uno

Para Antonio, y la música

Día de Reyes Grabado de época

En La isla que se repite (1996), Antonio Benítez Rojo define la región caribeña en términos del ritmo y el polirritmo, variaciones melódicas que remiten no solamente al tempo de la música caribeña, sino que apuntan a la compleja concatenación de razas, culturas, y pueblos que componen el "meta-archipiélago" del Caribe. En un doble compás, la noción de ritmo y polirritmo se convierte en la metáfora mas apta para representar los altibajos de la historia caribeña, la conexión transatlántica fraguada en la trata de esclavos, y, en consecuencia, el paso asimétrico y asincrónico hacia la modernidad.(1) Paralelamente, la noción del complejo cultural del Caribe como producto y entrecruce de un complejo ritmo de producción deriva de los estudios socioeconómicos sobre la plantación azucarera, en los cuales se destaca el cambio cuantitativo entre la plantación y la Plantación que dio origen a la gran factoría a mediados del siglo XIX (Moreno Fraginals, Benítez Rojo). A la vez, la noción del polirritmo se hace eco de la teoría de la transculturación ideada por Fernando Ortiz para explicar el entramado cultural del Caribe.(2) En su ya clásico estudio, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar ( 1963) , la danza entre azúcar y tabaco sirve de clave para auscultar la nacionalidad y la cultura cubanas, danza que culmina en el ron como producto híbrido entre azúcar y tabaco, metáfora genética que proyecta, a la vez, a un sujeto nacional.(3)
No obstante el peso e influencia de las teorías de Ortiz, en la historia literaria caribeña el baile africano emerge con igual vigor como metáfora del proceso de transculturación entre Europa y América, dando lu- gar a los pueblos y cultura del Nuevo Mundo, y al sesgo original de la cultura caribeña como actuación o espectáculo.(4) En este ensayo, me interesa trazar la imagen de la danza africana en tres momentos de nuestra historia nacional -mediados del siglo XIX, mediados del siglo XX, y posterior a la revolución del ' 59- y en tres géneros representativos: el relato antropológico, el grabado de la época, y la poesía afroantillana de autoría femenina. El propósito de mi investigación es mostrar cómo la danza ha figurado en el imaginario nacional como emblema e icono de la transculturación. Las variaciones de la danza sugieren, asimismo, un gesto artístico que afianza y afirma la presencia africana en el Caribe a la vez que resiste y subvierte -a la manera de un rito incantatorio- el doble yugo del colonialismo y la esclavitud. Primero me remonto a las cartas de Félix Tanco a Domingo del Monte, quien apunta la influencia africana en los bailes de salón de la sacarocracia matancera. Como "disidente" de la tertulia habanera, Tanco es el primero en señalar la lenta compenetración en lenguaje, gestos, y costumbres gestándose entre negros y blancos mas allá de la rígida barrera que dividía a amos y esclavos. A partir de esta poética de la transculturación, me remito a la imagen plástica, especialmente al famoso grabado de Frédéric Mialhe sobre el "Día de Reyes," deteniéndome en la figura del diablito como eje y punto climático de la representación. Comparo el texto pictórico con el ya clásico estudio de Fernando Ortiz, La antigua fiesta afrocubana del "Día de Reyes", quien destaca el significado de esta fiesta como rito colectivo de liberación y afirmación del sentir africano. La tercera parte del trabajo recurre a la poesía escrita por mujeres, y especialmente a la obra de Nancy Morejón, como réplica al silencio milenario a que se ha sometido la "Mujer negra."
Desde una perspectiva antropológica, el baile africano escenifica el encuentro entre Ser y Otro -problemática que aflora en principalmente en el relato de viajes decimonónico y en el arte visual de la época, especialmente el grabado colonial. En el siglo xx, en cambio, la poesía negra incorpora el baile africano dentro de la dinámica del verso como figura que proyecta el ideal racial y cultural del mestizaje, y por tanto como emblema de la unidad caribeña. Los "poemas espectáculos" de Nicolás GuilIén escritos durante los años 30 y 40 escenifican una práctica literaria de la transculturación, un "ritmo transculturado" a la vez que una "transculturación del ritmo," es decir, un espectáculo (en el sentido del inglés performance) , o puesta-en-escena del cruce de razas que tipifica el Caribe. En la literatura caribeña del siglo XX, entonces, el baile africano funciona como metáfora privilegiada del sentimiento de pertenencia e inclusión, mas allá de las tensiones raciales y jerarquía social. Después de 1959, poetas como Nancy Morejón re-escriben la expresión lírica de la danza, en un gesto liberador que reclama el cuerpo de la bailarina, colocándola no solamente al centro del espectáculo sino también dotándola de plena subjetividad. Críticas como Vera Kutzinski han detectado en la poesía afroantilIana la representación unilateral de la mujer mulata como objeto del deseo e instrumento del placer, de esta manera silenciando su voz y eliminando su capacidad de actuación histórica. (5) En réplica a esta imagen un tanto estereotípica, el poemario Elogio de la danza (2da ed., 1996) de Nancy Morejón, retrata a una bailarina enérgica que resiste las imágenes pasivas, casi mecánicas, de "la negra Tomasa" descrita en La rumba de José Zacarías TalIet.(6) A través de un ritmo que parece emanar de las potencias femeninas afrocubanas, la poesía de Morejón remite a un nuevo ideal de la nacionalidad.
Remontémonos, entonces, al siglo XIX, cuando se forjan los proyectos nacionales en la antesala de la Independencia. De acuerdo a Benítez Rojo, la novela juega un papel fundacional en el discurso del na- cionalismo hispanoamericano, ya que sirve como vehículo retórico para integrar los elementos heterogéneos que pugnan por expresarse en medio de los múltiples proyectos nacionalistas forjados antes y después de la Independencia.(7) Al frente de este deseo de la nación emerge una serie de figuras literarias (predominantemente masculinas) que encabezan el discurso nacional.(8) En Cuba, este papel inaugural lo cumple la tertulia de Domingo del Monte, reunida en La Habana en los años 1835-1844 bajo el ojo vigilante de la autoridad colonial. En su función de mecenas y animador cultural, Domingo del Monte lanza un proyecto narrativo en torno a dos géneros complementarios: por un lado, el costumbrismo, una literatura criolla y criollizada dirigida a representar tipos nacionales como el guajiro o el calesero; por otro, la narrativa antiesclavista, que resistía el embate de la industria azucarera al denunciar la transgresión de normas de conducta ética en una sociedad basada en el trabajo esclavo. Ya es conocida la colaboración de Del Monte con Richard Madden, cónsul británico en La Habana, quien se prestó a publicar en Inglaterra una serie de obras censuradas en la isla. Menos difundido, quizás, es el conflicto del grupo delmontino frente al imperativo de incluir al africano dentro del "tiempo de la nación." Cuando en 1829 se prohíbe la iniciativa de los intelectuales criollos de formar una Academia de Literatura Cubana autónoma del poder colonial, Del Monte recurre, precisamente, a la imagen de la danza para alegorizar el frustrado impulso nacionalista:

Se ha consultado al gobierno sobre su establecimiento, y se ha negado el permiso. -"Los negros no bailan" puso Cienfuegos a un memorial que le presentaron los negros pa hacer un bayle.(9)

Le debemos a Félix Tanco y Bosmeniel, el "disidente" de la tertulia delmontina, la visión mas innovadora de un proyecto integrador de lo nacional. La contemporaneidad de su mirada quizás radique en el hecho de que Tanco pudo presenciar los brotes de rebelión en los ingenios de Matanzas durante los años 1840, ya que residía en esta provincia, justo en el corazón de la "Cuba grande" al este de la isla.(10) Debido a su posición privilegiada, Tanco pudo reconocer muchos antes que los otros contertulios la presencia e influencia de las diversas poblaciones africanas arrastradas a las costas de Cuba. Hasta cierto punto, entonces, los escritos de Tanco -perdidos hasta 1925, cuando se publica el primer relato de su tríptico, Escenas de la vida privada en la isla de Cuba- resisten el proyecto de unidad nacional propuesto por Del Monte y sus congéneres.(11) Actitud contestataria que aflora en una apurada carta escrita en 1837 que Tanco dicta a Del Monte desde Matanzas. En esta carta, piedra angular de una "poética de la transculturación" Tanco le advierte a Del Monte acerca del impacto creciente de la cultura africana, aún dentro de la sociedad criolla. En la visión de Tanco, esta influencia se palpa mas allá de la estricta jerarquía de clase y de raza que dividía a la sociedad esclavista de la época. De acuerdo a Tanco, la presencia africana no se podía ni eliminar ni suprimir superflua o pasivamente, ya que esta había saturado toda la esfera de la sociedad criolla, manifestándose en gestos, danzas, giros lingüísticos, hasta en los ritos sociales de la alta sociedad. No hay prueba mayor de la influencia africana, prosigue Tanco, que en la danza celebrada en los elegantes salones de la sacarocracia criolla, rito que aún entonces se consideraba emblema de una emergente conciencia nacional o sentido de cubanía: "La influencia se advierte en nros. bailes, y en nuestra música." El ágil ritmo de la contradanza provoca la siguiente pregunta: "¿Quién no ve en los movimientos de nuestros mozos y muchachas cuando bailan contradanzas y valses, una imitación de la mímica de los negros en sus cabildos?"(12)
La conclusión de Tanco -"todo es africano"- anticipa la imagen de la danza en Nicolás Guillén como metáfora de la intensa compenetración entre blancos y negros en Cuba. Vocero de la vanguardia poética que desata el vigor de la cultura afro-cubana, Guillén adelanta el concepto de una "Cuba mulata" consecuencia de la fusión entre el elemento hispánico y el africano. Desde Motivos de son hasta Sóngoro Cosongo, poemarios publicados en 1930 y 1931 respectivamente, el son, ritmo transculturado compuesto por el polirritmo africano y el coro que acompaña los cantos celebratorios, y de una forma poética heredada de España, deviene el símbolo de la transculturación y de la "mulatez" de la cultura cubana. Escuchen el eco entre la poética integradora de Tanco y el "Son número 6":
Los negros en la Isla de Cuba son nra. Poesía y no hay que pensar en otra cosa; pero no los negros solos, sino los negros con los blancos, todos revueltos.(13)

Estamos juntos desde muy lejos,
jóvenes, viejos
negros y blancos, todo mezclado.(14)

De esta manera, la amalgama racial y cultural propuesta por Tanco a mediados del XX aflora un siglo más tarde en los versos del poeta nacional. Tanto Félix Tanco como Nicolás Guillén acuñan la imagen del baile como sitio privilegiado de la transculturación, no en términos de un efecto posterior al espectáculo, sino, todo lo contrario, como agencia o práctica cultural activa que pone en marcha un ritmo transculturado.
Repasemos brevemente la teoría propuesta por el antropólogo Fernando Ortiz en su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), para quien el término "transculturación" mediatiza la noción unidireccional de flujo y contacto cultural implícito en el término aculturación, en boga en la literatura antropológica de la época.(15) Pocos han notado que el término "transculturación" tiene un doble filo en Ortiz: en primer lugar, designa el complejo flujo y reflujo migratorio que han conformado la identidad cubana, y, por extensión, la caribeña. De esta manera, este primer sentido de transculturación lo acerca a definiciones contemporáneas del fenómeno de la diáspora, especialmente cuando el autor declara que "[l]a verdadera historia de Cuba es la historia de sus intricadísimas transculturaciones."(16) Ortiz presenta una cápsula histórica de los tres principales movimientos diaspóricos que convergen en Cuba para conformar su compleja identidad cultural: el exterminio de la población indígena, el ánimo colonizador del español, y el violento cruce en el barco negrero impuesto a los africanos, a los que se unen la importación de trabajadores asiáticos hacia el principio del siglo XX unido al constante vaivén de inmigrantes europeos. Tanto el Contrapunteo cubano... como el ensayo "Los factores humanos de la cubanidad", publicado en la Revista Bimestre Cubana en 1940, apelan a una nueva práctica de la antropología en tanto expresan una profunda empatía por la suerte de esas poblaciones dramáticamente desarraigadas a causa de la es- clavitud:

[L]a transculturación de una continua chorrera humana de negros africanos, de razas y culturas diversas, procedentes de todas las comarcas costeñas de África, desde el Senegal, por Guinea, Congo, y Angola,[...] hasta las de Mozambique [...] .Todos ellos arrancados de sus núcleos sociales originarios y con sus culturas destrozadas, oprimidas bajo el peso de las culturas aquí imperantes, como las cañas de azúcar son molidas entre las mazas de los trapiches.(17)

De acuerdo a Ortiz, el flujo demográfico que resulta de una emigración forzada determina el segundo sentido del término "transculturación", el que ha sido apropiado, a la vez, por los estudios culturales: "los variadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican". (18) Proceso compuesto, a la vez, por un doble movimiento: "la pérdida o desarraigo de una cultura precedente", con "la creación de nuevos fenómenos culturales", resultando en una tercera cultura "híbrida" que comparte características de ambas.(19) Esta segunda acepción del término está a solo un paso de la hibridez cultural o fusión racial y social implícita en la poética de Tanco y en la poesía de Guillén.
En La isla que se repite, Antonio Benítez Rojo se hace eco de la teoría antropológica de Ortiz al explicar el impacto de la sociedad azucarera en la cultura caribeña:

En las condiciones de Plantación, a pesar del enorme porcentaje que alcanza el número de esclavos con respecto a la población total, el africano está reducido a vivir bajo un régimen carcelario de trabajo forzado, el cual obstaculiza sus posibilidades de influir culturalmente sobre la población europea y criolla.(20)

A la vez, esta influencia "deculturalizadora" resulta de la transición a la factoría efectuada durante el siglo XIX, cuando el capital y la técnica extranjera se entremetieron en la industria azucarera.(21) Esta expansión económica se debe al auge del ingenio mecanizado, denominado "la máquina cultural caribeña" dado el hecho de que recorre por toda la región.(22) De acuerdo a esta interpretación, el grado de africanización de la cultura caribeña se determina por la fecha en que se introduce el sistema de plantación; en el caso de Cuba, donde la plantación entra en vigor relativamente tarde (mediados del siglo XIX), las poblaciones africanas ayudaron a fraguar una cultura criolla, especialmente en las zonas orientales regidas por la economía del cuero y del contrabando.(23) Esto explica por qué, tal como apunta Tanco, para mediados del siglo, la influencia africana ya había dejado su impronta indeleble en la cultura nacional. No obstante su función como ideal poético, la imagen de la danza se afianza en el factor histórico compartido por todas las sociedades caribeñas: el colonizador europeo y la esclavitud.
La imagen de la danza como ritual liberador de esta doble opresión se remonta al siglo XIX, concretamente al Día de Reyes o Fiesta de la Epifanía celebrada hasta casi finales del siglo. La antigua fiesta afrocubana del "Día de Reyes" (1925; re-ed. 1960) de Fernando Ortiz comunica el profundo significado que este día acarreaba para la masa silenciosa de esclavos: era el único día en que podían, literalmente, exorcizar sus penas mediante el baile. Esto porque cada 6 de enero los amos relajaban las restricciones a que sometían al cuerpo del esclavo, tanto en el campo como en la ciudad. En un sentido real, la fiesta del Día de Reyes se convertía en un momento de epifanía, ya que la promesa del ritual era la liberación incondicional -al menos por un día. Para el festejo del 6 de enero, los cabildos, "asociaciones de negros y esclavos libertos que se agrupaban de acuerdo a su nación de África",(24) elegían a un Rey, bailaban comparsas en traje tribal, y se paseaban frente a los palacios de los amos para pedir el aguinaldo.(25) Estos bailes no solamente simulaban la liberación de los esclavos mediante el ritual simbólico, sino que además mostraban mediante el espectáculo -escenificado en la plaza pública y el mercado (el mismo sitio, recordemos, en que se negociaba con carne humana)- lo que debía haber sido la meta mas codiciada del esclavo: el retorno al hogar ancestral, la África lejana.(26)
En el imaginario caribeño, fue un extranjero quien mejor captó el secreto de la celebración del Día de Reyes: Frédéric Mialhe, un artista francés quien residió en La Habana entre 1838 y 1854, conocido principalmente por su pintura paisajística y bocetos de escenarios tropicales. Correspondiente al género costumbrista, la magnífica litografía dedicada al Día de Reyes fue incluida en la colección Viage pintoresco alrededor de la isla de Cuba dedicado al Señor Conde de Villanueva, publicada en La Habana de 1840, aproximadamente el mismo año en que Moreno Fraginals sitúa la transición hacia la economía de Plantación y la escalada industrial que condujo a la "meta-máquina" del Caribe.(27) La litografía de Mialhe capta la resistencia contra la economía de plantación así como la esperanza de liberación de las condiciones opresivas de la factoría mecanizada.
En la interpretación de Mialhe, resalta la figura del diablito, quien domina el centro del cuadro, en medio del gentío danzante que ocupa caóticamente la plaza. Tal como vemos aquí, la elevación de esta figura sirve como eje pictórico del conjunto así como foco del movimiento de la danza. No hay que olvidar que el Día de Reyes significaba un reto al control colonial, ya que la danza se bailaba en el patio del Palacio de los Capitanes Generales, "ante la suprema autoridad" que dirimía los asuntos de la isla con poderes omnímodos; efecto que se nota en el conjunto a la extrema derecha.(28) La fiesta del Día de Reyes representa, entonces, "la apropiación colectiva del espacio público", una práctica espacial localizada que, de acuerdo al paradigma de De Certeau, se despliega para controlar y ocupar, si bien por un solo día, el espacio vedado de la cúpula del poder.(29) El "Día de Reyes" de Mialhe funciona, entonces, como in- versión carnavalesca de jerarquías, espectáculo popular que subvierte la cultura oficial, en este caso, la rígida burocracia del imperio español, sustituyéndola, al menos provisionalmente, por las líneas giratorias de la danza y su ánimo anti-jerárquico.(30)
Pero veamos mas atentamente la representación de la danza. Con sus brazos en alto, el diablito asume la pose de posesión ritual por un espíritu o divinidad que, de acuerdo a Ortiz caracteriza al ritual afro-cubano:

Entre los abakuá de Cuba, los diablitos, propiamente llamados ñañas, ñáñigos, írime, o íreme, son los personajes que figuran la transitoria personificación ritual de un espíritu ultramundano, exactamente como en África.

Ortiz detalla exactamente la transculturación de esta figura, a quien él considera una "directa importación de África".(31) Los gestos esporádicos del ñáñigo, imitados por los tres otros diablitos situados al frente, aluden a una presencia ultramundana "que impresiona y atemoriza a los espectadores"; efecto dirigido especialmente a hacer temblar o inclusive ablandar el endurecido corazón de los amos.(32) El contundente efecto logrado por la imagen de Mialhe lo describe Rafael Brea López en otro contexto: el diablito, "montado" "o poseso es dueño de la fiesta, un rey que exige ser atendido y reconocido por los presentes".(33) Aquí, la euforia de posesión ritual se expresa mediante los movimientos corporales del diablito, que, según Ortiz, eran erráticos, "inusitados," e impredecibles, ya que no seguían una coreografía precisa o predeterminada.(34) En efecto, los bailarines alrededor del diablito parecen imitar sus gestos, como el danzante a la izquierda, quien eleva sus brazos en rezo o posesión. La celebración del Día de Reyes resiste, entonces, el efecto desculturador del régimen esclavista, en el cual "el africano está reduci- do a vivir bajo un régimen carcelario de trabajo forzado".(35) Este sentido se capta en la pantomima con que concluía la fiesta del Día de Reyes -el ritual pan-caribeño de "Matar la culebra" ejecutado para desprenderse de los malos espíritus, cumpliendo la función de "un rito de purificación colectiva."(36) Si bien Ortiz asocia este ritual con prácticas ancestrales africanas dedicadas a la "'expulsión de los diablos", el acto climático de "Matar la culebra" podría dramatizar, en efecto, la ruina del amo con el concomitante triunfo del esclavo.
En La rebambaramba, ballet afrocubano animado por música de Amadeo Roldán, y escenificado "en La Habana durante el primer tercio del siglo XIX," Alejo Carpentier retoma la descripción y el lenguaje ritualístico documentado por Ortiz, ya que la comparsa de la culebra antecede el climático final de un Día de Reyes.(37) La rebambaramba pone en evidencia una erótica de la nación, ya que la trama gira en torno a la coquetísima Mercé, quien, a manera de una Carmen caribeña, opta por el soldado español, privilegiando así el poderío del blanco, y rechazando a su anterior amante, un calesero denominado por el simbólico nombre de Aponte y señalado como mulato auténtico. Este personaje, calcado en el histórico José Antonio Aponte, líder de la rebelión anti-racista de 1812,(38) pierde al objeto de su deseo, lo cual motiva su persecución de la pérfida mulata en medio del bullicio de la fiesta. Al final de La rebambaramba, mientras los dos componentes de la nación, el soldado y el calesero, pugnan por la conquista de la arquetípica Mulata, esta se aleja del escenario en brazos del artificioso Negro Curro, frustrando su ambición de escalar social y racialmente. El frenesí bailable compuesto de "Ñáñigos, Congos y Lucumíes" atestiguan lo que para Ortiz era el significado último de la fiesta de Epifanía -el baile como celebración de la transitoria libertad de los esclavos.(39) Tanto en el relato antropológico de Ortiz como en el ballet afrocubano de Carpentier, la danza africana adquiere fuerza retórica como imagen proyectada de una futura nacionalidad en la cual todos los esclavos serán libres, un día.
Discípula de Guillén y poeta que ha forjado su propio lenguaje, Nancy Morejón re-escribe la tradición de la poesía afro-antillana en su hermoso poemario Elogio de la danza, publicado en 1982 para concelebrar "el eterno signo de la danza", la danza como significante que vincula sensualmente cuerpo, rito, y movimiento.(40) El tambor revira el retrato estereotípico de la bailarina negra como objeto sexual, cuya voz es relegada al silencio al mismo grado que se exagera su sexualidad -de acuerdo a la interpretación feminista de la poesía afro-antillana.(41) En cambio, otras lecturas, como la de Miguel Arnedo, sugieren que el movimiento exagerado de caderas y la desarticulación del cuerpo femenino evidente en poemas como La rumba de Tallet, corresponden a la estética corporal yoruba, y por lo tanto forman parte del conjunto integral del baile.(42) La poesía de Nancy Morejón abre un espacio entre uno y otro extremo, al otorgarle alto valor simbólico al cuerpo de la bailarina como también a la ejecución de la danza.
En El tambor, la voz poética se apropia del instrumento ritual, haciendo del cuerpo de la danzante el motor de la ejecución y la fuente del ritmo. Es el cuerpo de la bailarina que se convierte en fuente de la energía del ritmo -nuevo "tambor" litúrgico que responde con sutileza métrica al frenético polirritmo africano de las danzas de iniciación-

Mi cuerpo convoca la llama.
Mi cuerpo convoca los humos (16)

-como también a esas fuerzas naturales que esculpen el movimiento en forma:

Mi cuerpo como islas.
Mi cuerpo junto a las catedrales.
Mi cuerpo en el coral. (16)

En Elogio de Nieves Fresneda, homenaje a "la más genial bailarina de las danzas folklóricas cubanas", Morejón coloca al cuerpo de la bailarina en el centro del escenario, en una evocación o tributo a la ejecución perfecta de Fresneda del baile en honor a Yemayá, diosa del mar en la mitología yoruba. El poema evoca así la memoria ancestral de África como el cruce marino que forzó a la mujer-danzante a una tierra extraña:

Un rumor de Benín
la trajo al fondo de esta tierra (21)

Al yuxtaponer el cuerpo de Nieves Fresneda con el icono de la divinidad evocada tanto en el baile como en el poema, la bailarina solitaria convoca a una procesión en honor a Yemayá, diosa que aparece aquí en su más venerado avatar como Yemayá-Olókun, reina de las profundidades del mar.(43)
Este baile recuerda a su vez la descripción de Ortiz del baile sagrado de los orishas, ejecutado durante la Cuba republicana solo en circunstancias extraordinarias.(44) Este baile enmascarado en honor al panteón yoruba coincidía, significativamente, con el Domingo de Resurrección, y terminaba con una danza ritual en honor a Olókun, "Señor del océano o de las tenebrosas profundidades del mar," cuya presencia era tan poderosa que no se les permitía ni a los participantes ni a las mujeres mirar directamente a la máscara ritual.(45) La elegía de Morejón a Nieves Fresneda evoca la seriedad ceremonial de este baile único, como también la descripción de Ortiz de Ña Matilde Zayas, esclava liberta famosa por las celebraciones de la danza de Olókun en su templo de Regla.(46) En contraste al paralelo Tanco-Guillén, con las artistas mujeres hay una curiosa inversión entre la ejecución decimonónica y su variante contemporánea. Si Matilde Zayas en el pasado evoca a la diosa marina por medio del artificio y la mímica, la bailarina moderna (Nieves) parece encarnar la sustancia y atributos de la divinidad. Compárese las dos performances divididas en el tiempo:

La careta de esa diosa fue tallada en Madera por Atandá, un Negro imaginero, y su vestido le cubría todo el cuerpo del cual nada carnal se translucía, marcándose su feminidad de diosa-madre por unos grandes pechos de trapo que le brincaban al bailar.(47)

AlIí están
sus culebras,
sus círculos,
sus cauris,
sus sayas,
sus pies,
buscando la manigua
abriendo rutas desconocidas
hacia Olókun.(48)

No obstante estas diferencias, tanto Ortiz como Morejón aluden a la belleza de la danza;(49) en cambio, en Morejón, el rito funciona como metáfora de pertenencia a una comunidad imaginada, ya que la bailarina toma posesión, no solo del espíritu de la diosa, sino del amplio territorio insular:

Y en el espacio
luego
entre la espuma,
Nieves,
girando sobre el mar,
Nieves,
por entre el canto
inmemorial del sueño,
Nieves
en los mares de Cuba,
Nieves.(50)

Como en respuesta a la mulata sin-nombre y sin voz de la poesía antillana, Morejón otorga a la bailarina no solo su plenitud como sujeto, sino también la carga afectiva del símbolo.
Por último, el bellísimo poema La rebambaramba, filigrana intertextual al ballet afrocubano de Carpentier, designa la comparsa liberadora sin una sintaxis narrativa previa; es decir, el verso capta el movimiento bailable en el momento preciso de la actuación o ejecución. Los mitos fundantes del panteón yoruba aparecen también en filigrana -como la referencia al "volcán" en la primera estrofa, que alude al nacimiento de "Agayú-Oricha", dios "fuego del planeta", quien fue "'parido por un volcán".(51) Este elemento a primera vista extraño a la geografía insular ayuda a crear una atmósfera a la vez inmediata e inmemorial, a la manera de un rito transhistórico:

La farola, el ciempiés
la brújula del tacto
y la comparsa
disuelta hacia el volcán

Al mismo tiempo, los elementos narrativos de La rebambaramba carpenteriana -el triángulo amoroso entablado entre el calesero Aponte, el soldado español, y la codiciada mulata- se reducen aquí a mínimos esbozos, fragmentos anecdóticos que, si bien sugieren el mismo desenlace trágico que su precursor ( el ballet carpenteriano) , someten el sintagma del poema a la impresión total del movimiento:

La sombrilla en la mano,
la volanta prendida,
el sapo en el portal,
el calesero impávido,
la tumba abierta y cálida,
en el solar perdido.

Si bien el poema culmina asimismo con la euforia colectiva del rito ("la furia firme del final") , la re-escritura de La rebambaramba apunta a otro compás o ritmo -el de la totalidad de los sujetos reunidos armónicamente en el espacio de la nación:

Tango, tango real.
Todos
somos hermanos.(52)

De esta manera, se cierra el círculo de la utopía fraternal ejecutada mediante la repetición del estribillo en el "Son número 6" de Nicolás Guillén.
Tanto historiadores como críticos culturales han establecido al ingenio y la plantación como "super-estructura" que determina el curso de la identidad caribeña al igual que el devenir de la nación, hasta el punto que el complejo azucarero se convierte en metonimia de todo el país (Moreno Fraginals, Benítez Rojo). Los textos contemplados aquí apuntan a otro tipo de modelo para idear las comunidades caribeñas. En los diablitos/intermediarios entre el ámbito celestial y el terrenal, como también en la ceremonia ritual de Nieves/Yemayá, se acorta la distancia entre bailarín y "sacripotencia",(53) sosteniendo así la noción de Benítez Rojo de que la cultura del Caribe se caracteriza por la actuación o performance. Escenario del encuentro entre Ser y otro, el baile africano elimina asimismo "el espacio que separa al observador contemplativo del participante"; como ritmo o "meta-ritmo," el baile es también el cruce-de-caminos del "supersincretismo" de los fenómenos culturales caribeños -una "transculturación en movimiento".(54)
Este breve recuento de la representación del baile africano evoca, asimismo, un Eros nacional. Leída al lado de los textos antropológicos, la poesía de Morejón sugiere un punto de equilibrio entre energías viriles y femeninas, cuya culminación sería la enérgica danza del guaguancó que celebra "mágicamente la fecundidad, el crecimiento y la vida"(55) En este momento pos-milenario y encrucijada en la historia de Cuba, es de esperar que esta evocación de la danza africana cumpla plenamente su significado alegórico.

Notas:
1 Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite: El Caribe y la perspectiva posmoderna (Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte, 1989),16-17.
2 "El concepto de la transculturación es cardinal y elementalmente indispensable para comprender la historia de Cuba y, por análogas razones, la de toda la América en general." Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1963), 104; énfasis del autor.
3 La aIegoría que propone Ortiz termina felizmente con "la boda del tabaco con el azúcar", dando lugar a la "[t]rinidad cubana: tabaco, azúcar y alcohol". Se compara el parto del primogénito con el nacimiento del sujeto nacional, quien, "hijos de tales padres, es fuego, fuerza, espíritu, embriaguez, pensamiento y acción". Ortiz, Contrapunteo cubano..., 94.
4 Benítez Rojo, La isla que se repite, 11, 16-17
5 Vera Kutzinski, Sugar's Secrets: Race and The Erotics of Cuban Nationalism ( Charlottesville: University of Virginia Press, 1993), 7; Catherine Davies retoma la misma tesis en A Place in the Sun? Women Writers in Twentieth-Century Cuba (Londres y Nueva Jersey: Zed Books, Ltd., 1997), 170-171.
6 Kutzinski, Sugar´s Secrets; págs. 163-198. Para una lúcida discusión del poema de Tallet y una réplica a la interpretación feminista, véase Miguel Arnedo, The Portrayal of the Afro-Cuban Female Dancer in Cuban Negrista Poetry, Afro-Hispanic Review, vol. 16, num. 2 (Otoño 1997), 26-33.
7 Antonio Benítez Rojo, "Nacionalismo y nacionalización en la novela hispanoamericana del siglo XIX," Revista de crítica literaria latinoamericana, vol. 19, núm. 38 (1993), 187-189.
8 Benítez Rojo, "Nacionalismo y nacionalización...", 188-189.
9 Carta de Domingo del Monte a Tomás Gener, 27 marzo 1830; citado en Lorna Valerie Williams, The Representation of Slavery in Cuban Fiction (Columbia: University of Missouri Press, 1994), 6. Para una discusión del cierre de la Academia de Literatura Cubana y el impacto que tuvo en la formación del discurso nacional, véase Antonio Benítez Rojo, "Azúcar/poder/literatura", Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 451-452 (enero-febrero 1988), 206-210.
10 Para la distinción fundamental entre "Cuba Grande" -la del ingenio azucarero y los poderes omnímodos- y la "Cuba Pequeña" -depositaria de valores autóctonos y regida por una economía regional- véase Benítez Rojo, "Azúcar/poder/literatura," 201; énfasis del autor.
11 Para una lectura de El niño Fernando de Tanco, véase mi anterior Tropics of Deceit: Desire and the Double in Anti-Slavery Narrative, Cuban Studies 28 (1999),83-99.
12 Domingo del Monte, Centón Epistolario, vol. 7 (1823-1843) (La Habana: Academia de Historia de Cuba, 1957), 86-87. Citado en Ivan Schulman, Tanco y la literatura antiesclavista, en Homenaje a Lydia Cabrera, Reinaldo Sánchez y José Antonio Madrigal, editores (Miami: Ediciones Universal, 1978), 325, y en Méndez Rodenas, Tropics of Deceit, 96.
13 Del Monte, 1957, 51. Citado en Kutzinski, 240, y en Schulman, 319.
14 Nicolás Guillén, Summa Poética, edición de Luis iñigo Madrigal, 9na. Ed. (Madrid: Ediciones Cátedra, 1997),141.
15 Para un lúcido comentario de la ambivalente apropiación de Bronislaw Malinowski del neologismo de Ortiz, véase el prólogo de Fernando Coronil a la edición en inglés, Cuban Counterpoint-Tobacco and Sugar (1945; Durham: Duke University Press, 1995) , xliii-xlv.
16 Ortiz, Contrapunteo cubano, 99.
17 Ortiz, Contrapunteo cubano, 98.
18 Ortiz, Contrapunteo cubano, 99.
19 lbid.
20 Benítez Rojo, La isla que se repite, 48.
21 Moreno Fraginals, El ingenio, tomo I (La Habana, Ed. Ciencias Sociales, 1978).
22 Benítez Rojo, La isla que se repite, xvii.
23 Benítez Rojo agrega que "la clave de la africanización estuvo... en el grado de movibilidad que tuvo el africano al llegar al Caribe; " La isla que se repite, 45-47; 49.
24 Benítez Rojo, La isla que se repite, 46.
25 Fernando Ortiz, La antigua fiesta afrocubana del "Día de Reyes" (1925; re-ed. La Habana: Ministerio de Relaciones Exteriores, Departamento de Asuntos Culturales, División de Publicaciones, 1960), 9-20.
26 Roberto González Echevarría, "Socrates Among the Weeds: Blacks and History in Carpentier's Explosion in a Cathedral ;" en William Luis, editor, Voices from Under-Black Narrative in Latin America and the Caribbean (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1984),49.
27 Benítez Rojo, La isla que se repite, xxiv.
28 Ortiz, La antigua fiesta afrocubana del "Dia de Reyes, 42.
29 Rafael Brea López, La africanía en la danza caribeña, Caribe, 26 (1997), 37-40.
30 González Echevarría, 49. Fernando Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros en el folclore de Cuba (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981), 420-472. Brea López, 39.
31 Las dos citas provienen de Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros, 464-465, respectivamente.
32 Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros, 471.
33 Brea López, La africanía en la danza caribeña, 37-40.
34 Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros, 470; Brea Lopez, 39.
35 Benítez Rojo, La isla que se repite, 48.
36 Ortiz, La antigua fiesta afrocubana del Día de Reyes,42-43.
37 Alejo Carpentier, La rebambaramba, incluido en sus Obras completas, vol. I (México: Siglo XXI Editores, 1983),195, 205. .
38 Benítez Rojo, "Azúcar/poder/literatura", 203.
39 Carpentier, La rebambaramba, 206-207.
40 Nancy Morejón, Elogio de la danza, incluido en Elogio y paisaje (La Habana: Ediciones Unión, 1996),13.
41 Kutzinski, Sugar's Secrets, 164-165,172-173,182-183.
42 Arnedo, The Portrayal of the Afro-Cuban Female Dancer, 26-27.
43 Lydia Cabrera explica cómo Yemayá se considera la "manifestación femenina" de Olókun, mientras que a este se le venera como potencia masculina; algunos informantes creen, sin embargo, que Olókun es andrógino. Véase Yemayá y Ochún-Kariocha, Iyalorichas y Olorichas (Nueva York: Colección del Chicherukú en el exilio, Eliseo Torres, 1980), 36. El poema resalta la encarnación femenina de la diosa Yemayá.
44 Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros, 452.
45 Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros, 451-452.
46 Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros, 452.
47 Es interesante observar que Ortiz define a esta divinidad como femenina; Los bailes y el teatro de los negros, 453; énfasis propio.
48 Morejón, Elogio de la danza, 21.
49 "Su baile era el mas bello de todos e inspiraba el entusiasmo y la devoción unánime de los olochas. " Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros, 453.
50 Morejón, Elogio de la danza, 22.
51 Cabrera, Yemayá y Ochún, 22.
52 Morejón, Elogio de la danza, 23-24.
53 Ortiz Los bailes y el teatro de los negros, 477.
54 Benítez Rojo, La isla que se repite, xxii, xxiv-xxv, xv. .
55 Ortiz, Los bailes, 248.

Adriana Méndez Rodenas (La Habana). Profesora de literatura hispanoamericana en la Universidad de Iowa. Entre sus libros, Severo Sarduy: el neobarroco de la transgresión (1983), Gender and Nationalism in Colonial Cuba-The Travels of Santa Cruz y Montalvo, Condesa de Merlín (1998) y Cubans in America, estudio sobre la expresión literaria de los hijos de la diáspora.