinta) alcanza una dimensión romántica y religiosa de primera magnitud, tendrán que ser cuidadosamente valoradas. Aquí sólo podría repetir, con otras o parecidas palabras, la nota que le dediqué en Cincuenta años de poesía cubana. Prefiero indicar, nada más, la sugestión de su aislada y absorta obra, precisamente en relación con lo cubano y con la esencial feminidad que es su secreto". Lo cubano en la poesía. Letras Cubanas, La Habana, 1970, p. 378.
3. "El Canto a la mujer estéril es un texto poco significativo, inserto dentro de una retórica posmodernista y muy inferior a otros de la época escritos por la propia autora quien en esos momentos se encuentra en proceso de exploración y búsqueda de un instrumental poético y la consolidación de un lenguaje personal..." Marilyn Bobes, "La poesía del silencio", en Pedro Simón, op. cit., p. 215.
4. Fina García Marruz, "Aquel girón de luz...", en Pedro Simón, op. cit., p. 169.
5. Raúl Hernández Novás, en un fino trabajo, había notado la relevancia de la imagen del estanque en Juegos de agua, lo que resultó, sin duda, un acicate para esta reflexión. Véase "Del intimismo y sus conflictos" en Pedro Simón, op. cit., pp. 227-233, y Asunción Horno Delgado, "Juegos de agua: el imaginario de Dulce María Loynaz en su escritura acuático-poética", en Anthropos, 1993, núm. 151, p. 53.
6. Aunque la autora ha señalado que escribió su novela entre 1928 y 1935, es decir, dos años antes de publicar este poema, me referiré a estos y a todos sus textos teniendo en cuenta sobre todo la fecha de edición, porque me interesa privilegiar una lectura contextual.
7. Véanse Annie Plasencia, "Bestiarium: testimonio inapreciable de oficio poético", en Pedro Simón, op. cit., pp. 391-396, y Nara Araújo, "Naturaleza e imaginación: el Bestiarium de Dulce María Loynaz", en Anthropos.
8. "La prosa" --ha escrito la autora-- "es un terreno resbaladizo para muchos poetas; el descender a ella implica siempre un salto en el vacío", "Memoria acerca de Regino Pedroso", Casa de las Américas, 1996, núm. 202, p. 97. Ese "salto en el vacío", ese "descenso", lo ha realizado ella con magistral dominio, por ejemplo, en su novela Jardín y en muchos de sus poemas más significativos.
9. En puridad, el poema inaugural es el que da la clave del título. Es "Juegos de agua" y aparece aislado, precediendo las tres secciones del cuaderno. La anécdota, si la hubiera, sería la de los "juegos de agua" de la fuente. En su aparente libertad, esta agua que juega tiene bien delimitado su espacio de existencia. El salto y la caída (la ascensión y la caída, en sentido bíblico) son sólo ilusorios. "(...)Esta es un agua sonámbula / que baila y que camina por el filo de un sueño, / transida de horizontes en fuga, de paisajes / que no existen...". El agua prisionera es instada a salirse de sus límites, a deshacer las fronteras que la cercan, a inundar, en fin, el mundo que la rodea. Y esa inundación es el libro magnífico donde el agua entra y sale de su taza de mármol, va al río y sale del mar. En el libro, el agua, por fin, será libre, como la poetisa en su poesía, pues ya en sus Versos... confesaba: "en mi verso soy libre, él es mi mar".
10. El libro abre con el antes aludido poema homónimo y se divide en tres secciones: "Agua de mar", "Agua de río" y "Agua perdida", divididos a su vez en cinco partes de tres poemas cada una, y esas subsecciones de tres poemas están separadas, a su vez, por textos en prosa. Esta rígida estructura no impide que al final aparezcan poemas (como "El gato" o "Noé") cuya inclusión resulta forzada.
11. De Soledades, galerías y otros poemas (1903).
12. Uno de los filósofos publicados por la prestigiosa Revista de Occidente de Ortega, el Conde de Keyserling, decía: "En este mundo, ordenado de forma polar, los términos opuestos dependen unos de otros de tan necesario modo, que quien establece algo determinadamente positivo, establece al mismo tiempo su negación, propia y personalmente". Conde de Keyserling, El mundo que nace, trad. de Ramón Tenreiro, Revista de Occidente, Madrid, 1926, p. 12.
13. Marilyn Bobes, "La poesía del silencio", en Simón, pp. 213- 221, y José Olivio Jiménez, "Notas sobre la poesía primera de Dulce María Loynaz", en Antrhopos, p. 35, han notado la importancia de los silencios en la poesía de Loynaz. Rafael Marquina, por su parte, afirmaba: "Esta es la palabra oscura de Dulce María Loynaz rodeada de silencios. Y esta palabra oscura que suena de ayer y dice mañana y siempre, que llega del silencio y al silencio aspira, que ha escapado de él como una chispa nos habla de la hoguera, es en ella de una calidad ínclita y purísima. Toda emoción, anticipación, creación." Véase "Una poetisa cubana", en Simón, p. 246.
14. Ver Rogelio Rodríguez Coronel, "Elogio del agua y de la flor", en Anthropos, pp. 54 -56.
15. "El que no la vio --ha escrito-- no podrá nunca imaginar lo que era La Habana en aquel momento: una pequeña Viena, una París en miniatura, un extracto de Buenos Aires, sin la sosera de tanta calle ancha y descolorida. Porque La Habana era todo eso; color, esplendor, refinamiento." En Fe de vida, Letras Cubanas, La Habana, 1995, p.35. Otras autoras han usado la ciudad natal como tamiz de su cubanía: María Mercedes Santa Cruz, condesa de Merlin, y Dolores María de Ximeno y Cruz, en sus autobiografías hicieron lo mismo.
16. "Como yo soy criatura de isla, acontéceme que pienso mucho en ellas. Creo auscultarles el corazón y percibir el angustiado soplo de la víscera. Creo saber más de su intimidad, de su naturaleza singular, que aquellos que les miden cabos, montes o puertos. Más de una vez he escrito sobre ellas, y seguiré escribiendo si Dios quiere. La mía, sobre todo, la tengo como un pájaro exquisito que nunca toco sin un miedo oscuro de quebrarle las alas." Un verano en Tenerife, Letras Cubanas, La Habana, 1994 (1958), p. 118.
17. "Debo participarle que aún no he mandado a Madrid los poemas en prosa. Todavía a pesar de su exquisita comprensión sigo vacilando en el asunto del nombre... Decididamente soy un Hamlet con faldas", dice ella en carta a Ballagas del 10 de septiembre de 1952, en Virgilio López Lemus (comp.),Dulce María Loynaz, Cartas a Chacón. Cartas a Ballagas, CPLL/ ILL, La Habana, 1996, pp. 45-46.
18. Véase la detallada lectura de César López, "Días en la casa de la poesía", en Simón, pp. 354-384.
19. La autora ha dicho: "Si creyera en las premoniciones, podría pensar que fue una de ellas, porque yo estaba destinada a asistir a la dolorosa destrucción de una casa. Pero cuando escribí el poema no podía saberlo. También pudo ser una coincidencia". En Simón, p. 61.
20. Jesús J. Barquet, "Testimonio de una destrucción: Ultimos días de una casa, de Dulce María Loynaz", Revista de la Universidad Veracruzana, Xalapa, núm. 94, abril-junio de 1995, p. 161.
21. Me pregunto si no habrá aquí una velada referencia a "La historia del hombre contada por sus casas", de José Martí, por la cercanía de perspectiva.
22. Es curioso como esta preocupación tomó forma luego en obras posteriores: la edición del Diario... de su padre, Enrique Loynaz del Castillo, y la biografía de su esposo, Pablo Alvarez de Cañas, son variantes de ese afán memorizador y de rescate que ya había mostrado en sus crónicas periodísticas.
23. Tengo entendido que hay versiones teatrales.
24. Dulce María Loynaz, Poesía Completa, p. 195.
25. Véanse los trabajos de Mirta Yáñez, "Didascálico y poético", en Simón, pp. 385-390, y de Nara Araújo, "Naturaleza e imaginación: el Bestiarium de Dulce María Loynaz", Anthropos, núm. 151, dic., 1993, pp. 65-67, y "El alfiler y la mariposa, la sombra y la luz: convención y transgresión en la poética de Dulce María Loynaz", Iztapalapa, núm. 37, jul.-dic., 1995, pp. 141-156.
26. Mirta Yáñez ha calado bien en este poemario y su sentido, llegando incluso a intentar llenar el vacío de la lección décima con su breve poema "Homo Sapiens".
27. Hay edición independiente. Betania, 1992.
28. Refiriéndose al poema, Loynaz ha dicho, como curándose en salud: "No se podía asegurar que esa mujer, enloquecida, no traspasara en algún momento los límites de la irreverencia y hasta del sacrilegio, ya que, una vez creada, yo no podía detenerla", en Fe de vida, p. 79.