uno

La obra de Virgilio Piñera no admite indiferencias. Produce cómplices o antagonistas, nunca lectores neutros. Esta pasión sorprende porque Piñera es un autor que más bien distancia al lector en casi todos sus relatos, sus obras de teatro y su poesía. En la mayoría de los casos, Piñera es el frío observador de la realidad. Pero algo en esa misma frialdad provoca la imposibilidad de permanecer indiferente a esta obra, llegando al punto de incomodar.(1) Esa incomodidad se siente desde el intento de boicot por parte de jóvenes católicos a su obra La boda (1958) hasta los diez años finales en los que el autor se encontró a sí mismo silenciado por el nuevo ambiente revolucionario.(2) Más que por lo que "dice", tal vez la obra empieza a incomodar porque habla en demasiados registros, como si se travistiera continuamente, y quisiera desafiar a todo aquel que intente fijarlo en uno solo. Como obra, la de Piñera es todo dispersión: teatro, cuentos, artículos periodísticos, poesía. Su nombre es más bien firma que unifica y controla ese universo desparramado. Su poema extenso La isla en peso (1943) hay que asociarlo más a Emilio Ballagas y a Aimé Césaire que a Juan Ramón Jiménez (el modelo de turno en su momento); su novela La carne de René está más cerca de Witold Gombrowicz y Enrique Labrador Ruiz que de José Lezama Lima.(3) Sus Cuentos fríos mucho le deben a Kafka y anticipan a lonesco, desconectándose así de la tradición imperante en la cuentística insular de su momento. Hasta su teatro trabaja con dos modelos: el de Tenessee Williams, como en Aire frío, o el griego, como en Electra Garrigó.(4)

La familia Piñera en 1959.

Más que de un autor, de lo que hay que hablar aquí es de la "lengua" de Virgilio, como señala Antonio José Ponte, de una forma de hablar que se despliega durante mas de treinta años en la literatura cubana. Traspasa toda la elaboración de lo cubano formulada por José Lezama Lima en Espuela de plata y en Orígenes, y a su vez toda la historia visible de la revolución cubana del 1959, para finalmente aparecer -o re-aparecerá en el momento cultural cubano que se inicia a partir del derrumbe del campo socialista de finales de la década del ochenta, cuando las estructuras económicas, políticas y sociales cubanas parecen venirse abajo y Cuba queda sola sin ningún sentido de dirección en cuanto al futuro de su revolución.(5)
El rescate del pasado nunca es inocente, y en este caso lo es menos aún. Porque precisa que este autor se fije en términos de la relación entre significante y significado, y obliga a fijar la obra en un registro, fijación que la obra, siempre, parece rechazar. La complicidad y el antagonismo implican una relación de culpa, mientras que la indiferencia puede más bien resultar ser una variante de la sublimación. Piñera siempre quiso afectar, crear un efecto, efectuar una salida que desvirtuase y confundiera a los espectadores, que se ven a sí mismos en la posición de compaginar significante y significado, vida y obra, realidad o deseo. La "sobrevida" de Piñera a partir de su muerte física es la primera línea que quiere abordar este ensayo.
La segunda línea es complementaria a la primera. Si en primer lugar me interesa fijar los estadios por los que pasa la revaloración de Piñera en el discurso cubano, me interesa también abrir de nuevo la obra mas allá de sus posibles clausuras. En otras palabras, este ensayo quiere volver a otro momento; rescatar la obra en cuanto obra abierta, como obra que se resiste a la clausura. En la primera parte hablo del pasado prometido por el futuro después de la muerte; en la segunda, me concentro en el volumen publicado en Cuba en 1990, titulado Teatro Inconcluso. Mas allá de las características de la edición en sí, que de todas maneras he de examinar más adelante, me parece mas importante el gesto de "inconclusión" de esa obra: proyectos que nunca se llevaron a cabo, piezas de teatro que el autor mismo consideró tal vez que no podía terminar, fragmentos de proyectos que en determinado momento el autor consideró abocados al fracaso. El gesto piñeriano que aquí se busca no es el de completar esa obra. Es mas bien examinar las formas en las que, más allá del discurso del rescate, la obra de Piñera pueda quedar incompleta.
En los años noventa, mientras el discurso cultural cubano trata de sentar las bases para guiar a la nación en una época nueva, la obra de Piñera se exhibe como ejemplo. Esto resulta irónico, porque esta es una obra hecha de fatalidades que no proponen salida alguna a los problemas de la "nación" cubana, excepto la teatralidad y la simulación. En gran parte de los cuentos y novelas de Piñera, pienso en su espectacular cuento La caída y en La carne de René, el ser no se observa sino que ofrece su sacrificio como espectáculo. En un sistema cerrado, parece decirnos Piñera, el que se rinde es el que domina. No hay salvación, y por eso, hay que reírse. La supuesta lección "moral" de este paradigma todavía queda por discutirse. Por eso es importante no discutirlo, y pasar a distinguir las etapas por las que pasa la papelería de Piñera en el tránsito que va del papel a la obra.

Inédito Piñera

La sobrevida de Virgilio Piñera pasa por dos momentos a partir de la década del ochenta tanto en Cuba como en el exterior. De hecho, el proceso comienza en el exterior, y esto es importante consignarlo de entrada. A principios de los años ochenta, la editorial Alfaguara de España lanza varios textos piñerianos: una colección de Cuentos (1983), la novela La carne de René (1985) y una edición de Pequeñas maniobras publicada en un mismo volumen con Presiones y diamantes (1986). En las últimas dos los derechos de la obra pertenecen a los "Herederos de Virgilio Piñera", sin que haya ninguna indicación para Cuentos o para La carne de René. Para los lectores fuera de Cuba esta fue la primera aparición, o digamos, reaparición, de la obra de un autor olvidado. Hago hincapié en la palabra "reaparición" ya que para el público hispanoparlante una primera intervención de Piñera fue la edición de cuentos titulada El que vino a salvarme publicada en la Argentina por la Editorial Sudamericana en el 1970, con un prólogo de José Bianco titulado "Piñera, narrador". De la Editorial Sudamericana, recordemos que es la primera, antes de las de Alfaguara, que tiene en la portada un cuadro de Edward Munch. Desde la óptica de los editores, Piñera está dentro del campo expresionista vienés de fin de siglo diecinueve y de principios del veinte. El Piñera que aparece aquí es ante todo un crítico mordaz de la sociedad, como consta en la nota que Bianco coloca en la contratapa del libro, que cito in extenso a continuación:

"Me pregunto si los factores externos y las circunstancias históricas son decisivas en todo un linaje de escritores ilustres al cual pertenece Virgilio Piñera. ¿Es que no están destinados al aislamiento y al rechazo por el carácter peculiar de su obra? No buscan halagar al lector dándole del mundo y de su propia fuerza una visión optimista, reconfortante. Dejan de la vida un testimonio que el lector acepta, a la larga, rendido por la fascinación del talento literario, pero esa fascinación consiste en mostrarle los aspectos implacables de su condición de hombre que por comodidad o pusilanimidad trataba de ignorar o soslayar. Ni siquiera le procuran el equívoco placer del "suave mari magno", porque también se siente acosado por las alas y arrastrado al vórtice del torbellino. La habilidad narrativa, el humorismo, el tacto, la sorpresa, la gracia, lo han llevado a enfrentar y asumir su realidad con esa especie de extraña locura que es una forma de lucidez."

La, al parecer, inocua declaración inicial de Bianco parece estar escrita en código para aquellos que puedan leer entre líneas. Se habla en primer lugar de un "linaje de escritores ilustres" como si fuera una velada marca de cierta sociedad secreta que se dedica a confrontar al lector con los síntomas ocultos de un entorno social. Pero lo importante aquí es que para Bianco, el Piñera olvidado es un crítico casi expresionista. Sus exageraciones son casi de índole pictórica, deformaciones más bien, que buscan insistir en un elemento social grotesco que se haya siempre casi a flor de piel, aunque oculto. Bianco no hace ninguna referencia a la situación cubana del momento, sin duda porque la obra se publica cuando Piñera todavía estaba vivo y había acabado de publicar su colección de poesía. Bianco se encuentra con Piñera en 1961 en La Habana y lo lleva hasta la casa de su padre. Sin que haya referencias directas, resulta obvio, sin embargo, que todo este trasfondo kafkiano en el que se contempla la obra de Piñera es parte de un lenguaje codificado, que presenta a Piñera casi con los matices de un humorismo gris.
Las contratapas de las ediciones de Alfaguara ya empiezan a mostrar sucesivos estados en esa "fijación" del significante Piñera, y se distinguen ambas de la óptica crítica que había tornado Bianco en su prólogo, titulado "Piñera, narrador". La edición de Cuentos y la de Presiones y diamantes, venden a un Virgilio Piñera relativamente opaco. Se insiste en el hecho de que Piñera perteneció a Orígenes, que se asoció con Lezama Lima, Eliseo Diego, y con Cintio Vitier. Se le asocia con Jorge Luis Borges y discretamente se indica que "En 1958 regresó a Cuba, donde residió hasta su muerte". La nota de Presiones y diamantes presenta otras variantes e inicia otra línea crítica para la obra. Por un lado, rescata los contextos dostoyewskianos de las novelas cortas de Piñera, las localiza dentro de la corriente de "humor negro" y señala que en ambas piezas se representan "uno de los momentos más altos de la literatura cubana".
Sin embargo, el espacio que media entre 1983, el año de la publicación de Cuentos por Alfaguara, y 1985, año de la publicación de La carne de René, comprueba que los parámetros en torno a Piñera han cambiado. Digamos más claramente que estos parámetros cambian entre los años 83 y 85, pero no en 1986. En esta posterior edición, ya se insiste en inscribir a Piñera dentro de cierto canon conocido para los lectores hispanoparlantes, tal vez aquellos que sean simpatizantes de la revolución. La nota dice "Junto con Lezama Lima y Alejo Carpentier, Virgilio Piñera se sitúa en la asombrosa cima de una literatura igualmente asombrosa: la cubana." Inmediatamente, sin embargo, se insiste en que Piñera es el menos estudiado de los tres y da razones concretas para este olvido: "No es extraño que la fuerza de su crítica, unida a sus dificultades con la burocracia cubana y a su condición de homosexual, favorecieran el silencio en torno a su obra, silencio que le acompañó hasta su muerte, en 1979". Aquí ya, y por primera vez en una operación de mercadeo editorial, se hace plena la identificación de Piñera con la disidencia, con el rechazo, y con la política asfixiante de la revolución cubana. ¿A qué obedece este cambio?
Las razones hay que buscarlas en la obra de la revista Mariel, dirigida por Reinaldo Arenas, Reinaldo García Ramos, y Roberto Valero. Mariel fue algo más que una revista editorial que le dio voz a aquellas personas que habían vivido en Cuba y que tuvieron que salir durante el Éxodo del Mariel. En su momento, Mariel fue una de las intervenciones mas importantes que se dio dentro del campo de la literatura cubana en el exterior desde 1959. En principio, fue la revista que aglutinó a la primera generación revolucionaria propiamente dicha, y que llegó para "desbancar" a otra serie de revistas que se venían publicando en el exterior anteriormente, como Noticias de Arte, dentro del contexto creado a partir de los eventos de 1980. Pero Mariel hay que verla, ante todo, como una praxis política. Representó una labor de rescate y un puente polémico, contestatario. Reunió y dividió a una generación que había vivido bajo la revolución socialista, y a otra generación que se había criado en el exilio. Fue una revista de disidencias y una revista de incidencias. Abrió las puertas a una visión de la cultura cubana, otra, en la que coexistían rescates de figuras iconoclastas y hasta mal leídas dentro y fuera de Cuba, Carlos Montenegro, Poveda, Lydia Cabrera, entre otros.(6)
Cuando en el verano de 1983 los editores de Mariel le dedican su sección homenaje a la obra de Piñera, se rompe el silencio en torno a esta obra. Mariel publica íntegro el texto de La isla en peso, seguido de un ensayo de Reinaldo Arenas titulado "La isla en peso con todas sus cucarachas", un ensayo delirante y lúcido a la vez, que ofrece no solo una lectura cabal del poema sino también una visión de Piñera como ser perseguido a la vez que, en el inimitable estilo de Arenas, se hace una narrativa escalofriante del entierro del autor.
La publicación en Mariel marca el ingreso en el discurso literario del Piñera "inédito", y define el giro que toma la obra de Piñera desde ese momento en adelante. Ya aquí aparecen asociados el homosexualismo, la disidencia y el silencio que rigen la sobrevida de Piñera. Recordemos el "estado de cosas" para un lector más o menos interesado en la cultura cubana en aquellos momentos. En la cultura literaria de "exportación" cubana se seguían barajando los grandes nombres de Guillén, Carpentier, Lezama, Retamar, y Barnet o Morejón como miembros de la primera generación revolucionaria. El Diccionario de Literatura Cubana constataba de Piñera la colección de poesía La vida entera, publicada diez años antes de su muerte, sin ninguna otra información.(7)
En rigor, y faltando los datos internos para comprobar lo contrario, la fortuna crítica de Piñera empieza a cambiar desde fuera. Es a todas luces un acto de política cultural migratoria que empieza en el exterior con la generación del Mariel y que se beneficia, en segundo grado, de la atención que se le presta a la homosexualidad en "Conducta impropia" (1984), el film de Orlando Jiménez Leal que pone el asunto de la homosexualidad en el centro del debate que en aquellos años existe sobre Cuba. (8) A su vez, la revista Mariel publica un dossier completo sobre la homosexualidad en Cuba, junto con ensayos y debates que se ventilaban en esos mismos anos por la izquierda y la derecha fuera de la isla.(9) Es así como el significante Piñera comienza a girar en torno a estos dos espacios, la disidencia interna cubana y el asunto de la homosexualidad.(10)
Insisto en este rescate desde fuera porque señala ya una "diasporización" de los resortes y mecanismos de la cultura cubana, el inicio de una nueva etapa que llega hasta nuestros días, en el que se puede hablar de un aparato editorial cubano que produce escritores que viven en la isla pero son publicados "en el exterior" y se citan en revistas obras de escritores cubanos que en un momento fueron marginados y que aún no se han publicado en Cuba. Este nuevo mundo editorial comienza con el rescate de Piñera en la década del ochenta. En este momento, comienzan a aparecer textos de Piñera en el exterior, textos que aparecen con poco aparato crítico y, verdaderamente, sin ningún tipo de explicación en cuanto a su aparición misma. Sucede así con Una caja de zapatos vacía, publicada en Miami en 1986 por la Editorial Universal con una pequeña nota y un ensayo de Luis F. González-Cruz. En la nota, González-Cruz habla imprecisamente del hecho de recibir materiales inéditos a raíz de su correspondencia con Piñera, e insiste, en las líneas finales de su estudio, en el hecho de que la obra de Piñera ha sido silenciada en Cuba, aunque "fuera de Cuba... las repercusiones de su producción han sido profundamente sentidas por muchos de los dramaturgos y cuentistas cubanos de las generaciones más jóvenes", una alusión casi directa a la labor de rescate llevada a cabo por la generación del Mariel. (11) A su vez, una obra de Piñera aparece en la revista Escandalar en un volumen titulado "La otra Cuba" y también sin ningún tipo de explicación, o poco aparato crítico. Se trata del fragmento de una supuesta pieza teatral inconclusa e inédita, titulada de Un arropamiento sartorial en la caverna platónica.
Ya con la publicación de estas dos piezas entramos en el terreno del Piñera "inédito", aunque en rigor habría que hablar del Piñera "re-editado", y empieza a crearse la leyenda de que gran parte de esta obra todavía queda sin publicar y se encuentra escondida en cajas y cajas de materiales que yacen en algún depósito de La Habana. El asunto central aquí es que ya para mediados del ochenta, comienza a gestarse una lucha silente por el recuerdo de Piñera. En esta disputa comienzan a barajarse los nombres con los que estará asociada esta obra en el futuro y a su vez se fijan los significados con los que se verá aliada, particularmente el tema de la represión y del homosexualismo. Ambos ya son descritos abiertamente en el conocido ensayo de Guillermo Cabrera Infante, "Vidas para leerlas", que aparece en la revista Vuelta en la década del ochenta.
La sobrevida de Piñera se convierte en una lucha en cuanto al contexto de recepción para su obra. Seis años después de su publicación en España, en 1988 aparecen en ingles los Cuentos fríos de Piñera, en traducción de Mark Schafer, por Eridanos Press. El "copyright" de la edición es de 1987 y, según consta en la edición misma, lo tiene Estela Piñera. Mark Schafer, quien viaja a Cuba, se entrevista con la familia de Piñera, de la cual obtiene ayuda. La casa editorial comete, sin embargo, un faux pas: para el prólogo escoge a Guillermo Cabrera Infante, y este, en unas breves tres o cuatro páginas se encarga de situar a Piñera en la lista de escritores reprimidos y no publicados por el sistema cubano. (12)
Según informaciones de primera mano y entrevistas en Cuba y en el exterior, esta re-escritura de Piñera como escritor rebelde no gustó en lo absoluto a los funcionarios culturales cubanos, quienes usaron de toda persuasión posible para alentar a la familia Piñera a demandar a Eridanos por objeto de derechos de autor, si esta no retiraba la edición con el prólogo de Cabrera. Por consiguiente, se llegó a un acuerdo mediante el cual la casa podía publicar la obra de Piñera siempre y cuando la persona encargada de presentar al escritor no fuera Cabrera Infante, sino Antón Arrufat, quien era el verdadero albacea de los papeles de Piñera. La amenaza de demanda sería retirada siempre y cuando la editorial se encargase de destruir las copias remanentes de la edición, las cuales fueron vendidas a remate por aquellos años, tras mensajes desesperados tanto del editor como del traductor, instando a todos los interesados a comprar a como fuera lugar las copias que sobraban. Es así como el proyecto editorial de Eridanos Press prosigue, con la publicación de la traducción de Schafer de La carne de René en el 1989, en la que los dueños del copyright de 1985 esta vez son la familia completa de Piñera que aún residía en Cuba (Juan Piñera Lleras, Luisa Piñera Lleras, Yadira Piñera Concepción, José Manuel Piñera Lleras). Se le encarga entonces la introducción a Antón Arrufat, introducción en la que no se habla, en lo absoluto, de las vicisitudes que sufre la vida y la obra de Piñera en la revolución durante los años setenta.(13)
Rescato la intra-historia de estas traducciones y re-ediciones por dos razones. En primer lugar, porque el silencio de Piñera era un significante abierto, un gesto teatral que, en algún momento, iba a pedir otro gesto teatral que lo completara, que fijara ese silencio, esa disidencia no-dicha, no-escrita, esa confesión del silencio en otra cosa. En los años ochenta, la disidencia de Piñera ocurría por y desde el silencio. En segundo lugar, porque ese rescate coincide con un momento histórico cubano en el cual los límites y el alcance de esa disidencia necesitan ser de cierta manera controlados, de la misma manera en la que se hace necesario controlar los eventos que amenazan la solidaridad externa e interna de la revolución. Esos rescates corresponden a un momento previo a la salida masiva, en los años noventa, de ediciones que tomaran nota del papeleo inédito que todavía quedaba de Piñera en La Habana. Asistimos aquí, en todo caso, a un acto de control previo a la aparición de "el fantasma de Virgilio" a finales de la década del ochenta. Una vez situados los parámetros de esa disidencia, la obra de Virgilio posibilita la apertura de un discurso en torno a la represión del pasado, y puede a su vez movilizarse como signo de disidencia en el difícil presente de la revolución.
A falta de información acerca de cómo se mueve el discurso cultural cubano, cómo se decide la edición o re-edición de libros, qué criterios se utilizan, de qué manera se combina la aparición de un libro junto con los comentarios que de ese libro pueda haber en revistas especializadas o de gran tirada, qué papel cumple la UNEAC a la hora de planificar lanzamientos editoriales, lo cierto es que Piñera es una ficha de ajedrez, un filtro mediante el cual se pueden empezar a decir cosas que antes no habían sido dichas. (14) Lo que sí es cierto es que la apertura de esos cajones aparece asociada con conmemoraciones como el cincuentenario de Orígenes, el centenario de Julián del Casal, el congreso dedicado a Ciclón en La Habana, y el Festival de Teatro de La Habana.
La pugna aquí, inscrita en el mismo presente de lo que más tarde pasa a llamarse el "Período especial en tiempos de paz" es una pugna por el pasado que aparece escrito todavía a media voz, casi a media tinta. Es eso lo que nota un lector agudo como Antonio José Ponte al reseñar el volumen de Antón Arrufat para la revista Unión: Ponte se extraña de que todavía en las memorias de Arrufat, la crítica literaria ceda su espacio a las memorias y se queja, con justa razón, del hecho de que aparezcan tan pocos detalles sobre Piñera en este libro.(15)
Pero sorprende a su vez otro aspecto que señala otro detalle importante marcado por la reaparición de la obra de Piñera: en gran medida se crea un consenso, tanto adentro como afuera, por primera vez, en torno a la historia reciente del mundo cultural cubano. Tanto la Cuba diasporizada como la Cuba insular unánimemente se ponen de acuerdo en señalar lo que ya se sabía desde hace tiempo: la cultura cubana de los años setenta fue dura y represiva. Veinte o treinta años después, hace falta marcar el común consenso que esto implica. Para llegar a este consenso, a este momento de común acuerdo por encima de las divisiones creadas por la política y la ideología se necesitaron varias décadas de historia y se necesitó también crear el copyright, como marca y factura originarias, para esa obra. De ahí en adelante se puede crear un consenso, se puede lograr una canonización que apele ya no solo al universo insular sino a la diáspora, y puede pasarse ya al rescate pleno.(16)
La historia parece ya haber concluido, Piñera accede finalmente al reino del canon.

Inconcluso

Piñera sabía cómo empezar sus textos, lo que no sabía era cómo terminarlos. El exceso barroco de su prosa no está en el estilo recargado sino en el recargar incidentes. José Bianco ya lo nota en su prólogo, "Piñera, narrador": "Juega con las ideas hasta que sus últimas prolongaciones dan la impresión de abolir las ideas que manejó al principio" (17) Piñera es quien relata un cuento en el que la acción se extiende al detenerse (por ejemplo, en "El álbum", o en "La gran escalera del Palacio Legislativo"). Los principios son por lo general cortados de un mismo patrón: inicio casi banal, cotidiano, confusión que genera un error que es el resorte por medio del cual se mueve la obra. Los finales son a su vez (y a la vez) estruendosos por su misma banalidad. La carne de René se deshace en una secuela de complicaciones en las que Piñera se excede en la lógica absurda y delirante que estira su novela. El final no es tanto el principio de otro texto posible sino el agotamiento. El texto se rinde porque el final del texto representa un acto de sumisión: todo tiene su final.
La edición del Teatro inconcluso que se publica en Cuba en el 1990 corre a cargo de Rine Leal, quien a su vez aporta un prólogo con tres objetivos: primero, habla del recuerdo que Leal tiene de Piñera, luego contextualiza su obra en la producción teatral cubana, en particular durante los años setenta, para luego explicar que el papeleo publicado en esta edición se compone de "piezas no terminadas, planes sin finalizar, fragmentos que su muerte impidió rehacer o destruir o completar" (p. 13). En gran medida, lo que tenemos son más o menos "works in progress", algunas de las piezas no tienen título, sin que se sepa verdaderamente si son bosquejos de otras obras completadas de otra forma o si más bien son intentos que se agotan en el acto mismo de tratar de escribirlos. Aunque Leal admite la dificultad en datar los textos, su conocimiento de la obra de Piñera en conjunto, además de su conocimiento de primera mano del teatro cubano desde el periodo pre-revolucionario, lo llevan a datar las obras inconclusas más bien durante los años setenta.
Hay siete piezas en esta edición, algunas que carecen de título original como "Las siamesas" ,"Milanés", "El ring", "Pompas de jabón". Hay otra que tiene título y subtítulo, "Inermes. Tragedia de la vida actual", y finalmente el que es al parecer el último texto escrito por Piñera, "¿Un pico o una pala?", que insinúa Leal es el texto que deja Piñera en su maquina de escribir al momento de morir.(18) Hay textos, como "El ring" (recordemos que no hay titulo original en las cuartillas que deja Piñera) que muestran obvias relaciones con otras obras, en este caso con La noche de los asesinos, de José Triana. Hay otros proyectos de los cuales quedan solamente ocho cuartillas, como "Pompas de jabón". Hay dos en los que el tema de la "unidad de los opuestos" se presenta en términos parecidos a su mismo tratamiento en otras zonas de la obra piñeriana ("Las siamesas" y "¿Un pico o una pala?") y hay una obra "histórica" sobre Milanes que mas bien trata de descifrar el mundo interno del poeta cubano del siglo XIX, y cuya elaboración y contexto se relatan detalladamente en las memorias que Anton Arrufat publico en torno a sus relaciones con Piñera.(19)

Con sus colegas de Lunes de Revolución, en 1961. De izquierda a derecha, Isabel Monal, Gilda Hernández, Virgilio Piñera, Adolfo de Luis, Antón Arrufat y Pablo Armando Fernández.

En ocasiones, como señala Leal en relación a "El viaje" y a "¿Un pico o una pala?" se hace difícil leer el manuscrito. La primera, una obra que según Leal "prometía en su elaboración final" y que según él es una versión de otra obra piñeriana, titulada "Los mirones", se compone de 15 cuartillas mecanografiadas, pero tan llenas de tachaduras y añadidos que se hace difícil distinguir cuales son las partes suprimidas. La numeración de las páginas es irregular, ya que hay números suprimidos y el orden lógico de la obra misma es a veces confuso: "el dramaturgo que observa la acción aparece indistintamente como psiquiatra, como viajero, y al final asume el nombre de Rami" (p. 29). Ya esto de por sí parece dar cabida a toda una serle de chistes piñerianos.
El manuscrito de "¿Un pico o una pala?" también presenta problemas; son trece cuartillas mecanografiadas, a su vez con tachaduras y enmiendas, que parecen corresponder al inicio de la obra, mas unas quince páginas manuscritas que parecen ser parte del primer acto o del segundo. Y si la escena misma de escritura parece haber sido caótica, igual de confuso parece haber sido el intento de ordenar estos papeles para "intentar descubrir el hilo conductor del texto". Las tachaduras se complementan con otras secciones que se repiten. Hay secciones que aparecen al dorso de la página en cuestión, sin que se pueda decir con exactitud que esos segmentos pertenecen a la obra o no. En vista del aparente caos que presenta el manuscrito, Leal optó por una solución que podríamos clasificar de muy "piñeriana": para tratar de producir un texto claro y coherente, elimino dos cuartillas y media manuscritas que están tachadas en los papeles originales y que a su vez se repiten a lo largo de la obra (p. 37).
No me interesa desautorizar en lo absoluto a Leal en su labor paciente. Me parece mucho más significativo ver esa labor como un pequeño infierno piñeriano, como si ésta fuese la trama misma de uno de los Cuentos fríos en los que el intento por ordenar algo siempre produce su opuesto. Es obvio que la posición de Leal ya queda prefigurada por el papel que está llamado a asumir: el editor que busca la coherencia lógica de una obra dispersa. Su intención es ante todo la de ofrecer cierta claridad en la lectura del texto, en particular porque Piñera deja esbozado el plan de "¿Un pico o una pala?" entre sus notas, plan que Leal cita detalladamente en su texto, además de que hay testimonios, como el de Abilio Estévez, también citado, que nos aclaran la trama que Piñera había concebido para la misma. Leal correctamente resume los temas piñerianos que aparecen en ésta, su última obra, y que son temas que ya vienen tratándose en otros textos y que el autor repite consecuentemente, desde "Clamor en el penal", su primera intervención teatral en 1938:

la imposibilidad de escapar a un mundo condenado, los espejos deformantes que cubren las paredes, la no salvación o redención humana debido a la presencia de los no-dioses, la conversión en lo contrario a través del intercambio de personalidades, el absurdo de la existencia, la negación como estética, el sentimiento cíclico de la historia, y la idea de que el infierno, con sus diablos, son los otros, de los que no podemos escapar (p. 39).

Estas palabras nos ofrecen una visión rotunda y completa de los temas de los que trata Piñera, temas que podemos leer como comentarios de un autor acerca de la existencia, o que podemos a su vez insertar dentro del contexto cubano en el que vivió su autor. Representan, por así decirlo, el universo que maneja la "función-autor" de Piñera debajo o detrás de su firma y que nos orientan en la lectura de un segmento de su obra que queda inconcluso a su muerte, para poder cerrar ese ciclo a sabiendas de que lo que aquí se ventila no es sino más de lo mismo que veníamos leyendo.
En este sentido, la obra inconclusa no ofrece grandes sorpresas. No hay grandes giros al final, no hay ninguna anagnórisis en las páginas que quedan en la maquinilla, no hay ni siquiera redención, ya que el terreno de lo inconcluso es simplemente la repetición como estética, repetición que no nos lleva al más allá, sino que nos fuerza a quedarnos de este lado de la frontera a sabiendas de que más allá habrá
meramente más de lo mismo. Como en una buena obra de Piñera que agota las complicaciones en el momento mismo de complicarlas, no hay sorpresas.
Pero señalemos las zonas que abre el Teatro inconcluso para los estudios posibles de Piñera. En la obra de Piñera siempre hay impulsos que hay que disciplinar, intentos de fuga que terminan siendo más bien repeticiones de fuga, instancias abortadas de una inquietud interna que de alguna forma vuelve a caer en su sitio para formar parte de un ciclo en el que siempre se intenta salir de un ciclo, siendo el intento parte del ciclo mismo. La obra inconclusa sería posible verla como intentos fallidos de lograr esa disciplina en el texto, a la vez que se puede ver aquí la forma en la que choca la disciplina con la voz. Los textos aquí inconclusos tienen un fondo de "eternidad" que choca con la disciplina del teatro mismo. En "El viaje" se nos presenta un barco que no puede naufragar; en "Pompas de jabón" un "potentado" le ofrece un sueldo a dos secretarias para que hablen de cosas banales, mientras él mismo se estimula lanzando pompas de jabón. El tiempo "interno" parece dilatarse en un tiempo sin un final previsible que necesita ser taimado por la disciplina misma del teatro. Cuando esa disciplina no se logra, cuando un elemento es incapaz de contenerse en la acción precisa requerida para una representación, la obra queda inconclusa por una disparidad que sospechamos existe en el concepto mismo del texto, en la relación entre lo que se llamaba en un momento el tiempo "interno" y el tiempo de la representación.
Las complicaciones dramáticas inconclusas abren nuevas vías para el estudio de Piñera. Porque en gran medida este conflicto entre la disciplina y la fuga en sus obras representadas y en algunas de las inconclusas, tiene como marco el escenario de la juventud, en el cual vemos que Piñera trabaja aún hasta casi el final de sus días, particularmente en "¿Un pico o una pala?" en la que la escena inicial de los padres concierne los veinte años que cumplen los gemelos Juan y Pedro. El espacio de lo joven tiene límites más bien precisos: es el cambio que ocurre al final de la adolescencia y el inicio de la adultez. "El cumpleaños" viene a ser el centro de un rito en el que se conmemora un nacimiento que se repite y que nunca coincide con la muerte. En "La niñita querida" el cumpleaños no es meramente el eje de la acción: es la repetición misma inscrita en el tiempo, una repetición que queda abierta, por fuerza, al otro evento que es la muerte, y que nunca ha de ser narrado, precisamente porque no coincide con el nacimiento, porque presenta la imagen de un ciclo que nunca es enteramente simétrico.
Éste es el recurso, el resorte dramático, más utilizado en Piñera, pero también es el espejo deformado en el cual Piñera se contempla como autor. Momento liminar, híbrido, de bordes más bien borrosos, es el momento de disciplina, que es también el momento en el que se accede a la voz. Éste es el momento de conflicto, en el que el personaje mismo se da cuenta de su condición de otro. Aquí radica el conflicto de género, el voyeurismo de Piñera, la homosexualidad del texto, y hasta el intento fallido de rebelión, la escritura y su abandono. En principio, todos los gestos de rebelión de Piñera son gestos, al igual que este teatro, inconclusos.
Que la "inconclusión" se dé precisamente con el género del teatro es significativo, porque hay que hablar del conflicto entre la disciplina y la voz, entre el acto de taimar o dominar el mecanismo del texto y las voces que Piñera despliega en él. No solo porque el escritor se definió a sí mismo siempre como personaje "teatral" (20) y porque los movimientos de la obra en prosa de Piñera siempre han sido clasificados como "teatrales" sino porque las páginas manuscritas y mecanografiadas, tachadas, en estado de desorden, señalan nuevas relaciones entre la voz y el texto en el teatro de Piñera, y abren nuevas vías para entender la noción de representación con la que él trabaja. Por ejemplo, para las obras quedan las acotaciones escénicas, algunas de ellas sumamente detalladas, como por ejemplo, las de "El viaje". A su vez, en esta obra, quedan las pausas, las instrucciones en cuanto a la gestualidad determinada de los personajes, las formas en las que deben decir las líneas, los actos que deben tomar lugar en escena mientras se recita el parlamento. Es como si Piñera concibiese la escena misma en el momento de escribir, como si el personaje y la escena misma se representase a sus ojos en el instante de la escritura. El teatro así, de esta manera, es un espectáculo ante todo visual para Piñera, donde lo visual y la voz adquieren mayor importancia. Pareciera como si el gesto mismo de inconclusión pudiera obedecer a un momento en el que el escritor no puede ya "ver" una representación que resulta tan en extremo complicada que se aligeraría considerablemente mediante un tratamiento en prosa.
Es imposible no leer la interrupción misma como un elemento teatral añadido al texto: la marca de una ruptura con el patrón de pensamientos, con su desarrollo, con sus personajes, su situación, con la conceptualidad misma de la escena. El Teatro inconcluso revela que Piñera siempre fue escritor de eventualidades, más que de desarrollos. En efecto, la obra de Piñera se basa en un acto de interrupción, de inconclusión, como si siempre hiciera una pregunta cuya respuesta es dable por la pregunta misma. Este es un giro violento. El nacimiento de la voz, en estos textos teatrales, siempre ocurre de forma violenta, y los desplazamientos teatrales son más bien violentos desplazamientos temporales y síquicos que piden ya el gesto que los discipline. De hecho, los textos siempre son pre-textos, los nombres parecen existir antes que los personajes en sí, de manera que Piñera siempre tiene duda en cuanto a los nombres que ellos tienen. Si el nombre cambia, el personaje sin embargo cumple una función pre-determinada. No son tipos sociales propiamente, sino alegorías de fuerzas. El Teatro inconcluso muestra cómo se agotan esas fuerzas, cómo caen por el peso "inerme" de la "vida actual", título, precisamente, de una de las obras inconclusas que justamente confunde y desorienta a Leal: "Inermes. Tragedia de la vida actual".
Peso muerto o fantasma resucitado, la historia de Piñera, ligada a este momento histórico, tiene por fuerza que ser una historia inconclusa en la que intervienen las transnacionalidades creadas, directa o indirectamente, a partir de la revolución cubana. Piñera es parte de un circuito insólito dentro del discurso de la nación: es un escritor reprimido desde "dentro" que tuvo que precisar la creación de un "afuera" para ser revalorizado en el ámbito transnacional, que es donde único podía comenzarse a valorarlo. Piñera aparece así relacionado a una serie de discursos que buscan internacionalizar la disidencia cubana por medio de los discursos identitarios en torno a sexualidades marginales, como puede verse en la repetida mención de Piñera en la película Conducta impropia, de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal.
Ya de entrada, se hace imposible, a partir de la obra de Piñera, leer el discurso cultural cubano solamente como un discurso que se produce " desde dentro" y que se consume en el marco geográfico insular de la nación. Esto no deja de ser irónico siempre que se piense en la "fatalidad" insular que presenta Piñera en "La isla en peso". Pues es precisamente desde esa " otra" isla, afirmada y borrada a partir del discurso de la primera generación revolucionaria que sale por la vía del Mariel, que empieza la batalla por ese significante Piñera. Una vez normatizado ese discurso, que sirve a su vez para abrir el tópico de la represión de los años setenta en Cuba, el segundo movimiento crítico en torno a esta obra ha insistido en fijarla nuevamente dentro de las bases del discurso interno insular. En otras palabras, el gesto mismo de transnacionalidad que conlleva la obra de Piñera se vuelve a cerrar dentro de un espacio insular en el que la historia literaria parece escribirse desde la isla, por la isla, y hacia la isla.
Pero la sobrevida de Piñera nos invita, casi subrepticiamente, a considerar la irrupción violenta de un nuevo paradigma en la historia del discurso cultural cubano. Presenta ya no una variante de lo mismo, sino el inicio de un nuevo capítulo que todavía queda inconcluso, sin que haya que clausurarlo a la fuerza. En términos de la obra, el Piñera inconcluso resulta mas interesante que todos los intentos por fijarlo. Pero resulta mucho más interesante aún precisamente por lo terrible de esa inconclusión, por el miedo escalofriante que produce. Porque siempre cabe la posibilidad de descubrir, como lo hace René frente a la pira en la que ha ardido el cuerpo del padre, que el papel que ha dejado el mismo padre contiene un mensaje aterrador, desde el fuego mismo: "Espero que tu carne tenga el mismo final que la mía".(21)

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