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Después de la publicación de La novela de mi vida los historiadores no dejan tranquilo a Leonardo Padura. Ni los entrevistadores tampoco. La isla en peso no ha querido ser perezosa. Así que he aquí nuestro diálogo.

Somos historia Dean Luis Reyes

La Historia suele ofrecer la apariencia de un sosegado camposanto, con calles rectas y correctamente identificadas que invitan a recorrerlo, a comprobar qué impolutas jerarquías imperan, qué transparencia advierten los hechos del no menos inteligible pasado. Los enterradores del lugar resultan infalibles haciendo cuenta de que allí dentro nada sucede más que el sosiego. Disimulan por doctrina la conflictividad secreta de ese escenario, bajo cuya faz laxa vociferan y se debaten los hombres.
Leonardo Padura conoce de sobra la hostilidad que abrigan tales cementerios. Pareciera haber entendido por su cuenta que -parafraseando a Walter Benjamin-, articular históricamente lo pasado no significa conocerlo "tal y como verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro (...) El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante." (Tesis de filosofía de la historia, Folletos Etcétera).
Contra el conformismo de los sepultureros, Padura resucitó al vilipendiado José María Heredia, cadáver sin tumba, en La novela de mi vida. Ese libro significó una sacudida para el aparencialmente sereno crucigrama historiográfico del siglo XIX cubano. Su blasfemia novelada burló el canon, reveló su endeble construcción y desnudó los intereses ocultos tras el dormitar satisfecho de los vencedores, tibiamente acunados por un legado presuntamente férreo y pura sangre. Padura se encargó de denunciar la ceguera de quienes desoyen la conflictividad propia de la historia nacional y prefieren detenerse ahora mismo en las aristas amables, que no definen, que tampoco trastornan. Su novela ha intervenido en esa historia de manera definitiva.
Dicen que los sepultureros no descansan desde entonces. Andan a la caza de los cadáveres escapados a su persistente tutela. Y nosotros tan tranquilos, conversando al borde de una tumba abierta.

- Ya en tu obra periodística existía un interés por contar historias no dichas, por asomarse a los espacios otros de lo social, espacios más o menos ignorados en la historia oficial, que buscas sacar a la luz. ¿Ello explica tu inclinación por la personalidad de Heredia?
- Para contestarte eso debo hacer un poco de historia.
La década del 80 fue un momento singular en cuanto a la posibilidad de abrir espacios dentro de los espacios ya creados. De pronto, en esos años hay una estabilidad política, económica, cultural, en el país: es el momento en que mi generación intelectual en sentido general se da a conocer, proponiéndose una ruptura con el período anterior. No por gusto tal vez lo que inaugura la década es la exposición Volumen 1, donde la plástica da un vuelco a la tradición que venía de los 70. Mi generación -y me refiero a la narrativa, donde están escritores como Senel Paz, Arturo Arango, Miguel Mejides, Luis Manuel García, Reynaldo Montero, Francisco López Sacha, José Ramón Fajardo (que después lamentablemente no ha producido mucho más)- se propone una literatura que llene el espacio humano que se perdió en los 70; es decir, la dimensión humana, interior, ese intimismo que nos criticaron tanto, es la visión que tratamos de imponer. En 1983 soy botado de El Caimán Barbudo por problemas ideológicos y paso a Juventud Rebelde castigado. En el equipo de cultura me pusieron a atender lo que nadie quería: aficionados y movimiento cultural juvenil. Yo no había hecho periodismo hasta ese momento: había escrito comentarios, artículos, pero no me había enfrentado de forma sistemática al reportaje, la entrevista, la información. Hay una coyuntura muy favorable en el periódico: es el final del período de dirección de Jacinto Granda, con Ricardo Sáenz como jefe de redacción, y tuvimos algo excepcional para cualquier periodista en cualquier lugar del mundo: absoluta libertad para escribir sobre lo que nos diera la gana, así como recursos para trabajar, y sobre todo tiempo. En ese período, que comprende de 1984 a 1989, apenas escribí literatura: dos o tres cuentos y dos o tres ensayos breves sobre Carpentier y narrativa cubana. No obstante, enfrenté el periodismo como una forma de hacer literatura; desde el principio me propuse que hubiera un ejercicio de estilo, una voluntad de comunicación diferente, una estructura en los textos que estuviese más cercana a la literatura que al periodismo. En eso me ayudó sobremanera mi desconocimiento de las técnicas periodísticas.
Luego, comencé a buscar asuntos que fueran interesantes para el lector en la medida en que éste tuviese alguna referencia de ellos, pero generalmente una referencia mítica. Todo el mundo sabe que la Virgen de la Caridad del Cobre apareció en el mar y la encontraron tres pescadores; que el mejor ron de Cuba durante un siglo fue el Bacardí y se fabricaba en Santiago de Cuba; que Yarini fue el proxeneta más importante de nuestra historia; que en el centro de La Habana existió un barrio chino. Pero nadie sabía, incluso ni yo mismo, cuál era la verdadera historia, la verdad histórica, de esos acontecimientos. Escribí entonces con ese énfasis literario pero a la vez queriendo ser lo más riguroso posible en la investigación. Hasta ese momento, más que un escritor de ficciones, era un escritor de ensayos, así que la investigación no me era desconocida. Además, para escribir esos trabajos hice énfasis en la verosimilitud, categoría literaria, más que en la veracidad, categoría del periodismo. Fue esa mi escuela como escritor, y el castigo se convirtió en premio.

Cuando escribo La novela de mi vida hay dos formas de acercarme a esa historia que son complementarias y contrapuestas a la vez: por un lado, la investigación que hago como el ensayista que sigo siendo; por otro, la mirada del periodista que aún disfruto practicar. En este libro está la suma de estas dos formas de asomarme a la realidad. Cuando hago la investigación para escribirlo trato de peinar toda la bibliografía posible sobra la vida de Heredia y su época -aquí la época es importante, pues todo lo que fue Heredia se lo debe a su tiempo, no es él un personaje que puedas ver desligado de su momento. Detuve la investigación cuando creí tener las claves fundamentales de esa vida y ese tiempo. No quise hacer el siguiente paso como ensayista, que sería llegar a definiciones exactas de cada aspecto, porque tenía el temor de que el conocimiento exhaustivo me limitara como escritor: la ficción tenía que tener un margen. Ello se asemeja a aquel trabajo periodístico ante el cual investigaba hasta conocer la realidad de los hechos y la ficción me ayudaba a llenar los vacíos. Es la manera en que aquel entrenamiento me funciona para escribir esta novela.

-Esa suerte de método tuyo parece complementarse con la prioridad que otorgaste siempre en tu obra periodística a la transmisión de ideas. ¿Eso se concreta aquí en el deseo de reconstruir el período de fundación de la condición de lo nacional?
- Suena feo, pero esta es una novela de tesis. En ella trato de plantearme una hipótesis: a saber, que desde inicios del siglo XIX, cuando los cubanos empezamos a tener conciencia de que somos cubanos, primero, somos iguales; y luego, hemos atravesado cíclicamente las mismas circunstancias en momentos históricos distintos. La clave de esa tesis no se la debo a Heredia, curiosamente. Más tarde descubro que es él el más paradigmático de los cubanos de su momento y en relación con la posteridad: a Heredia le ocurren tantas cosas tan permanentes en la historia de la vida y cultura cubanas... Pero el descubrimiento fue a nivel de lenguaje: cuando leí hace seis o siete años el Diario perdido de Carlos Manuel de Céspedes. Creo no haber experimentado jamás una conmoción intelectual como la que sentí al ver que Céspedes escribía igual que podía escribir yo. La contemporaneidad enorme de ese libro, donde un cubano de hace 130 años usaba expresiones, formas de ver a sus contemporaénos, de entender su entorno, de enfrentarse a la vida, similares a las que podía usar yo, me sembró la certidumbre de que seguíamos siendo iguales. Lo importante del Diario es que se trata del hombre que políticamente había dado el primer paso en el camino de la definitiva independencia, el señorito de Manzanillo que estudiara leyes en Barcelona, venido de una familia rica, un hombre atractivo y con capacidad de liderazgo que se comportaba como un cubano común y corriente cuando hablaba consigo mismo. Cuando enfrento la vida novelesca de Heredia desde esa perspectiva se me hace claro que le ocurre lo que a cualquier cubano contemporáneo.

- Como eje de la tesis general, aunque funcione a manera de correlato de la misma, está el cuestionamiento que haces a la legitimidad de Espejo de paciencia. ¿Reparas en que, de ser como aseguras en tu novela, todo el cuerpo letrado, el canon simbólico de la nación, estaría erigido sobre un simulacro, sobre una falacia? ¿No supone ello la urgencia de reescribir la Historia?
- Esos años 20-30 del siglo XIX son absolutamente los de la formación de la cultura y carácter cubanos, carácter que viene gestándose -en cuanto a su relación con un territorio- desde mucho antes, pero que ahora cristaliza. No por gusto coinciden diez, doce nombres que definitivamente dan forma a un sentimiento y una expresión cubana en distintos aspectos de la vida: José de la Luz y Caballero, José María Heredia, Félix Varela, José Antonio Saco, Felipe Poey, Domingo Del Monte, Francisco de Arango y Parreño. Tal eclosión responde al momento de cristalización de una forma diferente de entender la vida y la realidad que es lo cubano respecto de lo peninsular.
En ese proceso hay un personaje absolutamente imprescindible: Domingo del Monte. No por gusto Martí, que no sé hasta donde lo estudió, dijo que fue el cubano más útil de su época. Pudo haber fabricado la superchería de Espejo de paciencia o no, pero si la fabricaron él y el grupo lo rodeaba -él como cerebro-, fue un acto de absoluta utilidad para la historia y cultura nacionales. Lo que sí tengo por seguro es que del Monte y ese grupo tuvo el propósito explícito de fundar una conciencia cubana. Él descubre que esa conciencia debía ser creada a partir de un discurso narrativo; la poesía no era el medio. Y se trataba de fundar una conciencia para luego fundar un país. La dimesión maquiavélica de este proceso hace que su propósito sea válido y trascendente para la cultura cubana. Él dice que hay que escribir novelas, y pone a este grupo a escribirlas, pagando incluso de su bolsillo, que más que suyo era el del clan de los Maddam-Aldama-Alfonso, los dueños de prácticamente la mitad occidental de la isla, su mitad más rica. Ellos requerían de esta serie de fundaciones para poder cumplir sus propósitos económicos en una posible Cuba independiente. Se trata de un tema complicado y apasionante; creo que no hay otro caso en el mundo donde la literatura haya sido tan útil para fundar un país. Ello nos explica de alguna manera por qué la literatura cubana es tan importante para la Historia cubana. Esas novelas van a dotar de rostro a lo cubano, y no por gusto uno escribe la novela sobre la mulata, otro sobre el negro esclavo, el rancheador, el campesino, los aborígenes y la historia. Hay como una suerte de repartición de las imágenes, que van creando los prototipos de lo cubano, que salen de ahí. Dentro de ese proyecto pudo caber perfectamente el manuscrito original de Espejo de paciencia, de cuya existencia no dudo, aunque sí estoy absolutamente convencido de que era diferente del que fue presentado luego. Esa historia fue manipulada: encaja tan perfectamente con todas las necesidades de la hora que se hace más sopechosa -aparte de que nunca se vio el manuscrito original, que ellos descubrieron, como tampoco es casual que también descubrieran dos o tres años antes la Historia de Cuba de Arrate. Sobre todo esto ha escrito una tesis de doctorado un cubano residente en los Estados Unidos, José Luis Ferrer. Me fue muy útil poder consultarla, pues enfoca la fundación de la narrativa cubana desde una perspectiva utilitaria.

- Hay en La novela de mi vida, en el trenzado de las tres historias y tres tiempos de la narración, la evidente intención de subrayar una suerte de "eterno retorno de lo mismo" -para invocar a Heidegger- que nos frustra como proyecto nacional. El ejemplo de Espejo de paciencia, cierto o falso, pero posible como acta de fundación simbólica del cuerpo letrado de la nación, ¿no expresa una tendencia a modular, a prefigurar intencionadamente nuestro deber ser como nación? Si llegáramos a concluir que tal regularidad histórica existe, estaría nuestro devenir mediado por un como cortar las alas al libre albedrío de lo nacional en función del destino deseado por un grupo.
- Entre la idea de lo cubano y su realización siempre se imponen voluntades, necesidades, personalidades. Tales mediaciones han manipulado la historia, la realidad, han mediado en la relación entre los hombres y su contexto para dar forma a sus ideas y necesidades. Eso nos persigue hasta hoy. Cuando se trata de definir lo cubano siempre te encuetras ante la imposibilidad de definir algo que existe, que conoces. Está tan viciado, tan lleno de estereotipos -que son ciertos, aunque sigan siendo estereotipos- que no permiten tener acceso a la verdad. La historia de Cuba se ha ido escribiendo una vez y otra en función de intereses muy específicos. Hoy la vemos como la ruptura de un proceso en 1959 a partir del cual se crea otro país. Estoy absolutamente convencido de que habrá un momento en que esa historia se escribirá de manera que 1959 será una fecha importante en nuestra historia, pero una fecha de continuidad. Esa fundación posiblemente fraudulenta, pero seguramente pensada, prefabricada, como base de la cultura cubana, nos marcó y fue creando mitos, la imagen de un país posible. Fíjate que las artes nos prestan los personajes representativos de cada momento de la cultura cubana: Cecilia Valdés sale de una novela; el negrito calesero de un cuadro de Landaluze; el negro, el gallego y la mulata, del teatro bufo del XIX. Así se construye una idea de país a partir de que el arte se apropia de lo que está en la realidad, lo transforma en personajes y después en estereotipos.
El pensamiento nacional se ha ocupado del tema, ya sean Jorge Mañach, Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, Manuel Moreno Fraginals, cada quien desde su perspectiva. Lo importante sería ver hasta qué punto esos estereotipos nos representan, y si las realidades cíclicas que hemos estado viviendo son un fatalismo o reacciones propias de una realidad que no puede escapar de ella, lo que al cabo también sería un fatalismo. En la novela hay asuntos en los que insisto: la relación del hombre con la verdad y la fidelidad y la del cubano con el exilio. Cuando escribo el segundo sector, que ocurre en los años 20-30 del siglo XX alrededor del mundo de los masones, trato de utilizar el universo de la masonería cubana para abordar lo primero. Creo que en medio de los grandes debates acerca de la relación del cubano con su medio y con su historia, los masones son como una isla que ha mantenido una posición desde principios del siglo XIX muy específica, a veces parece que pasada de moda, aunque no creo que un hombre que se reconozca hermano de los demás hombres sea alguien pasado de moda, sino todo lo contrario. La masonería cubana hoy tiene una vigencia enorme.
Respecto al segundo tema, pienso que en todo el mundo el exilio es desgarrador, pero no sé si hay otro lugar del mundo donde se sufre de la manera tan raigal que lo sufren los cubanos. La relación de las personas que nacen en esta isla con su entorno, la atmósfera, las demás personas, se convierte en una relación casi sanguínea, y no tenerla se vuelve una neurosis. Las razones que han llevado al cubano al exilio son diversas, pero generalmente tiene un fundamento político. Por eso escojo a Heredia y a Fernando Terry, dos exiliados; fíjate que digo exiliados, no emigrados: Fernando se va al exilio, se ve obligado a irse de Cuba, y después descubre que ha tratado de cortar con ella sin lograrlo realmente; justo lo que sucedió con Heredia.

- Tu reflexión ilustra justamente esa estructura arquetípica de personajes de tu novela: el Domingo del Monte taimado y manipulador; el patriarca del pensamiento cubano Félix Varela; el iracundo y sanguíneo Saco... Como que te propusiste ilustrar cómo operan tales caracteres en la fundación del carácter nacional...
- Eso me ha pasado incluso con la novela policial. La novela policial que se escribió en Cuba en los 70 y 80 está llena de estereotipos concebidos y fosilizados desde el principio. Mario Conde es el anti-estereotipo respecto a esa otra novela, lo que significó que estos libros fueran vistos como sospechosos por ciertos círculos dentro de Cuba. Afortunadamente, otra círculo aceptó la necesidad de esta ruptura. Para mi la definición de la humanidad de Varela es la relación que tiene con su violín. Pude escoger entre infinidad de elementos de su vida, pero pensar que este hombre tenía un violín que solía tocar me lo define. Uno va tratando de encontrar esos detalles en los personajes mientras escribe, para hacer del estereotipo un arquetipo, que es lo que funciona en literatura. Un personaje puede ser muy complejo, contradictorio, vital, pero requiere de una concentración de intenciones que lo haga factible. Y uno siempre tiene la imagen de Varela como un viejito con espejuelos, pero cuando Heredia lo conoció era un hombre de treintitantos. Así que requería de esta clase de elementos que lo humanizaran.

- Otro rasgo inquietante de tu novela es cómo bosquejas en su estructura una alegoría histórica que enlaza el período de la fundación de la cubanidad y la clase de personalidad, de individuo que va a definirla, con la ciudadanía posnacional ahora en ciernes. Y propones un resumen donde alienta la necesidad de que este devenir no se frustre ahora una vez más. ¿Una invocación de Padura a cierto tipo de solución a la agonía cubana?
- Tanto Heredia como Fernando Terry están urdidos desde una pespectiva novelística, no ensayística. Pero ambos tienen una relación con un contexto que es real. Hemingway decía que había escrito 39 veces el final de Adiós a las armas; yo escribí 50 veces el de La novela de mi vida para encontrar el punto justo de equilibrio de esa historia. Creo que logré expresar lo que desde mi punto de vista debe ser la solución individual, personal, que se convierta en la solución nacional, para el terrible asunto del exilio (hablamos de un país donde la quinta parte de la población ha emigrado, lo cual no es poco, y que vive con una intensidad dramática ese asunto), y es abrir la posibilidad del regreso. Ello significaba expresar algunas pequeñas realidades que impiden muchas veces el retorno a Cuba, que van desde aspectos legales hasta cuestiones materiales. Pero lo fundamental es ese sentimiento de que uno puede reencontrase con su historia, vigente en las aspiración de Fernando Terry al final de la novela. Esta es una novela que trata de ser neorromántica, pues el ambiente esencialmente romántico en que vive Heredia intento transmitirlo a los personajes contemporáneos: Fernando lo comienza a sentir a través del amor. Se trata básicamente de un sueño, de una aspiración que me parece una solución posible a las desgarraduras de estos años, que es el reencuentro de todos los cubanos.

- Los cruces históricos hacen que nuestra época y la de Heredia se aproximen. Ahora volvemos a obsesionarnos por el sentido de lo cubano, por la orientación de un proyecto nacional, y por ello revisamos las marcas de lo identitario, el diseño genético original del carácter nacional, y se vuelve obsesivo el rescate del pasado en una operación por un lado azuzada por la nostalgia, pero que por otra parte emprende de forma creativa la recuperación de la autoestima perdida. ¿Perseguias incorporarte a ese debate con tu libro?
- No sé si era mi intención, pero es algo que está en el ambiente. La década del 90 fue tan terrible para la vida del cubano: de pronto el proyecto fundado durante treintitantos años se deshizo y quedó prácticamente el esqueleto y la retórica, pero su realización se truncó. No nos quedó más alternativa que rescatar nuestra autoestima.
Si la generación a que pertenezco intentó encontrar en los conflictos personales una explicación para la vida que llevábamos, para el mundo en que vivimos, alejándonos de la borrachera histórica, luego llega una generación -que es la tuya, la de los que tienen entre 25 y 38 años- que trae una nueva proposición que considero, a nivel de pensamiento, la más importante de los 90. La crisis fue a la vez beneficiosa: obligó al cubano a encontarse consigo mismo; se quedó solo y por ello esas búsquedas en el pasado, en la nostalgia, en los mitos de lo que ha sido la cubanidad. Para nada es casual que exista una generación que repiense la realidad y la historia cubana con otro lenguaje y desde otra perspectiva, ni que haya habido un rescate de viejas figuras del pasado. Ello se produjo, por ejemplo, a través de Buena Vista Social Club, que es en su esencia un proyecto comercial, pero que se ha convertido en un proyecto cultural; la plástica contemporánea vuelve otra vez a lo histórico, a lo que nos define. Cuando tú ves ese cuadro de Arturo Montoto (sigo con la mirada la orientación de su dedo índice y reparo en una naranja a medio pelar al borde de un muro, cuya cáscara libre cuelga como un cabello contra la pared, justo sobre mi nuca) y todos sus trabajos sobre la ciudad, sus columnas, piensas que se trata de una relectura quizás de Carpentier desde la plástica. Hay una necesidad de pensarnos para determinar en qué lugar estamos. A veces la política interfiere con esa corriente fundamental del pensamiento e impone sus necesidades de cada momento; la política es absolutamente utilitaria y le urge validar en cada momento lo que necesita para su proyecto. Hay otras formas de pensamiento que a veces se cruzan, chocan, otras marchan paralelo a esa voluntad política, y todo ello ha ocurrido en los 90 y sigue ocurriendo ahora.
Otro aspecto importante: se van al exilio en los 90 tanto intelectuales con actitudes hostiles como gente de posición normal respecto al proyecto social cubano. Como la de la otra emigración masiva, la de los 60 -pues culturalmente la de los 80 tuvo solo dos o tres nombres importantes-, la del 90 tiene un alto componente cultural, con actores importantes de la vida cultural cubana, que continúan su obra afuera, y les ha sido necesario para encontrarse a sí mismos repensar su lugar en Cuba y repensar a Cuba, continuando, como los que están en Cuba, esta indagación. Lo importante es el desarrollo de esa corriente de pensamiento y creación que busca los orígenes, las constantes, los paradigmas de una vida espiritual en la cual lo cubano sigue siendo una obsesión, esta vez más justificada porque es lo único que nos queda: a Cuba como concepto histórico y cultural lo único que le queda es encontrarse a sí misma y validarse para recuperar esa autoestima que nos es tan importante. El cubano tiene como característica buena y mala un cierto sentimiento de superioridad: Antón Arrufat lo dice jugando, pero en serio: Qué vamos a hacer si realmente tenemos una gran poesía, una gran narrativa, un gran teatro, una gran música; somos importantes, muy importantes. Y, pensándolo así, cuando comparas los resultados de la vida espiritual cubana con los de otros países es muy desproporcionada.

- ¿Crees que llegaste a entender la enigmática fijación de Heredia con Cuba? Pienso que hay algo inefable en eso.
- De hecho, mientras escribía la novela me planteé el problema muchas veces, pero no era ése el espacio para tratar de responder la pregunta. Por ello escribí el ensayo Heredia o la elección de la patria. Ahí trato de plantear razones de índole histórica, material, social, incluso espiritual, que permitieron a Heredia esa apropiación de una nacionalidad que no existía. Pero hay un espacio que pertenece al misterio, donde alienta el por qué este hombre se empecina en seguir siendo cubano y en serlo. De joven, hay momentos en que se considera español, y otras, de adulto en que se considera mexicano; pero siguió siendo cubano. En sus cartas, reflexiones, en su intimidad siguió teniendo esa obsesión con Cuba. Ese es el misterio que nos sigue acompañando y que hace que un día te encuentes con un hombre que fue profesor de Historia en Cuba hace 45 años y ahora vive en New Orleans, ni siquiera en Miami, y sigue viviendo como un cubano, en su casa se come el arroz con pollo, se toma el café, se habla como en Cuba. Hay algo que este hombre no ha podido superar, no precisamente porque no haya querido. Y después va a la calle y se comporta perfectamente como un norteamericano, pero está ese espacio que sigue perteneciéndole a Cuba y que sigue definiéndolo como cubano. Eso es dramático, fue dramático en Heredia, y yo busqué presentarlo en un caso tan especial como el de Eugenio Florit, que había nacido en España, vino a Cuba y se hizo tan cubano que murió como cubano tras vivir 40 años en Miami. Cuando leí una descripción de su casa me di cuenta de que Florit había reproducido a Cuba en un espacio de seis metros x cuatro. Esa obsesión enfermiza es algo que nos persigue a todos. No por gusto en la novela está el episodio del encuentro de Fernando Terry con Florit.

- ¿Vas a volver a emprender una obra donde hagas una revisión del presente desde el pasado?
- Pienso que eso ha estado siempre en mis libros, aunque nunca había sido un pasado tan remoto. En Mario Conde hay una nostalgia por un pasado vivido y por otro leído, oído, que siempre está muy presente en su manera de entender la realidad en que se desenvuelve. No sé si volveré a usar un asunto tan explícitamente histórico como argumento... Posiblemente sí, porque hay en la historia una cantidad enorme de personajes y asuntos muy favorables para eso. Y no por gusto la novela que estoy escribiendo ahora es un libro en el que de alguna manera el historicismo un poco a lo Jesús Díaz está como un fantasma detrás. Es una novela que empieza con la Revolución y llega hasta hoy. Es una novela coral, sobre un grupo de personajes a los que la historia les fue moviendo su vida a lo largo de estos 40-50 años; son justamente marionetas de la historia. Y tiene un lenguaje que trata de ser diferente al de las novelas anteriores -pues en los ocho años que escribí las cuatro novelas de la tetralogía me tuve que restringir a un estilo que fue con el que escribí Pasado perfecto, y al cual no quería traicionar, aunque cada vez se me presentaba como una camisa de fuerza. Ahora estoy tratando de escribir en un estilo más despegado de los personajes, como más objetivo, y con mayor peso de la historia en los acontecimientos que van marcando la vida de los personajes. Pero es que la Historia es todo lo que nos pasó hasta este momento en que estamos hablando. Todo es resultado de la Historia.

- Me encanta la anécdota que contaste hace unos días, acerca del periodista que te preguntó en España cuál otro personaje histórico del XIX cubano te interesaría novelar. Contestaste que tenemos un personaje absolutamente novelable en ese siglo, José Martí, al cual es imposible novelar poruqe lo han convertido en estatua. ¿Crees que nos sigue faltando un abordaje complejo de nuestra historia, la búsqueda de una imagen compleja en la que podamos revisar nuestro devenir sin tantos endiosamientos y demonizaciones? ¿Reconoces en tu novela la intención de invadir desde la ficción esos terrenos no cubiertos por lo historiográfico?
- Una característica de la narrativa que se hace en los 90 es escribir la historia no escrita. La jinetera, los balseros, los drogadictos, llegan primero a la literatura que al periodismo. Haciendo la crónica del presente, la narrativa de los 90 estaba ya escribiendo la historia de estos años, que por ausencia no estaba en el periodismo -ese es un tema sobre el cual no me gusta hablar, porque siempre me encabrono. Si miras hacia el pasado ocurre lo mismo. Solo que el presente de los 90 fue tan dramático que dondequiera saltaba una historia. Eso hizo que hubiera tanto esa literatura de lo contemporáneo. Pero en este repensar de lo cubano, en esta reflexión sobre los contrastes y necesidades de la cubanía, en el rescate de una cultura que nos antecede, ha habido una recuperación de determinados aspectos de lo histórico. Ahorita te hablé del Diario perdido de Carlos Manuel de Céspedes, que es una incitación a novelarlo, y ese es de los proyectos con los que a veces sueño. Y es que a veces en la Historia, en eso que ya parece absolutamente detenido, hay tanta relación con lo que somos que en esos personajes uno encuentra historias fabulosas. El problema está en hasta qué punto uno puede sentirse libre escribiéndolas. Las presiones a veces determinan que el escritor no quiera aventurarse a escribir sobre semejantes temas. Me refiero a no encontrar una respuesta favorable al acto de tumbar una estatua de su pedestal y ponerla a caminar en la vida real. Ya le pasó a Humberto Solás, cuando hizo Cecilia. Y los cubanos, precisamente por ser como somos, somos muy celosos de esos estereotipos ya creados. Pero hay una posibilidad en los personajes del pasado: cuando Abelardo Estorino hace Parece blanca funciona porque pone a Cecilia a hablar con el presente, mientras que Solás la mantuvo en el pasado. La posibilidad es ver la historia desde el presente. Ahora que lo digo, no sé si escogí al personaje de Fernando Terry para mirar a Heredia desde él, pero creo que esa es la solución.

- ¿Cuál ha sido, mirándolo con la distancia de los años, la recepción general del libro?
- Con La novela de mi vida me ha pasado algo muy satisfactorio: me he encontrado a unas cuantas personas que confiesan que tras su lectura han ido a buscar las poesías de Heredia. Si ese es uno de los efectos del libro, estoy absolutamente satisfecho. Ese libro tenía como objetivo fundamental rendir homenaje a Heredia y eso ha sido uno de sus efectos. Hay quienes no encuentran al Heredia que les habían fabricado y no les satisface del todo. Pero en general, sobre todo aquí en Cuba, hay un entendimiento de lo que con la novela me propuse, una lectura bastante inteligente en la mayoría de los casos. Incluso ha significado para mí revisar mentalmente el proceso de escritura, porque alguna gente ha encontrado cosas que no estaban en mis intenciones expresas a la hora de escribirla.
El libro ha salido en Francia hace dos meses, donde ha tenido buenas críticas; salió en España hace un año, con muy pocas críticas y muy perdidas; de América Latina me han llegado dos o tres bastante buenas; de los Estados Unidos algunas muy politizadas; aquí en Cuba se han escrito muy pocas. Sí creo que ocurre algo bastante triste en el mundo cultural cubano: si no es por razones sobre todo de carácter político, las obras literarias de alguna trascendencia que se han escrito en los últimos diez o quince años han tenido muy escasa reflexión crítica en Cuba. Tuvieron muchos comentarios favorables a nivel personal, en conferencias. Eso tiene que ver con la permanencia del espíritu de Domingo del Monte en la vida cultural cubana: hay una mezquindad muy grande tanto por los cubanos de adentro como por los de afuera respecto al reconocimiento de la literatura que se está haciendo. No hay un reconocimiento público de la literatura cubana como sí lo hay con la música; los músicos cubanos, cada vez que sacan un disco, tienen comentarios, van a la televisión, los entrevistan. Pienso que un escritor como Abilio Estévez ha escrito dos novelas y cinco o seis obras de teatro absolutamente fundamentales, y él sigue siendo un desconocido en Cuba. Lo que pasó con Tuyo es el reino, eso de acusar a Abilio de plagio fue el colmo de la mezquindad. Alguien como Pedro Juan Gutiérrez podrá gustarte o no, puedes considerar que es buen o mal escritor, pero se trata de un fenómeno de la escritura cubana contemporánea, y no por gusto está publicado en diez países, vende 30-40 mil ejemplares de sus libros, ganó un premio importante en España, y eso en Cuba prácticamente se desconoce. Reina María Rodríguez es una de las voces poéticas más importantes de Latinoamérica ahora, y es una desconocida en Cuba. Todo eso tiene razones de índole muy diversa. Aunque siempre recuerdo que, cuando entrevisté a Mario Bauzá en Nueva York, me dijo: "Chano Pozo se tenía que ir de Cuba. Lo único que no se admite en Cuba es el éxito ajeno."

Leonardo Padura Fuentes (La Habana, 1955) Narrador, periodista, guionista de cine, crítico y ensayista. Tiene publicados, entre otros libros, las novelas Fiebre de caballos, Vientos de cuaresma, Pasado perfecto, Máscaras, Paisaje de otoño y La novela de mi vida, el volumen de cuentos La puerta de Alcalá y otras cacerías, la compilación de reportajes periodísticos El viaje más largo, y los ensayos José María Heredia: la patria y la vida y Un camino de medio siglo: Alejo Carpentier y lo real maravilloso.