Ángel Escobar (1957-1997)

Hablaré sobre la eticidad, es decir, sobre la muerte, el vacío, el dolor y el esfuerzo para resistirlo, la destrucción, el orden, el límite, su traspaso, sobre la poesía como posibilidad y lugar desde donde resistir. Al decir "ética" supongo la integridad de una postura ante las cosas y el mundo que el individuo toma como finalidad y cimiento del Ser; sea vista como sustancia o esencia, la ausencia de ella implicaría la inconjunción definitiva de las partes, libradas desde entonces al azar, a la deriva. Comenzaré tomando del poema "Contradicciones de canto", perteneciente a Epílogo famoso (1985), una serie enumerativa que nos sirva de introducción a lo que llamo gesto ético; y, puesto que tan intensa vocación de capturar el mundo en sus opuestos apunta a una inmediata filiación romántica, rasparemos la serie para leer en su fondo. Lo que estoy con lo anterior adelantando es la sospecha de que, detrás de sus anhelos, lo que estructura la serie es otra cosa que la transparente imagen de unos brazos que se abren a capturar el todo, no es de lo conseguido por alguna poética anterior que se desprende la energía que anima el texto:

Mas quiero recalcar
que nunca podría ser un instrumento,
ni nadie va a tocarme a su capricho.
Voy a cantar con paz, prisa, paciencia,
regresos, guerras, garras, gozos y despedidas.
(Epílogo famoso, p. 41)

Además de con su ansia, el fragmento nos toca con otra intensidad: conservar frente a los otros una salvadora independencia. Apunto aquí a una otredad que no sólo se manifiesta en el universo interpersonal, sino que se multiplica hasta incluir la Historia como otredad; el individuo definido por el fragmento se coloca a sí mismo, y junto con él a su poesía, en una simultánea posición de participación / lejanía ante el mundo. De lo anterior podemos suponer que participará para conocer todo lo que enumera y que lo llevará más tarde al texto poético; actor y testigo a un tiempo, su dignidad nos queda asociada a su fidelidad a lo que considere como su verdad. Todavía merecen otro comentario el par de versos enumerativos y es en lo que concierne al carácter binario de sus oposiciones: paz / guerra, prisa / paciencia, regresos / despedidas, garras / gozos. En eso que hemos llamado "relaciones interpersonales", el sujeto del texto nos habla de la anterioridad de alguna interpelación tensa en la que se ha pretendido de él, sin que sepamos la exacta circunstancia, algún tipo de declaración que rompería la eticidad que se ha propuesto como marca definitoria de la identidad; de otro lado, la significación política -en el sentido de no posibilitar una fácil clasificación del autor- que en su fondo tienen las oposiciones de la serie nos abre a la Historia. Llegados aquí, lo último que en la binariedad nos interesa es el tercer mundo hacia el que apunta la pareja garras/ gozos, es decir: el espacio interior.
La poesía de Ángel Escobar comienza con lo que nos será develado, mientras su obra aumenta, como una escena de orden primordial, un coherente mundo de infancia en el que la hostilidad, en este caso traducida en la muerte, es consecuencia siempre de una fuerza exterior al sujeto lírico; lo mismo en la muerte real/ simbólica que encarnan los guardias rurales del poema "X" que "Queriendo meter miedo, meten ruido", que como sucede con la Sombra que en el poema "XIII" visita al abuelo para que este muera. La eticidad que sirve de hilo a los poemas de Escobar está presente en ambos poemas; durante la visita de los rurales cuando estos lo ven, a él niño, en los siguientes términos:

y ven un ardor pleno en mis pupilas
y una innombrable espera
que me estira los huesos
{Viejas palabras de uso, p; 16),

o en la coherencia que con su pasado conserva el abuelo en el momento de morir. A este respecto la descripción merece ser citada, puesto que introduce la presencia de la audición como componente básico en el universo poético del autor: Como mismo los guardias rurales del poema "X" nos demuestran su Vocación de muerte en la caoticidad del sonido que los acompaña, a lo que el poeta/ niño opone la integridad de su mirada, la sombra / muerte que visita al abuelo igual se particulariza por una violencia sonora, cuya negación está en la carga de sucesos de que es portador el machete mambí:

Entra la Sombra en casa,
va y le toca en el pecho.
Él deja su machete mambí
sobre la mesa.
Le dice: -Afuera hablamos;
camina hasta el traspatio
como puedas-
Ella a traición le grita en el oído,
lo empuja a su cajón inquisitivo. ..
(p. 19)

Integridad, coherencia, son palabras con las que nos referimos a lo que parece constituir una de las constantes articuladoras de la expresión del poeta: la relación del individuo con la Historia. Como adelantándose a la posibilidad de un punto límite futuro, que parecía correr entonces a la muerte en cualquier guerrilla libertaria, pero que sabemos hoy que se hallaba en la mente, el poeta nos dice en el número "XXVIII" :

...Y bien, soy de este lado.
Si falla algún andamio
y caigo
de mi osamenta individual
abajo. ..
(...) sépase bien que caigo de este lado.
(pp. 29-30)

"...de este lado" eran la Revolución y Cuba, por quienes el poeta dio abundantes muestras de su fe en sus diversos libros. De entre todos los poetas de su grupo generacional, y, en general, de la poesía cubana contemporánea, es Escobar -junto a Hemández Novás y Carlos Alfonso- acaso quien de manera más agónica establece un vínculo entre el país y la escritura. Lo leemos en la importancia que la represión batistiana y la pobreza familiar tienen en el iniciático Viejas palabras de uso (1978); en los siguientes versos de "Affabile", poema que abre Allegro de sonata (1984):

Cuba sí,
resultado de mar;
tendón, talón de mar;
filo
de
sueño.

Aunque no cante el gallo
y
me sacuda el ladrido de los perros.
Cuba sí.
Más que cualquier regreso o cualquier ruego.
(p.20)

Igual afinidad hallamos en "Mezza voce", texto del mismo poemario, donde en la declaración de fe irrumpe el hálito del antiguo amor por el paisaje que teníamos en Viejas palabras de uso:

Todo este inmenso tiempo
es mi país.
Sobre él puse mis pasos,
y en él hallé mi origen,
mi simple envergadura;
y este pequeño antojo
de vivirle hasta el fin las estaciones.
Me
gusta
el
agua
suave
en
las cañadas
o encrespada en las lomas.
(pp.36-37)

Lo encontramos en "La piedra" y "El paraíso perdido", ambos pertenecientes a Epílogo famoso (1985), pero mejor, ahora como un gran estallido, en "Sobre un lugar común", del mismo libro, texto que se establece como respuesta segunda a la pregunta de un otro, u otros, innominado(s): "Me preguntaron y no supe cómo decirlo. / Me callé, o dije otras sandeces / que eran menos comunes, menos lugar, / y menos ciertas. .." (p. 42). A la luz de la manera en la que finaliza el texto, hemos de dar por hecho que la pregunta que desconocemos ha de haber sido aquella referente a la filiación política del poeta; nos interesa en su contenido pero, más allá, en lo que enseña acerca del desdoblamiento del Yo y la compleja dialéctica que, luego del suceso, permite al individuo recuperar el control y coherencia de su eticidad:

...grito viva Fidel dale duro a los yanquis
quiero que no se muera el Patria o Muerte
y terminar diciendo torpemente
que soy hijo de la Revolución.
Nunca un lugar común fue más exacto.
(p.43)

Vuelve a colarse, central y subrepticia, en "Resguardo del orden", poema de Cuando salí de la Habana (1997) cuyo título es ya una declaración de principios y que termina: "...Tengo miedo, / pero mañana me voy p'a Sibanicú, mañana." (p. 19) Se transforma en divinidad terrible en "Así y aquí", donde la increpa para que se asuma como matadora del suicida Novás. Y todavía más, esta vez en imagen alucinante, en "Danza noble", tomado de La sombra del decir: "El baile aguarda: / la inscribo, señora, en mi carnet. Présteme / su abanico: allí pondré mi hombre, y un número -/ es Cuba, Cuba, esta es Cuba -" (La Gaceta de Cuba, núm. 3, mayo/ junio de 1997, p. 6). Lo que me interesa destacar con tan largo escudriñaje es la centralidad que para el sujeto poético de Escobar tiene su identificación con el destino de la Nación, pues ello nos ilustra acerca de la magnitud de su desamparo en los instantes en que se aleja de este referente para descender a las profundidades del Ser; en este momento, cuando la Historia deja de ser una coartada, se va avanzando sin protección alguna. No es hasta Epílogo famoso (1985) que da comienzo este descenso; ya en el poema titulado "Perro guardián" las jerarquías de la realidad se desorganizan cuando el mundo de las cosas empieza a cobrar una extraña vida propia, agresiva y hostil, a lo que se agrega la presencia de un personaje innominado de falsa perfección:

Algo ladra padeciendo su número en la calle,
frente al garaje del otro que domina perfectamente el traje, la interrogante,
el hilo, los manteles.
(p.6)

En "Eclipse", del mismo poemario, las frases del texto se hacen veloces, entrecortadas, reproducciones de una respiración agitada, en un procedimiento que en lo adelante el poeta utilizará repetidas veces para transmitirnos su experiencia de una hostilidad ambiental e inexplicable. "No sé que habrá en esos rincones que se cierran. Es que hasta los olores se me ocultan, los tapan en lo oscuro." (p. 7) Las figuras sin nombre, ni rostro, ni forma, actúan como insolentes enemigos que parecen penetrar cuando lo desean, aunque todavía resulte posible expulsarlos. No es hasta La vía pública (1987) que las intervenciones empiezan a ganar terreno y el verdadero viaje al interior principia; coincidentemente, es en este libro que Escobar se despide definitivamente de la seguridad que nos brinda el universo infantil:

ya no soy el muchacho que mira
desde el reborde aquel de la ventana
ya no se oye la tarde empujando el calor
a sus corrales
ya no hay tarde por donde venga la madre
a consolarnos.
(p. 18)

Hubiéramos debido saber, leer, entonces, que había comenzado a despojarse, que a partir de ahora se extendería el larguísimo combate. Una de las mayores miserias de la muerte es que resulte ser la certificación de una angustia y reúna en un núcleo de significación lo que semejaba antes de ella pedazos, imitaciones. La calidad orgánica que a partir de aquí cobran las palabras para Escobar, encuentra su pareja únicamente en aquella carta de Antonin Artaud que fascinó al Deleuze de la Lógica del sentido; donde Artaud funde el excremento con las palabras, y asegura que no deja escapar una gota de excremento sin sentir que en ello se le va la vida, Escobar escribe:

pero sabe que no hay tendón sin antes
ni una sola articulación sin prehistoria
por eso es que no pueden dormir las
consonantes
y las vocales se abren como esfinges
que gota a gota nombran el enigma y
(pp.23-24)

Allegro de sonata, libro de 1984, incluía un texto titulado, quizás con plena conciencia, "Voz en off", donde todavía el poeta hacía rechazo (haciendo uso aquí de un término Binswanger) de su ex-centricidad: "Todo cuanto digas al hombre le quedará también como estatuto perpetuo a sus edades, por todas sus generaciones. Y no porque hayas sido el elegido, o le aventajes al habla, o midas algún centímetro más, sino porque creciste entre ellos, laboraste en su dicha siendo parte esencial en sus asuntos." (p. 39) Pero apenas tres años más tarde, en 1987, la poesía apunta a convertirse en un islote solitario por su desemejanza con casi todo lo escrito antes en nuestra literatura; acaso con un único libro se le pueda relacionar, con las Aventuras sigilosas de Lezama, autor con el que Escobar siempre mantuvo un diálogo tan reverencial como fecundo. El procedimiento de presentarnos el texto como parte de una conversación de contenido hostil para el sujeto poético, había sido antes utilizado en aquel libro donde la risa de algo innominado igualmente persigue al sujeto del texto; pero lo que en Lezama se manifiesta en etapas marcadas por el rechazo social -pues algo de eso mismo hay también en Fragmentos a su imán- en Escobar brota desde el interior del cuerpo y de modo creciente se articula desde ahora hasta el final. Todavía en La vía pública, en el poema titulado "Tercer acto", el poeta controlaba las apariciones de eso a lo que ni siquiera sabemos cómo nombrar; "Y viene el tipo y díceme: / "Mira, pinta un paisaje. .." (p. 20). Desconocemos lo que haya significado este paisaje, ni el origen anecdótico que pudo tener la escena, pero sí es clara la conexión entre ello y la eticidad que movilizaba al poeta en este texto de sorpresiva sonoridad martiana:

Y bueno, pinta y píntalo, dale,
eso se vende y vuela -me dice-. Verás
con los turistas.

Yo no pude. Le doy un bofetón; allí, justo
le daba y digo:
"Pues bien, toma un paisaje." -Y cae, el
tipo cae.
Vieras, vieras los huesos saliéndose del traje.
Y la guadaña, lejos, rechinando.
(p. 21 )

Las presencias que atraviesan a Escobar en estos poemas de ningún modo son figuras dialógicas, sino que pretenden siempre constituirse en una voz de autoridad inapelable; ejemplo de ello lo encontramos en "Tránsito", poema en el que la textura del mundo rodeante va cobrando un áspero carácter militar, guerrero, en el que se escuchan permanentes órdenes:

- Y bien, hemos llegado. Quítense las
alforjas.
"¿Adónde, si es posible? -gime casi
el Ajeno-. ¿Qué alforjas?
(p. 38)

Con respecto a "Tercer acto" el cambio de tono es revelador de un traslado del control hacia lo Otro. Si anteriormente el acto de la escritura, como momento de supremo dominio de la razón, corría paralelo a la hegemonía del autor sobre sus circunstancias, la centralidad ahora es establecida a posteriori, durante la rememoración del sucedido; el poema es entonces un acto de exorcismo cuya finalidad es doble: desea expulsar lo que haya podido ser aquello y también descomponerlo para su comprensión. A partir de aquí no queda otro remedio para Escobar que aceptar su excepción, él es el Elegido y su escritura intensificará cada vez más la función que por su lugar le corresponde: dar testimonio del dolor, la pérdida, el desastre. Un texto como "El ajeno" escenifica la tragedia de la soledad raigal en que se encuentra, de la enormidad del deseo y también de la existencia de un lugar donde todo fue calmado:

El Ajeno venia deseando que la acera
doblara su silencio en un portal,
que acabara en un hueco, un tragaluz,
en una hendija donde quepa el alma,
este muro que sigue sigue y
sólo encuentra un cartel diciendo: NUNCA.
(p.48)

El lugar de que hablamos pertenece al pasado, como nos lo enseñan los siguientes versos colocados pocas líneas debajo de la cita: "Y menos el Ajeno, que ya no puede más/ con los nudillos/ de dar en el recuerdo de otra puerta." (ibíd.).En lo adelante irán en aumento, hasta pasar a primer plano del conjunto, los textos organizados en el espacio pendular entre los versos que abren y cierran el poema "Paranoicos" : "qué hacer cuando desde tu boca grite este otro tipo" (p. 69) y "a mí déjenme preguntar / déjenme preguntar". (p. 71) Hasta ahora el poeta se había aproximado en ocasiones al límite, pero llegó el momento en el que se apresta a traspasarlo; su mundo hierve, el aparente silencio de las cosas del mundo exterior no se corresponde más con la animación con que la mente las percibe. Incluso la imagen del espejo resulta falsa entonces, pues ante tal desconcierto el gesto congelado tiene que pertenecer a un orden secreto y enemigo, agazapado a la espera del daño; es pura lógica: si en el interior de la mente y el cuerpo las presencias se mueven, no hay sentido en que se mantenga quieta la imagen del cuerpo en el espejo. Puesto que el delirio sucede y la existencia necesita ser coherente hay entonces que avanzar, al interior del caos, sobreponiendo la percepción al razonamiento:

por qué sigue tan fijo
en nombre de qué juego
por qué muerde el muy terco estos
despojos
o es que quedará siempre sopesando
mi talante de topo trajinado
y lo que cada día empuja este andamiaje
hacia no sé qué límite
inconexo
hacia no sé qué borde todavía inconcluso
y
(p.77)

Lo mismo que en "se fueron" y "donde se pudre", el poema termina en una paradojal apertura gracias al uso de esa conjunción copulativa que enlaza lo escrito con algún insospechado término no dicho y más que ausente; lo que resta por integrar transcurre dentro de la mente del poeta y de continuo remite a un saber intransmisible porque está donde las palabras explotan antes de llegar. En "se fueron" se trataba de esa convicción del carácter corporal/ orgánico del lenguaje, nacida de la función monumental que cobra hasta el más diminuto trozo de carne; el cuerpo resulta estar hecho así de conmemoraciones fechadas, eventos, monumentos. En "donde se pudre" la apertura conducía al sentido de la carcajada del loco del pueblo, personaje reprimido, ausente del lugar que debió de corresponderle en las Viejas palabras de uso y que Escobar ahora rescata, quizás porque lo descubre en semejanza. En "Ante el espejo" la conjunción relata lo inenarrable de la desintegración de la mente. Debemos ver esto como preludio del difícil trono, pues no queda otro remedio a Escobar que saberse y aceptarse como el elegido; está ya preparado para concebir su última poética en las palabras introductorias a Todavía (1991): "Se explaya el testimonio de una expulsión (de las tantas, una) desde el sí y desde el no. Estas figuras desalojan al contrito perseguidor de algo. Vitier las vió: la segunda como una "escalera al vacío", la primera como "un muro en ruinas" (Lo cubano en la poesía, p. 385)." Sabemos que el "algo" perseguido es un equilibrio que nos es dable identificar con lo maternal; como nos decía en uno de los poemas de La vía pública: "ya no hay tarde por donde venga la madreI a consolarnos." Madre real, pero también simbólica, como dos caras de lo mismo bajo cuyo cobijo lo mismo esplende la historia familiar y Cuba que se cumplimenta la demanda de coherencia y compañía; bajo la advocación de ambas se recompone el desorden, leídas en clave de semántica profunda son todo lo protector que se opone al desamparo-muerte-vacío-caos, lo que recibe detrás de la puerta que el Ajeno añora. La lectura de la trayectoria del texto como biografía del poeta y su cuerpo, nos conduce al sitio donde las conexiones son zafadas, aunque también al gesto de eticidad definitiva: ". ..nunca podría ser un instrumento, ni nadie va a tocarme a su capricho", había prometido. El desmesurado acto que la razón lacerada se propone tiene que haber estado dominado por aquella eticidad que equivalía a identidad y poesía: poeta y escritura se desplegarán contra lo que deshace la conciencia, adoptarán la penetración en eso como su programa, testimoniarán, no importa si en ausencia, el estado de orden simbolizado en la escena primordial y desde allí narrarán lo que se desintegra: "Logros son para los que el vacío no es tal, sino una totalidad abierta, la simultaneidad de los reflejos: llevan al ser a su entidad indagadora, y esa indagación ve, no las ruinas, sino el muro anterior a toda pérdida." (ibíd) Se trata, pues, de una herejía salvaje: lo que la razón no ha conseguido callar, lo que se encuentra en la raíz del dolor, la poesía tratará de componerlo. Esta aventura de intelección poética organiza el deseo en Abuso de confianza, libro escrito cuando Escobar ya no se pregunta más, sino que es el Elegido.
Desde el primero de los textos el poeta se va despojando de máscaras para viajar a su verdad. "El castigo" es un poderoso adiós al pensamiento utópico que animaba sus primeras creaciones, la violencia narrada está recortada encima del espacio social y no habla de la situación individual de un Yo desastrado, sino del nosotros. Su gran sombra, su preocupación, es la de conservar la coherencia ética hasta el fin ("No estoy aquí para alegrarlos"), incluso hasta quedarse sin coartadas:

y mienten esos altavoces solícitos
que alguna vez dijeron: "Sí. Seréis
Príncipes.
(p.9)

No encenderé esas lucecitas que gimen:
Mañana, Mañana, Maña-, nada de eso.
(p. 11 )

- No olvidaremos llamar a Campanella.
- Nos reconforta tener esta butaca.
(p. 12)

Las referencias a una crisis en el tejido social, antigua apoyatura de sus textos, son claras y exactas en este nuevo paso de Escobar; pero no se trata de una dialéctica simple, porque también entonces aparecen los personajes con los que se prolonga una conversación comenzada en otro sitio y también lo maligno del ruido. "El castigo" los mezcla, acaso esos personajes sean los responsables de lo sucedido, por lo menos se ríen, para colmo quisieran obligar a que el poeta afirme que todo sigue bien; son, en su fondo, extensiones de la muda petición que hacía aquella figura del espejo. Altavoces, almenas, quepis, reflectores ("El castigo"), tanques, máquinas ("Desde el suelo"), la crisis de la Historia encuentra su reverso en la conformación del delirio dentro de una jerarquía represivo-militar de órdenes, apelaciones, incitación y castigo. Los versos finales resuenan como un grito de guerra que se enfrenta a la Historia tanto como escapa de ella: "Vengan. Sí. Vengan y les preguntaré: / "Tengo acaso la biografia de un héroe" (p. 12) Son actos de resistencia porque van dirigidos contra lo innominado que lo arrasa, se fugan porque hemos visto que la palabra "biografia" adquiere en el sistema del poeta una dimensión más: prehistoria de la articulación y los tendones, devenir de consonantes que no duermen nunca, de las vocales abiertas como enigmas. En "Apuntes para una biografia de Helene Zarour" el tiempo social queda definido según la más cruel imagen, máxime escrita por alguien para quien el daño comienza por la inarmonía sonora: "Nació en el siglo cuyo orden va del ciego / ruido / al ruido." (p. 18)
Hay que llamar "sistema" a lo que ocurre dentro de su poética: interdependencia del todo con las partes (cuerpo y fragmentos), absorción y liberación de energía (memoria del evento y escritura), marcaciones que separan lo externo de lo interno (constantemente violadas por la intromisión de los otros), desarrollo (hacia la desintegración), el cuerpo que quisiera sujetarse y las voces que se lo llevan. "Dónde estamos. O para qué quiere / mi tranquilidad / toda esa gente" (p. 24), la cita es del poema "Dos capítulos" y abunda en la relación entre el individuo y las voces de esos que no sabremos nunca quiénes son; intentan ellas arrastrarlo y la lucha es entonces por continuar terrenal o atado, eliminar la levedad que lo gana, que le gana. Quien escribe es doblemente heroico entonces, primero con su dolor común y compartido, de ser otro de los que habita la utopía dañada y que lo regresa al tiempo cuando le parecía posible ser uno más de los que crecen entre los hombres, después, y en simultaneidad, heroico en la soledad de la temporalidad que su cuerpo devora. Y heroico hasta la desesperación porque se contempla desposeído, incapacitado para evitar el regreso de la hora amarga; un texto como "Huéspedes" nos da idea del carácter intermitente de esa posesión del cuerpo por los otros: "No me riñen; vienen a tocarme la boca. / Ya habrá tiempo para desbaratarla de un / pisotón / o una trompada. Ahora palpan mi boca." (p. 48) De repente, nos enfrentamos a un estiramiento del tiempo hacia la infinitud para que sea ocupado por la angustia; los que vienen no estaban antes, se posesionan ahora, tocan la boca acaso con delicadeza, pero el Elegido sabe que en cualquier momento se la pueden destrozar. Como un perro acariciado lo vemos quedarse quieto, esperando qué le harán y entonces aparece el recuerdo de la madre perdida: "Mi madre la lavaba con apazote / Pero ha salido." (ibíd) En semejante plano de sincronizaciones (ayer, ahora, mañana y siempre en una sola vivencia) tenemos que leer lo que desde aquí sucede en su poesía para asimilar el cansancio que lentamente se apodera de lo que escribe; "meneando como loros borrachos las cabezas cansadas" nos dice en "Veintiuno y diez. Me fijo", "Fatiga ser dos sombras" en "Los cuatro cuentos". Olvidar, olvido, cansancio, fatiga, son palabras que se multiplican bajo diversas formas: el Elegido ha vivido tanto como no podemos sospechar porque lo ha hecho con las partes y el todo. Si en uno de los poemas de La vía pública leímos este par de nostálgicos versos: "ya no soy el muchacho que mira/ desde el reborde aquel de la ventana", la escisión pasa a tomarse irremediable con estos otros tomados del poema "Desde el suelo":

No puedo ser ya otro -un estudiante
acaso
al que fascinan
los hasta luego específicos del viernes-
Esto es al fin el sol. No hay además,
Ni antes,
Ni algún día.
Sólo las voces
que poco a poco anulan los emblemas.
Esto que pasa sobre mí son ellos.
Y el azar y su lápiz malogrado.
(p. 15)

Parodiando los versos que, a propósito del dibujo de la luz sobre las losas de una de las habitaciones hospitalarias en que estuvo, cierran el poemario homónimo, se trata de "malos pasos". El instalarse de las voces es territorio de una agotadora pelea escrita como para escenificar la derrota. El ya citado "Huéspedes" es un buen ejemplo: a la pregunta que se hace como si pudiese controlar la situación, "¿Les abro?", se contesta él mismo quitándose toda esperanza: "No hay fantasía ni fábula. Donde se dice: / entrar, entran." (p. 49) El enemigo interior puede ofenderlo en lo que para el poeta constituye un elemento central de su identidad, su condición racial, tal como vemos en estos versos de "Funny Papers": "Tú eres un negro sucio que no agradece / tanto", / me dicen (p. 69); la imprecación se opone a la plenitud de hombre negro que nos transmitía un texto como "Una voz sobre la danza" de Allegro de sonata o "Cortesía pagana" de Epílogo famoso. Puede incluso burlarse de lo que de inicio definimos como centro articulador del Ser en el sujeto, su eticidad: "Viva en el poeta de veras", me dice uno / "aquella actitud rebelde a cualquier / método", nos cuenta en "Huéspedes". Mi insistencia en detalles es para precisar que lo que presenciamos es una hecatombe vivida, reflejada por su relator como una caída universal; los visitantes saben todos los detalles y están en todas partes, libres, dueños. El carácter eminentemente teatral de sus intervenciones nos recuerda que no en vano el autor trabajó largos años dentro de las artes dramáticas; un poema como "Gestos", donde la mente del sujeto viaja de la desarticulación al intento de tomar el control sobre lo que sucede, es ejemplar en cuanto a lo que son esos minutos durante los cuales el delirio ha vencido:

No hay playas ni cisternas, no hay otros
huecos solos
como diez jubilados cacareando en torno
al maíz
de los agromercados" -dice-
Y el hablador del parque deja pudrirse
el vaho
de su cigarro entre los dientes -dice-
Hasta que pase aquella que le pregunte
la hora.
Eso además. "Yo no soy un borracho
todavía".
-Ya está bueno, ya. Que se callaran coño,
dijo-.
Se echa a dormir no en el primer descanso
de la escalera sino en el vano del infierno.
(p.22)

La búsqueda de la verdad en la escena se anota un primer tanto en lo naturalista de la narración, porque ahora no quiere poetizar la realidad ni distanciarla, sino reproducirla en el detalle mínimo (la muchacha que pregunta la hora y lo extrae momentáneamente de la fantasía), como bajo lente de laboratorio para localizar la quebradura o dejar el testimonio del dolor a otros. A este respecto el poema mayor, el que se propone lidiar con el hecho de la verdad misma, es "El escogido". La lucidez con la que el autor/ texto analiza su sumergimiento es ahora escalofriante y cumple la promesa que nos había hecho de reconstruir el muro con la poesía, en este caso él mismo; los versos están controlados y se mantienen dentro de un incansable discurso autorreferencial, la enfermedad y la muerte pasan por sus líneas, habla como uno y también se reconoce como dos o varios, derivaciones de la palabra "saber" se repiten varias veces a lo largo del texto, la soledad esencial en que se encuentra y la presencia invasora de los otros igualmente están. Lo sabe todo al fin. El encadenamiento del discurso está puesto al servicio de una conciencia que perdió todo pudor y se nos da desnuda, el secreto de alguien que ha visto lo que ni siquiera sospechó Rimbaud; para apoyar este movimiento de ahora puedo citar estos versos tomados de "Huéspedes" : "Me incomodan estas líneas que firmé como si I fuera I otro. Ni para Rimbaud hay otro." (p. 51) Está, entonces, en la región que no supo el que aparece como ídolo en "Hospitales" : "Yo vi a Rimbaud amarrado en una cama I y al Papá Protagónico amarrándolo duro. .." (p. 42) Sorpresivamente aquí, cuando incluso de los ídolos se desprende, el único que sobrevive es el otro paranoico secreto: Lezama; debió de haberlo leído en esa clave, a un nivel de diálogo que acaso ningún otro haya tenido, para salvarlo en ese instante y aún reverenciarlo. En el poema "José Lezama Lima", inserto como parte central del titulado "Otro texto sobre otra prueba y otra prueba", encontramos el verso que relaciona ambas sensibilidades: "El sol es ahora el sol, no un embullo ni un / símbolo. / No puedo escapar del conocimiento." (p. 64) Como momento autorreferencial resulta este ser el final de "El escogido":

Vienen. Lo harán. Yo, el escogido. Ya ni
excepción
ni norma. Me aferran. Todo lo que temí
me envuelve. Todo lo que anhelé me acoge.
Insolencia, pavor; anhelo, error acuden.
Son este blanco y terco día entre
todos los días. Son el minucioso tajo
del cuchillo. Son esta franja oscura y son
este recinto donde lo más arduo es
no poder escapar del conocimiento.
(p. 38)

Al tiempo que las nociones de corporalidad se desintegran, asciende a la superficie este conocimiento otro que se nos escapa a quienes no hemos vivido allí; desconocemos lo que sea, pero sabemos que Escobar está en uno de los recintos más reveladores y hondos de la poesía cubana de cualquier tiempo, de la poesía universal de cualquier tiempo. La desmesura de mi elogio brota de imaginar una desmesura mayor en el esfuerzo que él hizo para construir, sin otro asidero que la misma desintegración, poemas como un hilo con el que obligarse a seguir atado a la realidad. ¿Qué otras palabras decir ante esa confianza sin límite en la poesía ahora sí, en un absoluto o dramatismo que apenas podemos entrever, testimonio del ser en el mundo al tiempo que averiguación de las esencias del yo? Moldear esa sustancia aterrorizante de los orígenes y transmitirla es algo que muy contados artistas consiguen. Como revelación de la compleja relación entre el destino del país y el propio Escobar escribió estos versos del poema "Consideraciones (respondiendo a un argumento racista)", del libro Cuando salí de la Habana:

Tal cual el adelantado supremo,
Martí, que nos unió en la vida, muerte, azar y destino,
veo una novia pasar; me atolondro y me callo.
Viuda de mí, no sé qué busca cuando me come el frío.
Ni sé si al menos sabe que soy su muerto, el muerto,
el último muerto de su amor callado.

El poema al cual se toma como substrato de la intertextualidad es el célebre "Dos patrias" de José Martí, cuyos versos iniciales ("Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche. / ¿O son una las dos?") adquieren nueva resonancia dentro de la existencia en crisis de Escobar; primero porque la noche martiana de la soledad y el sufrimiento es ahondada al límite en la experiencia de la desintegración, segundo porque Cuba es ahora novia incapaz de salvar al poeta cuando lo "come el frío". Otro poema de Escobar, titulado "Escarlata" y perteneciente a igual libro, comienza con una descripción de las medicinas que necesitaba ("psicotrópicos, tranquilizantes, neurolépticos, antidepresivos -tienes suerte, pues todo me aniquila. ..") y concluye en una nueva tensión con esa Cuba que ahora, nada menos que eso, lo lleva hasta el caos: "Me llevó una canción / de Cuba; me trajo otra canción, y escribo todo y digo / que allí no hay autor ni obra ni espíritu." Y un tercer poema, "Resguardo del orden", que nos da las claves que necesitamos para concluir; si hacia la mitad del texto, citando a Horderlin, escribe Escobar: "Creo creer, con él, que lo que queda lo fundan los poetas", termina con este conmovedor llamado a la canción popular: "Tengo miedo, pero mañana me voy p´a Sibanicú, mañana. .." Conservar, a punto de ser tragado por la desorganización, esa unidad esencial -Cuba y la poesía- que ni siquiera en el delirio estalla, es la lección de su ética. Ojalá ese amuleto imaginario lo haya acompañado cuando todo acabó.

Bibliografia

Escobar Varela, Ángel: Viejas palabras de uso. Unión, La Habana, 1978.
Allegro de sonata. Unión, La Habana, 1984.
Epílogo famoso. Unión, La Habana, 1985.
La vía pública. Letras Cubanas, La Habana, 1987.
Malos pasos, Letras Cubanas, La Habana, 1988.
Todavía. Unión, La Habana, 1991.
Abuso de confianza. Unión, La Habana, 1994.
El examen no ha terminado. Zaragoza, Galería Lausín y Blasco, 1997.
La sombra del decir. Galería Lausín y Blasco, Zaragoza, 1997.
Cuando salí de La Habana. La Habana, Unión, 1997.
La Gaceta de Cuba, núm. 3, mayo/ junio de 1997.

Víctor Fowler Calzada (La Habana, 1960). Poeta, crítico y ensayista. Es autor de los libros La maldición. Una historia del placer como conquista (1998), Rupturas y homenajes (1998), ambos de ensayo; Caminos de piedra (1999) y Malecón tao (2000), de poesía. Preparó además la antología poética La eterna danza (2000). Su más reciente libro es Historias del cuerpo, serie de ensayos aparecidos en 2001.