Nuestro anaquel acoge esta vez dos libros editados fuera de Cuba. Por un lado, Antonio Benítez Rojo reseña en la revista Baquiana el título Santería y vodú; sexualidad y homerotismo: Caminos que se cruzan en la narrativa cubana contemporánea (Madrid. Editorial Biblioteca Nueva, 2002), de cuyo cuerpo ya reprodujimos un ensayo en nuestro número 6. Después, incluimos el prólogo que el escritor Justo Jorge Padrón, encargado de la selección para la antología poética de Nicolás Guillén Abre la muralla (Universidad Autónoma de Nayarit, 2002), dedicara a esta edición mexicana.

 

Santería y Vodú; Sexualidad y Homoerotismo
Antonio Benítez Rojo

Santería y Vodú; Sexualidad y Homoerotismo Alicia E. Vadillo

La publicación en 1988 de Aché, presencia africana: tradiciones yoruba-lucumí en la narrativa cubana (Nueva YorK: Peter Lang), de Julia Cuervo Hewitt, abrió un nuevo campo temático dentro de la crítica literaria. Por primera vez una editorial de libros para la academia se ocupaba del impacto de la santería en la narrativa cubana, señalando numerosos ejemplos en las obras de más de veinte narradores cubanos del siglo XX. Con posterioridad, María Carmen Zielina publicaría La africanía en el cuento cubano y puertorriqueño (Miami: Universal, 1992); Jorge e Isabel Castellanos, el cuarto volumen de su magistral y abarcadora obra Cultura afrocubana, dedicado a las letras, la música y el arte (Miami: Ediciones Universal, 1994); y Eugenio Matibag, su enjundioso estudio antropológico Afro-Cuban Religious Experience: Cultural Reflections in Narrative (Gainsville: University Press of Florida, 1996).
Continuando ésta ya importante corriente, Alicia E. Vadillo acaba de publicar Santería y vodú; sexualidad y homoerotismo: Caminos que se cruzan en la narrativa cubana contemporánea. Gracias a sus conocimientos sobre el complejo rol sociocultural del mito así como sobre las culturas africanas criollizadas en Cuba, la autora identifica en las obras de un significativo grupo de escritores numerosas prácticas rituales, adivinatorias y propiciatorias que hacen posible lecturas orientadas por la sexualidad y el homoerotismo. Así, a partir de las leyendas sobre el güije y el jigüe, Vadillo llega a originales conclusiones sobre La balada del güije de Nicolás Guillén; el cuento Bestial entre las flores de Reinaldo Arenas; y la novela Cocuyo, de Severo Sarduy, extendiendo el mismo modelo interpretativo a obras de escritores más jóvenes, como La patografía de Angel Lozada. Además, tomando las ideas de Jurij Lotman sobre la metáfora en tanto figura idónea para servir de puente entre el mito y la literatura, Vadillo reconoce la presencia tanto de relatos mitológicos (patakí) como de deidades yorubas (orishas) y del vodú (loas) en ciertas obras de Antonio Benítez Rojo, Lydia Cabrera, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Chely Lima, Mayra Montero, Excilia Saldaña y Severo Sarduy. En el último capítulo, dedicado a tres autoras de la diáspora, Vadillo analiza elocuentemente las novelas Casa de juegos (Daína Chaviano), Como un mensajero tuyo (Mayra Montero) y Querido primer novio (Zoé Valdés), encontrando en ellas referencias a los mitos del Abakuá y la santería, incluso al poco conocido Sanfancón, llamado el "Shangó chino."
Con este valioso libro Vadillo no sólo demuestra que el discurso narrativo cubano está permeado de componentes culturales originados en África sino además de sexualidad africana, según se desprende de la interpretación erótica de ciertos mitos y deidades. Vale decir que la contribución de Vadillo a los estudios culturales cubanos y caribeños no intenta establecer fórmulas nacionalistas ni ideológicas. Su trabajo parte de una hermenéutica cuya función es revelar -a través de mecanismos literarios como la metáfora, el paralelismo, la metonimia, la parodia y el dialoguismo-, los materiales afrocubanos de tipo sexual que estructuran los textos de ciertos autores y autoras.
Finalmente, una reflexión: Debido a que los relatos míticos y folklóricos, además de tener varias versiones (por ejemplo, los distintos "caminos" de un orisha) admiten más de una interpretación, ninguno de sus significados puede ser tomado como el verdadero. Así, el significado simbólico a que nos referimos se caracteriza por su ambigüedad, por su polivalencia, lo cual contribuye a darle a un orisha o a un pataki una particular densidad. Es precisamente esta complejidad lo que distingue a lo Cubano en sus distintas manifestaciones.

Antonio Benítez Rojo (La Habana, 1931). Narrador, guionista de cine, ensayista y profesor universitario. Desde 1980 vive fuera de Cuba. En la actualidad es catedrático de literatura latinoamericana en Amherst College, Massachussets. Entre sus obras publicadas se encuentran: Tute de reyes (1967), El escudo de hojas secas (1969), Heroica (1976), Los inquilinos (1977), La tierra y el cielo (1978), El mar de las lentejas (1979), El enigma de los Esterlines (1979), La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna (1992), Antología Personal (1997) y Mujer en traje de batalla (2001).

Un oscuro pueblo sonriente
Juan Nicolás Padrón

Abre la muralla Nicolás Guillén

La poesía de Nicolás Guillén (Camagüey, 1902-La Habana, 1989) ha sido objeto de múltiples, variadas y a veces raras publicaciones y traducciones, exégesis y reinterpretaciones que la han deificado en el sitial más alto de la cultura cubana, o la han desconocido, mutilado y menospreciado, considerándola como una "poesía menor". Casi siempre en cada análisis hay "algo más" que el análisis de una poética: hay un evidente interés racial o étnico -justo o exagerado, según el caso-; una fuerte causa de compromiso político -de un lado y del otro- que ha marcado ciertas exageraciones, que, leídas hoy o leídas bien, resultan ridículas; se advierte demasiado peso sociologizante en la hermenéutica, o se ha prescindido errónea e interesadamente de lo social en su poesía; puede descubrirse un vínculo extraliterario -a veces extrapolítico, y hasta secreto- con alineaciones de grupos de poder, pues no debe pasarse por alto que a Guillén le fue otorgado el título de "Poeta Nacional", quizás como respuesta al de Agustín Acosta, quien se marchó del país al principio de la Revolución. pero si se atiende a los textos, hallaremos grandeza e imperfección, audacia y reiteración, modernidad y tradición. Esta antología, dividida más o menos temáticamente, ha querido presentar disímiles rostros de su poética, y de alguna manera puede considerarse una guía para su estudio, al reunir en cada parte textos que mantienen el "aire de familia" de su inconfundible estilo. Así, el peso de lo textual es significativo por sobre lo cronológico o extraliterario, pero sin evadir su itinerario poético y el vínculo con la sociedad y la política, como correspondió a la obra y a la vida de Nicolás Guillén.
Se comienza con uno de sus primeros apotegmas: "Todo mezclado". El lenguaje de los negros cubanos, en el ambiente de un solar urbano, presumiblemente de La Habana, cobra considerable y sistemática altura, por primera vez en la poesía cubana, combinando una atmósfera de sonidos y colores; la cháchara bozal de una vecinería marginal por marginada, el ritmo y el sudor de una sensualidad que insinúa el erotismo en cada movimiento con la complicidad de miradas perturbadoras. La malicia y el humor, esa chanza del pícarao que ha sido también mezclada con la afirmación del macho, revela y expone la "cultura de la resistencia" ante la situación de desamparo en que estos poemas son contextualizados. Ellos parten de una concepción caribeña de poder ser bailados y actuados con la gracia de la gestualidad criolla, que ya ha perdido el carácter primigenio de lo ritual y se ha incorporado a la cultura popular del cubano. La presencia disimulada, intratextual, intertextual o evidente de ancestros y panteones africanos, acentúan el origen de esta mezcla de canciones que no quieren desvincularse del ritmo del tambor, y por ello pueden sentirse la percusión y el eco de su golpe batiendo en cada grito con hedonismo y liviandad, pero también como protesta y denuncia.
La primera mezcla es con la música y con un sentimiento de soledad y tristeza, de ahí que la antología continúe con "La queja musical". pero la euforia y la alegría no se alejan, forman parte de este "oscuro pueblo sonriente", y la melancolía es una invitada de la fiesta. La guitarra, presentada en las más diversas circunstancias, es aceptada y enarbolada como la compañera más fiel de trovadores que adaptan la combinación de endecasílabos y heptasílabos al ritmo cubano. La guitarra de jaleos y romances participa de la queja de personajes y músicos populares en canciones que trazan con singularidad y sencillez, pero con generalidad y hondura, como un brochazo de Goya, el retrato o la caricatura de un medio social en el que ronda el espíritu de los íremes de Lam. La asociación del alcohol a un estado intermedio entre lo ritual y lo festivo, tal vez no sea comprendida por nuevos monjes de viejas iglesias, pero hay historias ocultas que solo pueden desmadejarse en cierta atmósfera con el entretejido de la palabra guilleniana, entre un trago y otro de aguardiente o ron, bajo el repique de los cueros y en el trenzar de los pies en el baile: un nivel de expresividad y emoción que va más allá de la literatura, incluso de la música y el baile. Ya se sabe que los músicos pobres -"el artista cubano"- tocaban para comer, pero al hacerlo satisfacían la necesidad de comunicación que tienen los cubanos cuando se quejan.
Y la sonoridad nostálgica de la flauta, instrumento típico de las orquestas populares cubanas, equilibra las sacudidas del batiente bongó. Baladas y canciones nos conducen a los antepasados: raíces europeas y africanas que se encuentran en la isla entre el cansancio y la muerte -como los dos abuelos-, tales fantasmas aún se agitan después del viaje. Baladas contadas con la voz del mestizaje son fundidas en el abrazo de la raza humana que nunca ha parado de mezclarse. Cantos ritualizados, leyendas de güijes que aparecen en los ríos y en la imaginación de quien los ve, se sincretizan con otras leyendas que han gozado de mayor prestigio en la sociedad blanca occidental. Canciones que despiertan negritos y responden a otras canciones que los han dormido. Sones dirigidos a niños que sobrevivieron a la explosión de semillas de calabaza en el mar, que según otra leyenda son las islas del Caribe. Los poemas musicales de Guillén han vinculado alegría con tristeza, y pasado con futuro, en la realidad presente de esta región caribeña que ha sido receptora y portadora de una de las concurrencias de culturas más activas y dinámicas del planeta.
No debe extrañar que la relación entre la obra plástica y la personalidad de los artistas sea otro de los ángulos en que más insista el poeta en una muestra expositiva de clásicos de la pintura cubana, agrupada bajo el título de "La pintura girando". El juego de palabras se yuxtapone aquí al de colores, la metáfora al cromatismo o a la línea, la vida de los pintores al tema de sus lienzos, en un contraste de caprichos y formas claves que asocian y generan universos del arte, señalando una intersección insólita que llega a descubrir el movimiento del alma de los creadores. La observación es el punto de partida para ese salto en la imaginación propiciado por la mirada culta del poeta, que conduce a una escritura- homenaje desalmidonada y antiacadémica, dirigida con énfasis hacia la picardía y lo profano de las respectivas poéticas plásticas. Los retratos son como fábulas, pero sin intención moralizante: queda una relación entre la apariencia y lo paradigmático de ciertos animales y la semblanza de determinados seres humanos. En estos símiles, la frondosa belleza de la mujer cubana se lleva las palmas en su comparación hiperbólica en la naturaleza.
Dentro de ese espíritu de acercamiento a la naturaleza, el poeta sintetiza una emoción que se reúne en "Ritmo de primavera". Partiendo de la Madre Natura, Guillén le canta a la mujer, a la patria y a las virtudes de la sensibilidad humana; reina la identidad cultural y nacional, que ha poetizado en una combinación original del paisaje natural con el humano, imposibles de seccionar en cada composición, porque a los elementos simbólicos se asocian subjetividades y realidades del ser cubano: al mar y a la palma, insertos en el escudo de la República, se les pueden sumar una inesperada lluvia a una eterna primavera que hacen perder los contornos de las estaciones, junto al sugerente y sugestivo erotismo, unas veces liviano de sensualidades y otras descarnado en voluptuosidades. La descripción estática de una puesta de sol, o la cinematográfica del preludio a la tempestad, son recogidas en flashes de imágenes que se componen en una memoria poética con amplios recursos expresivos para la organización de la estructura del poema, construido con el acostumbrado estilo del autor, casi siempre cargado de gracia juguetona en las palabras y en las ideas.
"El Zambeze de tus ojos" comienza con los famosos madrigales guillenianos, una de las desmitificaciones mas audaces de la poesía de amor latinoamericana. La forma en que Gutierre de Cetina inauguró versos como "Ojos claros, serenos / si de un dulce mirar sois alabados, / ¿por qué, si me miráis, miráis airados?", tiene ahora una correspondencia caribeña, otro patrón mulato que no renuncia al espíritu de la hispanidad e incluye lo africano, aportando modelos de belleza ajenos a Occidente; quien más insistió en lo legítimo del mestizaje para Cuba, resultó ser uno de sus poetas más españoles. Guillén demuestra que está entre los grandes conocedores de la tradición hispana, especialmente en su poesía amorosa. No solo desde su primer libro prueba el amplio dominio del soneto, la décima, la cuarteta, la redondilla o el romance, sino que ha sido uno de los creadores que mejor ha usado el verso libre en la modernidad hispanoamericana del siglo XX. El ritmo y la musicalidad en la estructura, la combinación de versos cortos con largos y su oportuna partición, el énfasis en las pausas y el uso de la puntuación, así como el dominio y la cadencia en el tratamiento del tema, logran efectos estilísticos que sientan pauta en nuestro idioma para el verso libre.
En esta poesía amorosa se advierte además el peso del lenguaje modernista, pues resulta significativo su ascendente en las primeras composiciones, cuando el poeta todavía estaba apegado a algunas formas de ese movimiento. Pasión y ardor se vinculan al dolor y al melodramatismo, a veces coincidiendo con lugares comunes que alguna corriente poética popular comercializó con "mal gusto". Sería improcedente juzgar bajo tutelas intelectuales la espontánea emoción de una poesía amorosa en simpatía con el apego de las gentes comunes y sencillas que la necesitan para su comunicación, y que tanto ha perdurado en la cultura hispanoamericana. Raíz romántica, lenguaje modernista e intención vanguardista se reúnen en el eclecticismo de su poética del erotismo, usando códigos del tejido social donde ha vivido el poeta. Desengaños y cuitas de amor, suspiros de adjetivación previsible, declaraciones aparentemente contradictorias sobre diversas aristas del presumible desamor, metáforas de pedrería y terciopelo que se rompen con un salto vanguardista, simbología del erotismo mestizo en que se han enamorado casi todos los latinoamericanos, condensan una poética amorosa imperfecta para los académicos, pero muy aceptada y repetida por sus receptores. Sus imágenes recónditas o congeladas caen y calan en profundos sentimientos con una sinceridad desbordada que cincela versos de amor singulares, todavía hoy vigentes.
También aquí cobran énfasis la sencillez expresiva y la madurez del ritmo musical presente en toda la obra poética de Guillén. El rejuego de ideas y la utilización de paradojas y antítesis, tan reiterados en las razones del corazón, gozan aquí de peculiar fluidez y entendimiento a pesar de algunas complejidades entre la duda y la incertidumbre. La clave está en que el poeta ha asimilado la tradición cultural y social de manera integral y coherente. La poesía hispánica pudo instalarse creativamente mediante una peculiar cubanía en el tratamiento poético del tema del amor. Sus decires y relaciones pertenecen a las personas que habitan en la muchedumbre de esta región, y el poema es reflejo de una historia socio-cultural concreta; por tal razón, la intimidad del erotismo puede ser descubierta dentro de las claves poéticas y presupuestos temáticos del poeta. Todos alcanzan a ver el vuelo artístico de las imágenes, aunque a veces el autor acuda a referencias de la llamada "alta cultura", sin que resulte cursi o parezca una pedantería.
En la década del 50 Nicolás Guillén compuso la mayoría de sus elegías, ahora reunidas las más importantes en la sección homónima. Es una zona de su poesía en que se despliegan los mejores dones de la conciliación: los más diferentes elementos del paisaje, la sociedad y los sentimientos del ser humano son sincretizados con armonía y audacia. personajes-abstracciones se asientan en personas concretas: Juan Descalzo y Juan Montuno, Juan Negro y Juan Blanco, Juan Pueblo. La denuncia al más inescrupuloso racismo norteamericano se materializa en la muerte del niño mutilado Emmett Till. El grito de protesta no exento de una eficaz intimidad, desnuda la semblanza de Jacques Roumain desde una espontaneidad que no opaca los resultados artísticos. Un retablo de asociaciones y referencias personales viaja hacia el sitial elegíaco de su tierra natal "como en la sala de un cine", viendo la vida del poeta pasar frente a todo ese "fondo de historia" que son las personas comunes que componen la ciudadanía del Camagüey. En la "Elegía a Jesús Menéndez" Guillén desarrolla plenamente la combinación más audaz de prosa poética y poesía prosaísta, de rendimiento poético en que los equívocos -el nombre de Jesús y sus mitologías- logran una eficacia argumental de gran efecto. Esas simbiosis de ritmos que dominan su obra se ponen en función de una tragedia que conmocionó el espíritu nacional: el repugnante asesinato del líder azucarero. El poeta se lanza a la modernidad apoyándose en la tradición. Historia y periodismo se funden en un mensaje político de aliento artístico, de vanguardia en arte y militancia revolucionaria; pocas veces se ha conseguido tan alta fusión entre
poesía y lucha social.
Nicolás Guillén fue un conocedor de la realidad social de Cuba, pues recorría la isla a menudo tropezando con el hombre "de a pie" por calles y montes, costumbre que se ha ido perdiendo, no solo entre los poetas. Nacido en Camagüey, vivió mucho tiempo en La Habana y a ella le cantó con especial gracia, dignificando la unidad, bien en un mensaje asonetado para Venezuela o en un poema epistolar para unas primas que estaban en Europa. Algunas muestras de esta llamada "poesía de ocasión" se recogen en el capitulillo "La Habana, con sus caderas sonoras", donde se asoman disertaciones culinarias, tan cercanas a la personalidad del poeta, declaraciones de amor a los bares y a las tabernas que miran al mar y al puerto habaneros, en los que es posible conocer a gente como Juan Nadie, Juan Bronco, Juan Navajas, o simplemente Juan Simple. Su soneto "A la Bodeguita", puede leerse aún hoy en los manteles de papel de las mesas del mítico restaurante "La Bodeguita del Medio", y no falta en esa "ocasionalidad" de sus versos, el recuerdo de historias que nos asaltan en cada plaza del centro histórico de la ciudad.
La capacidad de Guillén para hacer de lo culto popular y de lo popular culto, nace de experiencias cruzadas de uno y otro medios. La sección "Cuando yo vine a este mundo" resume estos intercambios, sus reflexiones sobre el devenir, sus encuentros imaginarios o reales con poetas emblemáticos, sus perplejidades ante los progresos de la ciencia y la técnica, su sarcasmo frente a determinadas creencias. Una de las recurrencias que han hecho posible la aceptación popular de la poesía guilleniana es el manejo del humor: de la sutileza a la carcajada, se construyen situaciones humorísticas en que bajo efectos insinuantes o asociativos madura el sentido del humor "artesanal" o espontáneo que caracteriza al choteo y la picardía del cubano. Junto a la broma se apareja cierta ligereza arraigada a la cotidianidad, presente en la tradición poética cubana del siglo XIX y que a las alturas de los años 30 se comenzaba a poner de moda. Guillén participa de este rescate con la revitalización oportuna y elegante de notas de ironía, lo mismo que con una pizca de ingravidez sobre "temas menores", o incluso, sobre ese gran tema que siempre nos deja sin resuello: la muerte. A la muerte no se le responde, ni se le mira el color del vestido, y además, nadie la conoce. El cubano se burla de ella, aunque le tema, y tal razón es también factor de atractivo para la poesía.
La Historia resulta de alguna manera una huella permanente en casi toda la obra poética de Guillén. En el capítulo "West Indies, Ltd.", homónimo de un poema incluido y de un libro de 1934, se ilustra una historia social que tiene en cuenta la geografía y la economía, pero sobre todo, los ingredientes culturales que han hecho posible un pueblo étnicamente nuevo con una fisonomía singular después de tantas transhumancias y aparejos: "un oscuro pueblo sonriente" que para defender su dignidad, puede responder con insolencias a la hegemonía yanqui. La música marca las transiciones ante el paso de militares y burócratas en esta historia de politiquería que no cambia ni la miseria ni el hambre frente a las compañías y a los trust norteamericanos, y ritma el avance de una lucha social y política que radicaliza sus acciones sin perder ni el humor ni la paciencia. Ha sido largo el camino de la emancipación en este recorrido por una historia que arranca de una acelerada mercantilización de todo lo que existe en el globo, junto a un atroz servilismo de espinazo blando y cerviz caída, cuando todavía la región del Caribe no era ni siquiera un simulacro de republiquitas. En el periodismo cubano de los siglos XIX y XX, Guillén encuentra materia prima poetizable que conforma el corpus de El diario que a diario. Así llega a una clase magistral de dignidad ciudadana en el poema "La muralla".
La última parte de esta antología se denomina "Tengo", también el título de un poema que se incluye, así como un libro de 1964. Aquí se evidencian la euforia por el triunfo revolucionario y la total alineación del poeta con esta causa que defiende con vehemencia sin descuidar su atencion de los códigos de la tradición poética engarzados hábilmente mediante un pie quebrado que recuerda a Manrique, o a formas de expresión que se vinculan con la magia popular del romancero español; cualquier recurso mantiene con esmero un identificable estilo jocoso y profunda a la vez. Sin perder ni el ritmo ni la risa, y con su carácter heterodoxo y rebelde, vuelve a la poesía política en los años 60, pero esta vez en tono conversacional evidente y con maneras directas, sin el despliegue de técnicas e innovaciones, experimentaciones y arrojos de las elegías de la década anterior, aportando al quehacer poético nacional un sello de cubanía singular en el que se conjugan el estremecedor aplauso y la más zumbona trompetilla, en un nuevo contexto histórico que no renuncia a la "cultura de la resistencia".
Con el recrudecimiento de la lucha de clases y el llamamiento a la unidad como deber insoslayable para el avance de la Revolución, Guillén les cantó a los mártires y a los héroes, con la pasión enardecedora de la emoción del momento y consciente de que hacía literatura de servicio a la causa de los humildes. Oportunamente fueron muy bien recibidos los poemas inspirados desde estas condiciones, entre ellos, el dedicado a Eduardo García, miliciano ametrallado por la aviación yanqui en el preludio al ataque por Playa Girón en 1961 y especialmente el que rendía homenaje a la muerte de Ernesto Che Guevara en 1967. Posteriormente se tornó abusiva la difusión de la poesía política de Guillén en la televisión y en la radio, en la propaganda gráfica y escrita; en las escuelas, centros de trabajo, barrios, actos populares, manifestaciones, mítines... Tal fue la sobresaturación de propaganda, que produjo un efecto contrario al deseado, fundamentalmente para niños y adolescentes de entonces que crecían bajo esta influencia. Con los años, algunos de aquellos que se formaron en los años 70 y 80, no leen, no han leído, o han leído mal a Guillén. Hay quienes han omitido el filo revolucionario o han convertido su zona política el universo de su poesía, otros lo conocen solo por su obra vinculado al folclor. Otra época histórica, los años 90, ha desactualizado algunos de sus poemas muy apegados al contexto histórico, pero existen ejemplos singulares de resemantización desde una nueva lectura, reafirmando que esa poética ha apresado de manera auténtica y perdurable el ser nacional, y su mensaje no cambia mucho de una época histórica a otra. El Guillén total trasciende. Ahí está su cubanísimo ritmo inalterable y el criollo aliento sicosocial de versos insertados definitivamente en la tradición social y poética de la isla. A muchos Guillenes del pueblo de Cuba les siguen sin dar pena los burgueses vencidos -ningún burgués vencido-, y la mayoría se confiesa sin prejuicios que no son hombres -y mujeres- puros. Este sigue siendo "un oscuro pueblo sonriente".

Noviembre del 2002