Presencia ancestral Ever Fonseca

Todo tendrá que ser reconstruído,
y los viejos mitos, al
reaparecer, de nuevo nos ofrecerán
sus conjuros y sus enigmas con un
rostro desconocido. La ficción de
los mitos son nuevos mitos, con
nuevos cansancios y terrores.
José Lezama Lima.

 

Güije extraterrestre Nivia de Paz

¡Ñeque, que se vaya el ñeque!
¡Güije, que se vaya el güije!

Enanos de ombligo enorme
pueblan las aguas inquietas;
con cortas piernas, torcidas;
sus largas orejas rectas.
!Ah, que se comen mi niño,
de carnes puras y negras,
y que le beben la sangre,
y que le chupan las venas,
y que le cierran los ojos,
los grandes ojos de perla!
!Huye, que el coco te mata,
huye antes que el coco venga!
Mi chiquitín, chiquitón,
que tu collar te proteja...

¡Ñeque que se vaya el ñeque!
¡Güije, que se vaya el güije!

Pero Changó no lo quiso
Salió del agua una mano
para arrastrarlo. Era el güije
Le abrió en dos tapas el cráneo
le apagó los grandes ojos,
le arrancó los blancos dientes
e hizo un nudo con las piernas
y otro nudo con los brazos.
Mi chiquitín, chiquitón
sonrisa de gordos labios,
con el fondo de tu río
está mi pena soñando,
y con tus venitas secas
y tu corazón mojado...
¡Ñeque, que se vaya el ñeque!
¡Güije, que se vaya el güije!
¡Ay, chiquitín, chiquitón,
pasó lo que yo te dije!

El poeta ha mezclado en el texto las leyendas del güije y el jigüe; y aunque el poema lleva el nombre del primero, la historia que narra se corresponde con la leyenda del segundo. Este acoplamiento de leyendas permite que el güije, como personaje poético de Guillén, se permee de las características de ambos seres fantásticos. Y, como resultado de esta simbiosis, el sujeto poético queda hipercodificando, o sea, es portador de los códigos que caracterizan a cada uno de los seres sobrenaturales. Así, en el poema, el güije, además de tener la apariencia de un enano negro, patilargo y deforme puede entenderse como una especie de sirena masculina (cabeza de negro y cola de pescado) que adopta figura de hombre o mujer según le convenga (hermafrodita), y que usa disfraces para no ser reconocido (trasvestista.)
Guillén anuncia al principio del poema una desgracia. En los versos inciales, la voz narrativa aboga por la ayuda de una fuerza superior, y lo hace a partir de una especie de exorcismo o conjuro, (¡Ñeque, que se vaya el ñeque!; ¡Güije, que se vaya el güije!), que se repite en cuatro momentos. La madre es un personaje que Guillén añade a la leyenda pues su existencia no se recoge en las versiones escritas por Güirao o Feijóo. Sólo ella conoce en el poema las razones por las cuales el niño se acerca al río y es ella la que busca protección ante el peligro que se avecina. La madre desempeña, por tanto, un papel importantísimo en la posible lectura homoerótica de este poema que deseo explorar.
Para una mejor interpretación de la misma es conveniente, en primer lugar, tomar en consideración a los personajes de la madre y el hijo. La madre ha advertido al niño del peligro que corre y el hijo desobedece. Entre ellos existe una oposición inicial relacionada con el poder y la obediencia. Particularizando el evento, éste puede ser entendido, en el transcurso de la lectura, como la oposición básica entre una madre de concepción caribeña (8) y un hijo que tiene tendencias a la homosexualidad. El hijo aparece en el texto como un niño, pero no se precisa su edad, por lo que puede entenderse, siguiendo el lenguaje popular de la Isla, como un adolescente.(9) Un adolescente proclive al homoerotismo, a quien su madre, para apartarlo de ese camino, le ha puesto collares y lo ha dedicado a Shangó. En este punto es preciso detenerse para explicar la significación del collar y del orisha o dios yorubá mencionado.
Una de las ceremonias más populares en la Santería es la puesta de los collares o ileke, los cuales son destinados a un orisha determinado y representan la protección de dicha deidad para el creyente que se ha iniciado. Lydia Cabrera explica:

Los ileke son para quienes lo reciben "un paso adelante para el camino que lleva al Santo", a la iniciación, un reconcimiento de su nexo con la divinidad.
Tienen un poder, una vez sacramentados, que ata al creyente a la divinidad que adora. Y se da el caso que una vez en posesión de los collares, el Oricha se muestra satisfecho con él y lo socorre sin exigirle más de inmediato. Actúan como nuestros "detentes" o escapularios y todo isayu o practicante de la Regla de Ocha debe llevar siempre puesto el ileke de su Oricha tutelar como distintivo y protección (121).

Aunque la ceremonia determina la imposición de cuatro collares sacramentados, uno para cada orisha mayor (Yemayá, Oshún, Obbatalá y Shangó), el inciado puede portar solamente el dedicado a su deidad tutelar. En el caso que se ocupa, el niño lleva un collar único,(10) posiblemente el dedicado a Shangó, espiritualidad yorubá quien representa en Cuba la virilidad.
Retomando la cita de Lydia Cabrera, se entiende que el orisha tutelar puede quedar satisfecho con la imposición de los ileke y a cambio, dar protección al iniciado. O, por lo contrario, queda abierta la posibilidad de que el orisha exija algún rito adicional a cambio de su cuidado. En la balada de Guillén, Shangó no socorre al ahijado. Dado que Shangó es la deidad de la masculinidad en la Santería, su ayuda puede leerse en términos sexuales. De aquí que Shangó no desee proteger al niño ante su inclinación hacia una sexualidad incongruente con su biología. Esta actitud del orisha puede ser debido a dos posibles razones: por no estar satisfecho con la iniciación que el niño ha recibido (siguiendo el criterio de Lydia Cabrera) o por no considerar necesario apartarlo de su inclinación sexual. Se utilizará la segunda variante que se desprende del contexto religioso.
Las significaciones procedentes de la Santería permiten codificar la historia narrada en La Balada del Güije, de manera que una madre busca protección para su hijo, un adolescente proclive al homoerotismo, y no la recibe de parte del orisha. Shangó, el protector, no evita el "desvío" del niño, quien no quiere aceptar la sexualidad que le corresponde a su biología (recuérdese la leyenda inicial que hablaba de un niño que no quería ser negro), y permite su encuentro con el ser diferente, sobrenatural, quien puede iniciarlo en el placer prohibido. Shangó, según la lectura procedente de la Santería tiene un criterio sobre la sexualidad diferente al de la madre ya que se mueve en un sistema "divino" donde abundan los orishas hermafroditas (Obbatalá, Yemayá, Inle). Él mismo, siendo sobradamente masculino en el panteón yorubá, se sincretiza con una mártir en el santoral católico (Santa Bárbara/Shangó); por tanto, su visión de la sexualidad no necesariamente tiene que coincidir con la de la madre, quien tiene una ética occidental.
Existe otra vía para llegar a la lectura homoerótica del poema que no se apoya precisamente en las significaciones de los códigos de la Santería sino que emana de la propia descripción que hace Guillén sobre el güije. En ninguna de las versiones escritas sobre la leyenda que se ha observado, se menciona que el ente sobrenatural y fantástico chupe la sangre de sus víctimas. Si se amplía la visión del güije/jigüe tomando la descripción del mismo que ofrece Armando González-Pérez, se observará la forma usual en que esta malignidad causa la muerte,

El güije/jigüe es un espíritu o duende antropomorfo de la mitología afrocubana. Según los creyentes tiene forma de pez y cabeza de hombre o mujer. Una especie de gnomo fluvial que se come a los niños que se bañan en los ríos (159).

La vía del vampirismo (11) es otra adición de Guillén a la leyenda y permite relacionar el texto poético con un nuevo signo del homoerotismo.(12) El habitat del güije, según la creencia popular, ya sugiere un acercamiento al vampiro porque este sujeto vive en las sabanas y, abandona las charcas cuando la noche se deja iluminar por la luna llena.(13) Las leyendas de vampiros o cazadores nocturnos de víctimas han sido leídas como las de los cazadores de amor o sexo. Estos seres se describen como personas que fueron en vida criminales o suicidas, por lo que se constituyen en habitantes de un microcosmos que se encuentra fuera de la ley que emana del sistema judeo-cristiano. El vampiro está muerto pero opera como si no lo estuviera. Es, por tanto, una "copia" del ser vivo. Esta condición de vida le permite dos roles: uno pasivo (por cuanto de día está muerto) y otro activo (por cuanto de noche está vivo). Además, su capacidad de trasformación es manifiesta, al igual que su deseo por individuos de su mismo sexo. Su leyenda los relaciona con algunos símbolos válidos para la lectura homoerótica, a saber: la estaca, la cual por su forma se asemeja a un falo; el hecho de alimentarse de líquidos (sangre/semen); la vida al estilo del "closet" pues de noche van a chupar sangre, y de día están encerrados en el féretro; y, finalmente, la propiedad de iniciar a sus víctimas, las cuales después de ser mordidas se convierten en vampiros también.
Sería fácil de asumir que el güije, por su condición de ser fantástico, se asemeje al vampiro, y que ambos, se muevan bajo reglas diferentes a las "humanas". Esta diferencia de sistemas entre el güije/el vampiro y los hombres puede leerse en variados caminos, incluida la relación sexo/sexualidad. El concepto clásico(14) adoptado por las culturas cristianas considera necesaria la concurrencia del sexo biológico y la sexualidad en los seres humanos. Sin embargo, en el sistema religioso de la Santería, a nivel divino, este concepto no es válido debido a que, como dije anteriormente, existen dioses u orishas hermafroditas, y otros, que lo son producto del sincretismo con la religión Católica, como es el caso de Shangó/Santa Bárbara. El güije, al igual que Shangó, cambia su sexo según convenga, por tanto, es una especie de modelo trasvestista. El personaje poético de Guillén analizado en esta dirección puede considerarse como un sujeto que no sólo cambia de sexo, sino también de sexualidad para convertirse en un sujeto homoerótico que encuentra placer en su igual.
Resulta, entonces, que el poema de Guillén se puede leer como la historia de un niño o adolescente con posibles inclinaciones homoeróticas, quien va al encuentro de la aventura sexual, aún en contradicción con la madre, y la encuentra en términos de violencia erótica como corresponde a los "ritos" de iniciación.(15) Según esta lectura, la muerte del niño en el espacio del poema, es metafórica y no real. Puede representar el final de la niñez o, de las relaciones entre madre e hijo por la inclinación sexual que éste ha seleccionado o, simplemente, el fin de su vida social "normal" dentro de los límites de una sociedad patriarcal porque ahora el niño, como "gay", tendrá que recurrir al encierro del "closet."
Al hacer esta interpretación, se codifican en el poema elementos semánticos como el enano, referido al seductor homoerótico; el niño como el sujeto iniciado; el río como espacio de la iniciación y del placer; y, las oposiciones enano/madre, hijo/madre. El escritor cubano Reinaldo Arenas, años más tarde, toma algunos de estos signos y los incluye en su narrativa como portadores de las significaciones a que se ha hecho alusión. Bestial entre las flores es un buen ejemplo.

Bestial entre las flores, de Reinaldo Arenas.
Este cuento largo, escrito por Reinaldo Arenas en 1966, es una de las obras menos conocidas del autor. Es un canto al homoerotismo que combina el más exquisito lirismo con la lucha despiadada de todos los personajes por mantener el propio "yo". Su trama es sencilla. Se refiere a un niño campesino, de nombre y edad no determinados, que vive en compañía de su abuela y su madre. El suicidio de una de sus tías permite que llegue a la casa el primo Bestial, (único personaje que posee un nombre propio) quien es unos años mayor que él. Por su parte, Bestial tiene costumbres y actitudes hasta entonces desconocidas por el niño. De aquí la fascinación que su personalidad despierta en el infante y que él aprovecha astutamente para convertirse en su maestro. Desde esta posición, le enseña a descubrir nuevos espacios: la noche, el monte, el río y el homoerotismo.
La abuela representa el poder en el texto. La carencia de hombres en la casa le otorga ese derecho. Ella es dominante, rígida y enfrenta el nuevo poder que pretende instaurar Bestial, hecho que trae la guerra inevitable entre ambos. Bestial es vencido por la abuela momentáneamente, pero una nueva oposición se constituye en el texto, esta vez entre el niño y la madre, quienes han heredado los roles de los contrincantes anteriores. La lucha entre estos segundos sujetos adquiere otras modalidades y se establecen cambios que anuncian la llegada de un nuevo poder. La temática narrativa se desenvuelve en un ambiente machista, entendido éste como la cultura de la violencia, la cual produce intimidación y lucha en términos de roles sexuales.
En el primer párrafo de la narración, Arenas describe a Bestial con características sobrenaturales, las cuales parten del mismo nombre que recibe el personaje. Bestial más que un nombre es un mito con significaciones religiosas provenientes del cristianismo. La bestia es el anticristo del Apocalipsis, lo irracional y brutal: y al igual que el güije, también se mueve fuera de la ley moral establecida.

Con Bestial las cosas eran distintas: él cambiaba los ojos de color; él comía vivas las codornices; él me dijo una vez "ponte en cuatro para que veas lo que es bueno", (yo eché a correr); él también odiaba a mi abuela y se subía en las matas de coco; él me dijo que sabía volar; él tiraba los gatos al río y orinaba en el tinajero. Él sabía leer (113).

Bestial tiene propiedades fantásticas. El cambia los ojos de color; come animales vivos y es extremadamente cruel. Es homoerótico y le gusta bañarse en el río. Bestial decide iniciar al primo en las relaciones sexuales. La casa no es el espacio indicado para hacerlo porque está bajo el control de la abuela. El río es diferente. Las mujeres le temen y no se acercan a él. La descripción que Arenas hace del río es semejante a la hecha por Guillén en el poema del güije. No es la visión de un cauce limpio y sereno, sino que muestra la vida interna de sus aguas sucias, llenas de troncos y desperdicios; muestra además, la violencia y la energía que genera la tormenta que se está produciendo en el momento de la inmersión de los muchachos y que puede leerse como una construcción paralela y semejante a la iniciación homoerótica del primo por parte de Bestial. El niño, que es en este texto la voz narrativa, nos dice:

Cuando llegué al río bullente, Bestial se había quitado la ropa y se lanzaba al agua. Pero el río no era lo que yo había pensado: una hilera de agua deslizándose bajo muchos árboles, sino un torrente rojizo donde flotaban, en grandes balizas los árboles más grandes arrancados de raíz. Sobre una de esas balizas surgió Bestial, dando voces y levantando los brazos, invitándome a que también me lanzara. En un momento en que no recuerdo, me deshice de la ropa y, lanzándola hacia los árboles, me acerqué más a la corriente y sentí cómo mis pies se hundían en el fango frío que no ofrecía resistencia. Los aullidos de Bestial seguían confirmando sus triunfos (117).

Arenas, además de utilizar al ser fantástico y al niño, incluye en el cuento la relación de oposición güije-Bestial/madre que conlleva a la de negrito-niño/madre en segunda instancia. La figura de la madre se duplica en esta historia porque no solamente Bestial enfrenta a la madre del niño sino también a la abuela, quienes son sinónimos de homofobia. Bestial ha llegado a esta casa porque su madre biológica se ha suicidado. Sin embargo, en ocasiones, él habla de que previamente la ha matado; refiréndose no a la muerte física sino a la represión que ella representaba para él con respecto a su sexualidad. Bestial le sugiere al niño que debe hacer lo mismo.

Esa tarde, después de comernos crudas dos biajacas que Bestial había pescado con la boca, le dije que mi madre me había confesado que me quería y que si yo desaparecía ella se quitaba la vida.
"Mátala", me dijo entonces, mientras se llevaba un fleco de yerba a la boca como para limpiarse los dientes, "mátala antes que te mate". Pero ese día no comprendí lo que me quiso decir, aunque él hizo silencio durante el resto del día para que meditara sus palabras (130).

Tanto en Guillén como en Arenas la figura de la madre es vencida por el ser fantástico, güije o Bestial, que representa al homoerotismo. Pero, los métodos que ambos autores utilizan no son semejantes. Guillén toma elementos provenientes de la Santería, Arenas no. La madre, en el poema de Guillén, busca protección del orisha de la masculinidad, Shangó, y le pone collares al niño. Su intento fracasa, como ya dije antes, porque el homoerotismo que para la madre es un hecho tabú, para el orisha no lo es. Arenas no recurre al plano de los orishas por lo que los tabús de la sexualidad funcionan para todos sus personajes. Sin embargo, su método no excluye los elementos religiosos. Si Arenas no toma la tradición yorubá de la Isla, sí toma la doctrina cristiana que viene de las raíces culturales europeas. Además, el proceso de incorporación religiosa es diferente en él. El autor no se apoya en la religiosidad buscando protección contra el homoerotismo sino que, a través de un paralelismo metafórico cargado de creatividad, unifica las figuras de Bestial y Jesucrito llevando al plano de la divinidad al iniciador homoerótico.

El discuro cristiano en la figura de Bestial.
Arenas identifica el homoerotismo con la moral que lo combate: el cristianismo. Busca un ajuste en la oposición de principios éticos, al comparar a Bestial, el homoerótico, con Jesús, el Maestro. Para lograr su objetivo, utiliza situaciones y símbolos bíblicos que hipercodifican su discurso. En ocasiones intercambia las figuras (Bestial/Jesús), dejando una brecha abierta entre ambas, la cual equivale a un puente transferible entre el homoerotismo y el cristianismo. Con este paso, Arenas anula o desarticula la homofobia en cualquiera de sus posibles variantes, pues, lo que el Maestro hizo, no es cuestionable para los creyentes. El sincretismo de figuras se logra mediante escenas que se basan en el sacrificio de la muerte en la cruz y su consecuente resurrección. Este hecho, desde una óptica teológica, significa la muerte del pecado del hombre primeramente. Y, en segundo lugar, el derecho otorgado por Dios, a través de su hijo Jesús, a que sus seguidores sean considerados también sus hijos y puedan entrar al reino de los cielos. Entonces, resulta novedoso leer a Bestial, sujeto homoerótico bien delimitado, como protagonista del programa divino. Arenas escribe:

(La abuela) caminó hasta Bestial, lo levantó por el cuello como a una gallina muerta, y lo sostuvo un rato en el aire, mirándolo sin pestañar [...] (114).

La suspensión en el aire y la semejanza con una gallina muerta son los elementos del discurso que permiten la asociación, operando ésta en dos direcciones. La imagen de un joven colgado, semejante a Jesús, quien es sostenido en el aire por la abuela; y, la visión de un pájaro muerto,(16) que nos remite al aspecto femenino del personaje Bestial.
La segunda semejanza ocurre cuando Arenas hace referencia a los tres días de muerte, descenso al infierno y resurrección de Jesús. Sin embargo, en el caso de Bestial, se produce una inversión del tiempo bíblico original. O sea, primero resucita, y luego aparece el momento del cataclismo que produce su muerte. Bestial cae en un sueño anormal; sus ronquidos nos remiten a un lugar de cadenas que son arrastradas, parecido al infierno. Finalmente, al tercer día de semejante situación,

Fue entonces cuando se oyeron pisadas muy rápidas sobre la hierba del patio: estaba cayendo un aguacero. Con el aguacero también venían relámpagos que aterrorizaban a los árboles y les hacían soltar gajos y silbidos. Se oyeron truenos que a cada momento se acercaban más, hasta que se convirtieron en rayos que cayeron sobre el corredor de la casa, achicharrando la enredadera y pulverizando el espejo de la sala. Bestial dejó de roncar, abrió los ojos, y saltó por la ventana hacia el aguacero. Pero antes me dijo "vamos." Fue entonces cuando se oyeron los primeros gritos de mi madre, apagando el aguacero, pero ya estábamos empapados (115-116).

La descripción de Arenas concuerda en ciertos aspectos con la descripción bíblica de la muerte física de Jesús: el aguacero, los relámpagos, los rayos y truenos, la ruptura del espejo, por la ruptura del velo. En este momento se cierra el lazo temporal que se ha hecho anteriormente en la narración y resucita Bestial de los tres días de sueño, o de infierno, para proponerle al niño un ¡vamos!, equivalente al ¡sígueme! de Jesús. Esta es una expresión que puede leerse como una invitación al homoerotismo. La madre, que de ello se percata, trata de imponer su autoridad, de ejercer su control sobre su hijo, aunque con escaso resultado, a través de los gritos (actitud y resultado semejantes al de la madre del negrito en el poema de Guillén.) En las escenas siguientes, los signos cristianos se suceden para fomentar códigos que multiplican las significaciones.
Ambos muchachos, huyendo del poder de la madre, van al monte. El monte se manifiesta como un espacio donde rigen leyes más amplias; leyes naturales, no sociales. Allí está el río que es el lugar donde el niño, como he dicho anteriormente, tendrá su iniciación. Los signos y las metáforas nos guían para comprender la consumación de la cópula. Así, por ejemplo, la turbulencia de las aguas y la oscuridad pueden evocar la pasión entre estos seres. El fango, sustituye la supuesta degradación, para la moral occidental, que conlleva la homosexualidad. Sin embargo, acompañando este cuadro está el hecho de la sumersión en el río, escena que puede rememorar el bautizo de Jesús por su primo Juan; más aún, si tomamos la gallineta blanca, que se eleva desde el agua al cielo durante la actividad de los niños, como una variante de la paloma que representa al Espíritu Santo en la narración bíblica. Ahora se aprecia nuevamente la inversión que rige el texto de Arenas con respecto a la intertextualización bíblica. Bestial es el maestro, pero ahora, bautiza, mientras que el niño es el bautizado.(17) Bestial ha pasado de representar a Jesús al papel de Juan el Bautista, en su función de iniciador, mientras que el niño, ya iniciado en el placer homoerótico, ha asumido el rol de Jesús al recibir el bautizo.
Como se ha observado hasta ahora, el desenlace de ambos textos literarios se obtiene por diferentes vías: pero, sin duda, la lectura que se desprende del poema de Guillén es legitimada en su intertextualización a Bestial entre las flores. Arenas no ha necesitado, como Guillén, entrar en un sistema de valores morales diferentes que proviene de dioses con sexualidades múltiples. Solamente ha creado un intercambio de roles que elevan al personaje Bestial a la categoría de "divino" y que santifica sus actividades homoeróticas al calor del mismo sistema de valores que generan los principios cristianos.

Cocuyo: versión de Severo Sarduy.
Cocuyo (1990), muestra una nueva repetición del código propuesto a partir de la lectura homoerótica del poema de Guillén. Conviene señalar que, previamente a Cocuyo, Sarduy presenta en su novela Maitreya la figura de un enano deforme, conocido por el sobrenombre de "Pedacito de Cuba." Este personaje es homoerótico y tiene una agresividad extraordinaria en el intento de violación a los hombres. En Cocuyo, los elementos provenientes de la lectura de Guillén se pluralizan y, además del enano, encontramos la figura del niño, la madre, los ritos de iniciación y la simulación que caracteriza al güije. Sarduy toma estos elementos básicos, los desmonta y los reorganiza dando lugar a originales estrategias constructivas.
La narrativa de Sarduy se caracteriza por su estructura móvil, donde principio y fin se intercambian y donde, más que un centro, encontramos la posibilidad de muchos que se conectan y/o superponen. Los signos homoeróticos a los que se han hecho referencia previamente, funcionan en el texto de Sarduy como elementos caleidoscópicos que en ocasiones se identifican con uno o varios personajes, o con una o varias escenas. Este proceso es reconocible en la novela Cocuyo donde el eje argumental es la simulación y el tema, la iniciación sexual a partir de múltiples tipos de sexualidades. Asimismo, los personajes constantemente intercambian papeles y, por tanto, es posible analizar a Cocuyo (18), protagonista principal, en el papel del güije o en el del negrito, o incluso en el papel de la madre.
El primer personaje descrito por Sarduy es Cocuyo, quien en esta ocasión actúa como niño y güije simultáneamente. Cocuyo no es negro sino chino, deforme y cabezón, semejante al güije o ente fantástico que tenía las piernas torcidas, los brazos alargados y las orejas de puntas.

Pero y quién es ese cabezón? Cocuyo? Dios mío, yo que lo creía más proporcionado, menos revigío,(19) digamos que lo adivinaba como un pequeño atleta griego con ojos de vidrio claro y tetillas de oro (11).

La descripción física del personaje va seguida de la relación con el agua. Pero en esta ocasión la presentación es novedosa ya que el espacio acuático no es precisamente una charca o un río sino un orinal en el cual Cocuyo se encuentra sentado y producto de sus movimientos, la vasija se resbala hasta el fondo del tinajón donde se encontraba apoyada, ambos espacios llenos de "agua."
Posteriomente Sarduy nos indica las preferencias sexuales de Cocuyo a través del código cultural de la Isla cuando lo asemeja a los pájaros, y los pargos. En el lenguaje popular cubano, ambos vocablos se usan para nombrar a los homosexuales. Se completa el retrato cuando el autor compara al niño con el santo patrón de los maricas: "fue un diminuto San Sebastián excretante, flechado en plena fechoría, un culicagado hazmerreír, feto indefenso" (14).
Si la relación de Cocuyo con el orinal/tinajón/agua es utilizada primeramente para indicar el habitat del personaje deforme semejante al güije, en la continuidad del texto, expresa el deseo del niño de solucionar su problema existencial. El niño siente miedo de la mirada de los otros, y sufre por la represión y la burla de que es objeto. Quiere ir al fondo del agua por la inconformidad que tiene de ser quien es. O sea, el personaje de Cocuyo/güije (habitante fantástico de las charcas) se transforma en el mismo pasaje en Cocuyo/negrito, quien ve en el río/tinajón la posibilidad de cambiarse a sí mismo.

Quería hundirse para siempre en el tinajón, ahogarse entre las ranas y gusarapos, llegar al sedimento verde tornasolado del agua y, atravesando el fondo de barro, fundirse en la capa de tierra minera, furruginosa y fría, allí quedar acurrucado, feto arenoso, o herrumbrosa momia: a la vez prenatal y póstuma (14).

A lo largo del texto, Sarduy relata la historia de Cocuyo, personaje que, al sentirse rechazado por su familia, decide envenenarla en medio de un ciclón. Con el fin de no ser descubierto, ingiere una pequeña dosis del cocimiento mortífero y simula ser una víctima más del crimen. En aparente inconsciencia, es llevado al hospital de donde tiene que huir luego de ser descubierto su engaño por los "doctores" Caimán e Isidro. Es entonces cuando se refugia en una institución mitad oficina legal, mitad orfanato, dirigida por una mujer de elevada estatura a quien llaman la Bondadosa. Allí conoce a Ada, una adolescente hermosa, por la cual Cocuyo sufre una atracción anormal. La siente como su hija; y, a través del relato se dedicará a protegerla como lo haría su verdadera madre.
Cocuyo y Ada han sido iniciados, metafóricamente hablando, en la práctica de relaciones homoeróticas, en casa de la Bondadosa. En el caso de Cocuyo fueron Caimán e Isidro, quienes lo obligaron a fumar un inmenso tabaco. La escena se apoya en una metáfora producto del lenguaje popular cubano, la cual permite sustituir el pene de Caimán por el tabaco que éste le ofrece al niño. La iniciación de Ada tiene una estructura semejante. Dos mujeres que visitan el orfanato en unión de la Bondadosa le perforan las orejas a la muchacha para que en el futuro pueda usar zarcillos. Cocuyo y Ada resultan víctimas en los procesos iniciáticos pues en cada caso son tomados a la fuerza por los mayores. Ada desaparece poco tiempo después del incidente y Cocuyo decide abandonar la casa y salir a encontrarla dondequiera que esté.
Durante la búsqueda, Cocuyo actuará en dos papeles diferentes siguiendo el patrón construido a partir de la lectura homoerótica que reconstruye la leyenda del güije en el poema de Guillén. Volverá a su papel de "negrito" porque será reiniciado en el placer homoerótico, en esta ocasión, por dos prostitutas vestidas de sevillanas. Y, a continuación, funcionará como madre de Ada para enfrentar a aquellos sujetos que la convierten en un objeto sexual.
La segunda iniciación homoerótica de Cocuyo, en manos de las sevillanas, le da un vuelco al texto. Cuando el muchacho alcanza el punto del orgasmo revive en su imaginación la escena inicial del orinal, (la cual tomé como punto de partida para identificar a Cocuyo y al güije). Al hacer Sarduy la conexión entre estos dos pasajes del texto, Cocuyo queda doblemente hipercodificado y representa a los dos personajes básicos de la leyenda a un mismo tiempo, ya que en la escena doble del bacín (primera y segunda superpuestas), es güije (sujeto penetrador, quien aparece en la escena primera) y niño (sujeto penetrado, personaje de la segunda escena) simultáneamente.

Cocuyo cerró los ojos, respiró muy hondo, como si fuera a sollozar, recordó lo que había sentido cuando el orinal rodaba, y él prendido de sus asas, tinajón abajo, a la sombra morada del flamboyán repleto de cacatúas, en medio de las risotadas de las tías, hasta que el bacín de loza se estrelló contra el suelo. Volvió a sentirlo ahora: un calambre que le subía el vientre (134).

La relación madre/güije y madre/niño también afloran en la historia. Cocuyo, quien ha sido presentado con una sexualidad homoerótica en su rol biológico masculino, socialmente se asemeja a una mujer. En él se desarrollan características femeninas cuando, por un lado, desea, como madre, defender a Ada ante la posibilidad de ser un objeto sexual; y, por otro, totalmente desilusionado/a, llega a considerar al mundo como un engaño, como una farsa, simulación que viene de todos los que le rodean. Tanto el papel maternal como la actitud pasiva y de derrota ante las circunstancias adversas son sentimientos propios de la mujer según el código del poder patriarcal.
Si Arenas no tomó en consideración los elementos religiosos de la Santería que había utilizado primeramente Guillén, Sarduy sí lo hace. Las figuras de Eleguá, Obbatalá y Santa Bárbara (la forma femenina de Shangó) poseen significaciones en el texto. Santa Bárbara sólo aparece en forma de imagen, situada en el lupanar donde ejercen la prostitución las sevillanas. Este lugar es descrito como una torre por lo cual es semejante a la casa de Santa Bárbara/Shangó.(20) Si en el espacio físico perteneciente al orisha, Cocuyo es reiniciado en la práctica homoerótica, es debido a que ahora, al igual que en el de Guillén, Santa Bárbara/Shangó no se opone al homoerotismo. Aún más, de alguna manera lo aprueba por permitirlo en su propio "reino."
Eleguá y Obbatalá son personajes insertados en la novela, lo que permite considerar que Sarduy combina los espacios humano y divino, al hacer que coexistan orishas y hombres en su historia. Eleguá tiene un rol limitado. Se reconoce como calesero o como quien cuida el orden en el espectáculo erótico de Ada. En ambos casos, controla los caminos, las entradas, y el destino de los presentes. Obbatalá,(21) como ser supremo en la tradición yorubá, es hombre y mujer a la vez. Él/ella aparece en dos escenas de la novela de Sarduy y en ambas está humanizado en su forma femenina: Orinchalá. La diosa es una santera cuya primera actuación es determinante en la vida de Cocuyo, pues lo recoge de la calle y lo lleva donde la Bondadosa para que allí le den "creme de vie."(22)

Recogió al pobre Cocuyo una negra que pasaba, anciana y pulcra, toda vestida de lino blanco y con collares, aretes y pulseras de caracoles diminutos, también blancos, que sonaron al oído de Cocuyo, cuando lo levantó para acariciarle la cabeza, como las marugas de su infancia, como el rumor maternal. -Yo no puedo ocuparme de ti, mi hijo, le susurró compungida, mientras le alisaba el pelo con las manos, porque ya tengo bastante con los que Dios me ha dado y esperan en el solar. Pero te voy a llevar a una casa grande y muy linda, con ventiladores en el techo y la nevera y todo, donde una señora blanca, bondadosa y limpia como ella sola, te va a dar un vasito de creme de vie (55).

Las divinidades yorubás más que repudiar, aceptan a un Cocoyo homoerótico, por lo que reafirman que la visión "divina," que procede de la Regla de Ocha, carece de los prejuicios propios de la visión humana occidental.
Ambas obras, Bestial entre las flores y Cocuyo son ejemplos de cómo la leyenda del güije crea y trasmite símbolos homoeróticos; significados y códigos (enano, niño, río) que, al pasar a otros textos, se legitiman en la escritura sin limitarse a Arenas y Sarduy, puesto que se desplazan abiertamente llegando a escritores jóvenes como es el caso de Ángel Lozada (Puerto Rico, 1968) en su novela La Patografía (Planeta,1998).
Los elementos procedentes de la cultura africana cada día son más claramente apreciados en la literatura contemporánea cubana. Los estilos literarios tomados del mundo occidental se presentan permeados de personajes y temas que provienen de una tradición oral sostenida durante siglos y ya con características criollas. Este caudal folklórico ha creado su propio espacio, trayendo sus coloridos y fantasías; personificando a los orishas y a la figuras mitológicas; contribuyendo a hacer aún más valioso y activo el lugar de la cultura masiva y popular en el espacio cubano y del Caribe.

Notas:

1 Samuel Feijoó, en el prólogo de su texto Leyendas Cubanas, enfatiza los conceptos sobre cuento folklórico, leyenda y mito que toma en consideración para sus investigaciones. Estos conceptos no son propios sino que están basados en los criterios de William Bascom. Considera Feijoó al cuento folklórico como una narración en prosa cuya acción se ubica en cualquier tiempo y lugar y cuyos personajes son humanos y no humanos. Al mito lo define como una narración de un hecho ocurrido en un pasado remoto; usualmente son sagrados y están asociados a rituales pero también pueden estar vinculados a seres sobrenaturales. La leyenda es una narración considerada verdadera por su auditorium, ha ocurrido en un pasado no muy remoto y cuenta con un espacio y tiempo localizado (5-6.)
Siguiendo este criterio la figura del güije puede considerarse mítica puesto que es un ser sobrenatural pero también legendario.
2 Entre las leyendas más conocidas en Cuba se encuentran el güije/ jigüe, la madre de aguas, el cangüeiro y la luz de Yara.
3 Las Villas era la provincia central de la isla de Cuba, cuya capital era Santa Clara. En el año 1975, por decisión del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, la Isla es nuevamente dividida políticamente y lo que había sido Las Villas se convirtió en tres provincias: Villa Clara, Sancti Spiritus y Cienfuegos.
4 Matanzas es una provincia de la zona occidental de Cuba.
5 Tanto el güije como Olokún están relacionados a través de las leyendas, con un peine de oro. Feijóo y Cabrera hacen mención de dichas historias.
6 La letra del poema "Liturgia", escrito por Alejo Carpentier la tomo del texto de Armando González Pérez Acercamiento a la literatura afrocubana, primera edición, Ed. Universal. Miami, 1994.
7 Ñeque, según el glosario de términos afrocubanos que recoge Armando González Pérez, es una fatalidad, un maleficio. Se dice que una persona está ñeque cuando es capaz de causar mala suerte (165).
8 Los países caribeños colonizados por España conservan el principio ético de las sociedades de base judeocristiana ante la homosexualidad: la rechazan como algo amoral y pecaminosa.
9 Un adolescente y hasta un joven puede ser llamado "niño" en el habla popular cubana. Esta acepción de la palabra posiblemente provenga del uso que durante la esclavitud se le dio al vocablo. "Niño" llamaban los esclavos a los jóvenes blancos hasta el momento en que contraían matrimonio.
10 Armando González Pérez, expresa que la fuerza maligna del ñeque se ataca con la protección de un azabache como talismán (165). En el poema de Guillén no es posible considerar la variante del collar protector como un azabache y no como un resguardo dedicado a un orisha por cuanto el azabache se usa como una piedra única que se cuelga en un pasador pequeño o en un "imperdible", y nunca en forma de collar.
11 La tradición indígena del Caribe está relacionada con el canibalismo y no con el vampirismo que es un tema que ha sido considerado propiamente europeo. Sin embargo, A. Owen Aldrige en su ensayo The Vampire Theme in Latin America explica tres momentos interesantes del tema del vampiro que pueden servir de antecedentes a la visión del "güije" que ofrece Guillén. En primer lugar está la visión folklórica precolombina de los indígenas mexicanos quienes creían en lobos u hombres que se transformaban en lobos para chupar la sangre de sus víctimas. Esta misma creencia pero limitada a la figura del hombre transformado en lobo, la cita el autor en relación a los araucanos de Chile.
En segundo lugar, Owen Aldrige habla de una compilación de historias fantásticas provenientes de la tradición popular del sur de España publicadas en 1804 (Jan Potocki. Manuscrit trouve a Saragosse. Saint Peterburg.) donde la figura del vampiro aparece con características propias pues no se refiere precisamente a un muerto/vivo sino que se trata de espíritus que animan el primer cuerpo que encuentran a su paso para chupar la sangre de los humanos. En estas historias la figura del vampiro está relacionada con temas eróticos y en especial con el incesto. Finalmente el autor se refiere a cómo durante el período romántico empieza el tema del vampirismo a aprecer en la poesía culta de latinoamérica. El poema La novia de Corinto del cubano José María Heredia es el primer ejemplo que señala. Para más información puede consultarse este interesante ensayo.
12 La crítica contemporánea ha valorado al "vampiro" como un sujeto homoerótico. Para obtener información sobre este tema puede consultarse Coming out of the Coffin. Gay Males and Queen Goths in Contemporary Vampire Fiction (1997) y The Encyclopedia of the Undead. The Vampire Book (1994).
13 Jesús Cos Causee escribió un poema titulado Balada del Tambor. En sus versos encontramos: "pero los güijes se asoman a la superficie de la noche/cuando la luna está muy llena y se derrama sobre la tierra." (36)
14 Entiéndase el concepto emanado de Aristóteles y que retoma San Agustín al considerar la necesaria correspondencia entre el sexo biológico (hombre/mujer), el rol social de cada uno de ellos y la sexualidad. Para más información puede consultarse el ya citado texto, Between Men, English Literature and Male Homosocial Desire.
15 Si tomo la figura del vampiro, la iniciación se logra a través de la mordida y la succión de sangre de la víctima, mientras que si utilizo los códigos de Santería reconozco los ritos de iniciación religiosa acompañados de sacrificios de animales, donde la sangre se usa como ofrenda a los dioses y como elemento de purificación para el iniciado. El río desempeña también un papel importante en muchos rituales por ser parte integrante del espacio de los dioses u orishas y habitáculo de algunos de los mismos. Puede obtenerse más información sobre este tema en los textos de Lydia Cabrera y de Jorge Castellanos e Isabel Castellanos.
16 La gallina es en el habla popular cubana sinónimo de mujer, al igual que pollo, pato, pájaro son sinónimos de homosexual.
17 Resulta interesante como en este episodio, al Arenas superponer la figura de Bestial a la de Juan el Bautista nos remite a la leyenda que ya hemos referido donde el güije también es identificado con el personaje bíblico y con el acto de bautizo.
18 Cocuyo, por su físico, puede remitirnos al chichirikú o muñeco de palo, el cual ha sido vaciado de su mente y funciona como un zombie. Su trabajo es la de ser mandadero al igual que lo es el personaje del niño durante su estancia en casa de la Bondadosa.
19 El vocablo revigido o "revigío" se utiliza en Cuba para hacer referencia a una persona pequeña y enjuta, más bien enfermiza. Metafóricamente este término puede referirse a un enano.
20 La torre es el habitáculo tanto del orisha yorubá Shangó como el de la Santa Bárbara católica por lo que es un eslabón común entre ambos que refuerza las semejanzas que permiten que las figuras se sincreticen.
21 Obbatalá se sincretiza con la virgen de las Mercedes de la iglesia católica. En el camino yorubá, Obbatalá es hermafrodita y aparece vestida de blanco. Olofi le dio la misión de crear a los hombres por lo que es madre y padre de los humanos. Para más información puede consultarse el texto de Mercedes Cros Sandoval.
22 A través de toda la novela se ha utilizado el término creme de vie como metáfora de la copulación; copulación que puede ser heterosexual o homoerótica. El elemento masculino está presente en los ingredientes del licor (huevos, leche, azúcar, ron). Esta construcción paralela ya la encontramos en Maitreya, donde Sarduy amplía las relaciones entre el sexo y la comida.

Bibliografía

ARENAS, REINALDO: Bestial entre las flores, en Termina el desfile, Seix Barral, España, 1981.
CABRERA, LYDIA: Yemayá y Oshún, Universal, Miami, 1990.
CASTELLANOS, JORGE E ISABEL CASTELLANOS: Cultura Afrocubana, tomos 3 y 4, Universal, Miami,1994.
CROS SANDOVAL, MERCEDES: Las religiones afrocubanas, Playor S.A., España, 1975.
FEIJÓO, SAMUEL: Mitos y leyendas de Las Villas, Universidad Central de Las Villas, Santa
Clara, 1995.
El negro en la literatura folklórica cubana, Letras Cubanas. La Habana,1987.
GONZÁLEZ PÉREZ, ARMANDO: Acercamiento a la literatura afrocubana, Universal, Miami, 1.
GUILLÉN, NICOLÁS: Obras Completas, tomo 1, Arte y Literatura, La Habana, 1975.
GÜIRAO, RAMÓN: Cuentos y leyendas negras de Cuba, Mirador, La Habana, s/f.
SARDUY, SEVERO: Cocuyo, Tusquets, Barcelona, 1990.

Alicia Vadillo (La Habana) Graduada en 1975 como licenciada en Pedagogía de la Lengua y la Literatura Española en la Universidad de La Habana. Actualmente imparte conferencias sobre su especilidad (la literatura caribeña contemporánea) en la Universidad de Syracuse, Nueva York. Una versión de este texto apareció publicada en la revista Signos 46, 2001