Déjame
que te cuente (Antología de la crítica
en los 80), de Margarita González,
Tania Parson y José Veigas apareció
a través de Arte Cubano Ediciones en diciembre
de 2002. En ella están antologados casi medio
centenar de textos (entre reseñas de exposiciones,
textos de catálogos, ensayos, reflexiones,
polémicas aparecidas en diarios de circulación
nacional) alrededor de lo que fuera el movimiento
creativo más intenso que conocieran las artes
plásticas cubanas en el siglo XX. Y aunque
el aporte definitivo del libro está consensuado
en el panorama crítico cubano, el verdadero
tamaño de su impacto está por verse;
sobre todo, si se tiene en cuenta que la recepción
en el medio literario nacional ha sido más
bien tímida.
Es por ello que la Estación crítica
reunió a varios de los complotados en la realización
de la antología y a una serie de gente que,
de una manera u otra, tuvo que ver con el panorama
eruptivo de los 80 cubanos, los cuales, si bien parecieran
lejanos en el tiempo, siguen vivos en la memoria afectiva
nacional. Y ni qué decir en el pensamiento
sobre la cultura y la sociedad cubanas.
Allá va eso…
Roberto
Zurbano (Crítico y moderador): Vamos
a hacer no la presentación, pues este libro
apareció en la última Feria Internacional
del Libro de La Habana. No obstante, se trata de un
volumen que, sin ser una antología más,
recoge un momento importante en la cultura cubana
más reciente. La aparición de este libro
no solo permite hablar de la plástica de los
80 sino de un momento importante de la cultura cubana
reciente. La presencia de ustedes aquí nos
va a permitir completar el mapa de un fenómeno
que, aunque fue un tanto habanocentrista, para nada
fue solamente habanero. Así que podemos hablar
de un fenómeno que comenzó en la plástica
pero no terminó allí.
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De la bolita al cocotaxi
Wilfredo Prieto
Instalación, 2003
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Elvia
Rosa Castro (Crítico de arte y autora
del prólogo): Según me contaron los
autores, esta antología llevaba diez años
hecha. Fíjense si era antigua, que me lo entregaron
en papel pautado; así que lo primero fue digitalizarlo.
Me la presentaron en marzo de 2002 y en diciembre
ya estaba saliendo de imprenta. El proceso fue rápido
porque la mayor parte de los textos ya los conocía,
formaron parte de mi formación como filósofo
y crítico de artes. Nunca me cuestioné
la selección, pues había tres autores
que los habían elegido bajo un criterio; mi
trabajo fue entender la lógica de la selección,
y también me pareció interesante hacer
la relación exhaustiva de las exposiciones
que se hicieron en la década y los premios
que se obtuvieron en ese tiempo. El mayor valor de
este libro es eminentemente referativo. Muchos de
los presentes son estudiosos de la época y,
además, la vivieron; yo la viví con
una distancia enorme y también como folclor:
estaba becada en F y 3ra., estudiaba filosofía
en la Colina y no me perdía cuanto sucedía,
pero el fenómeno tampoco era de mi parnaso,
era una relación medio suficientona. Más
tarde, cuando comienzo a ejercer la critica de arte,
descubro que toda esa información que necesitaba
para tener una idea general del proceso estaba muy
dispersa e incluso publicada en catálogos editados
fuera de Cuba y que solamente podía encontrar
en casa de Magalis Espinosa o Gerardo Mosquera; artículos
publicados en Estados Unidos o en Revolución
y Cultura pero que, como los textos de Mosquera, simplemente
habían sido arrancados de la revista y no podías
consultarlos ni en el Instituto de Literatura y Lingüística.
Creo entonces que una compilación de esta naturaleza,
agrupada como corpus, venía a llenar un vacío
que va más allá de la propia crítica
y se inserta en la docencia. La mayoría de
los textos reunidos aquí son importantes para
entender no solo el proceso de las artes plásticas
sino el momento que estaba viviendo el país
en la década de los 80. Aquí hay textos
funestos, carentes de la lógica escritural
que como editora pudiera defender, pero que dan la
medida de por qué los hechos alcanzaron la
magnitud que tuvieron y explican la libertad con que
se estaba escribiendo, cosa que no sucede ahora. Hoy
la crítica de las artes plásticas está
viviendo un momento de elogio desmesurado cuando se
hacen reseñas de artistas, no así cuando
se enjuician eventos -como el evento es algo abstracto,
criticas; criticas una institución, que también
es algo abstracto; criticas a la Bienal de La Habana,
al Salón de Arte Contemporáneo; pero
no enjuicias una obra concreta, algo que sí
puede apreciarse en esta antología.
Zurbano:
Deseo señalar que muchos de los textos reunidos
en Déjame que te cuente fueron
provocados por lo que entonces estaba pasando en el
Instituto Superior de Arte (ISA); uno de los ejes
del ciclón de los 80, acaso el más visible.
Habría que hablar de los maestros que provocaron
en sus alumnos una forma de pensar particular, pues
en esas aulas hubo una ruptura metodológica
en la manera de enseñar arte que no tenía
nada que ver con lo que estaba sucediendo en la Universidad
de La Habana u otras escuelas.
Magalis
Espinosa (Téorica y profesora): La
existencia de lo que luego se va a llamar Nuevo Arte
Cubano se debe en buena medida a la existencia del
ISA, que se convierte en uno de los espacios de experimentación
pedagógica de más valor en el campo
de la enseñanza de las artes plásticas,
no solo a nivel latinoamericano. El hecho de que exista
un instituto donde cohabiten distintos tipos de artes
con proyectos experimentales, con un espíritu
de vanguardia, fue esencial para que se produjera
la eclosión de los 80. El ISA se crea en 1976
y sus primeros egresados van a ser profesores de los
artistas de los 80, que a su vez habían sido
alumnos de artistas del nivel de Servando Cabrera
Moreno, quien decía que Flavio Garciandía
era su mejor alumno; después Flavio va a ser
uno de los profesores de mayor virtud pedagógica
que había pasado por las aulas del instituto.
Déjame que te cuente está
inscrito en ese concepto del Nuevo Arte Cubano, concepto
que va a tratar de reunir este trabajo experimental
para buscar la línea evolutiva del movimiento
a partir de la acumulación de obras de valor
artístico que vienen desde la vanguardia histórica
de los años 20 y 30.
Es necesario precisar por qué comienza a llamarse
Nuevo Arte Cubano a partir de los 80 y por qué
asume características distintas en los 90,
así como que empieza a cuajar de otra manera
en este siglo. El Nuevo Arte Cubano posee una perspectiva
experimental y de inserción social del arte,
de crítica y reflexión sobre el papel
social del arte; ése se convierte en un factor
de construcción artística y va a ser
uno de los movimientos de avanzada de todos los procesos
experimentales de América Latina durante los
últimos veinte años. Entre sus características
está la aparición de líneas de
creación que se convierten en caminos que recorren
gran cantidad de prácticas, como la línea
antropológica o la sociológica; ambas,
en íntima relación. Pero todos son factores
que permiten hablar de un nuevo movimiento en la plástica
que no se había dado así históricamente.
Cuando uno visita las salas de arte cubano del Museo
Nacional de Bellas Artes, cuya curaduría es
especialmente compleja por ese detalle, se revisa
todas la plástica de los 60 y 70 y cuando se
llega a la experimentación vanguardista de
los 80 uno sufre una especie de shock. Vienes del
oficio, de la maestría, de la durabilidad de
la obra, y de pronto chocas con un concepto nuevo
de obra, con el concepto de instalación, en
el cual el oficio puede pasa a un segundo plano, donde
el contexto, sobre el cual se reflexiona, ocupa un
lugar preeminente, y la plástica cumple una
de las funciones sociales más importantes que
ha tenido el proceso de la cultura en la Revolución,
que es el proceso de memoria y el de documento social,
compartido con la función que jugaba el cine.
Donde crece la importancia del libro es en señalar
las diferencias que se dieron en las artes plásticas,
pues en su caso ocurre una intensa interacción
entre la teoría del arte, la crítica
y el proceso de renovación artística
que se venía dando. Ello ocurre debido a que
muchos de estos críticos estaban inmersos en
el trabajo pedagógico y en los procesos de
creación de los artistas. No se pierda de vista
que ese grupo tuvo la posibilidad de contar con los
más importantes pensadores de su tiempo.
El libro nos despierta la sed por emprender una genealogía
de ese proceso. La antología llena un vacío,
pues precisamente conversando con Gerardo Mosquera
reparábamos en la ausencia de fotografías
de obras, en la poca importancia que se concedía
a que los artistas tuvieran su dossier, en dejar constancia
de esas exposiciones. De los 90 en adelante se recogió
una memoria de forma sistemática como no se
hizo en 20 años. Así que el libro es
la primera tentativa de un trabajo por hacer. En ese
sentido, el título es muy ilustrativo: cualquiera
que pregunte qué es el Nuevo Arte Cubano, habría
que responderle: "Déjame que te cuente."
Omar
Valiño (Crítico de artes escénicas):
El libro se puede leer desde distintas coordenadas,
entre ellas, para comprobar cuán diferente
es nuestro panorama artístico hoy no de la
riqueza, porque no es que no sea rico ahora, sino
que no tiene la viveza, la polémica dura y
pública. Tiene en definitiva un gran valor
historiográfico no solo para la crítica
de artes plásticas y su teoría sino
en general para los discursos críticos y teóricos
del arte cubano en general. Muestra también
por qué el arte cubano tironeó al teatro
y a las artes escénicas en general, sobre todo
a partir del segundo lustro de los años 80.
No se trata tanto de la vinculación directa
de los artistas plásticos a los fenómenos
teatrales como del estímulo general en el que
se ubicaban una serie de ideas y búsquedas
de las prácticas artísticas insertándose
en un diálogo que quería ser un diálogo
social. Ello atendía a un valor fundamental,
que la plástica inscribió y después
recogió todo el arte de los 80: el desplazamiento
hacia el mundo del individuo en medio del proceso
social, los conflictos entre esa individualidad y
un contexto social que no era tampoco el socorrido
conflicto entre el pasado pre-revolucionario y el
presente, sino un conflicto dentro de la propia dinámica
del proceso social de la Revolución.
El teatro sufrió tal vez como ninguna otra
manifestación los errores garrafales de las
políticas culturales de los 70; los primeros
80 se dedican a reconstruir en la medida de lo posible
ese tejido, que estaba muy maltratado. En torno al
año 84 y hasta los primeros 90 se desata lo
que pudiéramos llamar la dinámica ISA,
una nueva generación que en el teatro se caracterizó
además por una colaboración muy estrecha
con maestros que venían de otros generaciones;
habría que mencionar en particular a Vicente
Revuelta, que tal vez inició esa etapa con
el remontaje de Galileo Galilei en
Teatro Estudio con un grupo de estudiantes del ISA.
En su mayoría, era gente que venía del
campo de la teoría, teatrólogos, dramaturgos,
gente que aspiraba a ser directores teatrales. Se
pusieron en escena un conjunto de vectores de desarrollo;
algunos, de la propia tradición cubana; otros,
de lecturas en un principio algo miméticas
pero luego rápidamente asimiladas de fenómenos
más allá de la isla; por ejemplo, toda
la poética del Odín Teatro. Eso contribuyó
a que el teatro, si no se igualara, por lo menos mantuviera
en esos años una dinámica en las ideas
que uno puede hallar en este libro con respecto a
la plástica. Estoy pensando en varios espectáculos
de Buendía, en particular Las perlas
de la mora; en un grupo como Teatro del Obstáculo,
de Víctor Varela, que nació desde la
marginalidad, desde la sala de una casa, y desde espacio
tan pequeño resultó una bomba en el
contexto del teatro cubano. Están también
las escisiones que se producen en los grandes cuerpos
estables del teatro cubano; en el propio Teatro Estudio,
en una institución como el Ballet Nacional
de Cuba, del que sale gente a fundar el Ballet Teatro
de La Habana, del propio Conjunto Folclórico
Nacional, de Danza Contemporánea. Si uno repasa
los cinco años finales de los 80 reconoce que
parte de todo lo mejor que está funcionando
aun de la danza y el teatro fue fundado entonces.
Y, aunque mucho sigue vivo, no tiene la vitalidad
de aquel momento histórico.
Hilda
María Rodríguez (Directora
del Centro Wifredo Lam): Creo que la historia comenzó
a fines de los 70. Hacia el 77-78 se dieron las primeras
diatribas, cuando se mencionó por vez primera
el término posmodernidad, a partir de la arquitectura,
y nadie sabía qué era aquello. La gente
escribía y publicaba muchísimo, pero
también había un espacio de diálogo
que no protagonizaban los creadores o los críticos,
sino que respondía a la dinámica de
las universidades. Es que cuando éramos estudiantes
nos sentábamos en el piso con los artistas
del momento para valorar, discutir. Eso falta ahora.
Ustedes repiten que ahora no existe; yo digo: ahora
no lo hacemos. Ahora puede existir un nivel de diálogo,
de intercambio, pero no se promueve como debería,
excepto el día de la inauguración de
las exposiciones o cuando son peliagudas las propuestas
y alguien inteligente les saca partido. Lo que falta
es volver a sentarse en el piso con los pintores,
que lo hagan los estudiantes del ISA y de Historia
del Arte, que los seminarios sean con quienes están
creando. En los 80 hubo también mucho espacio
para lo que no servía, obras que se impulsaron
como tremendas y no trascendieron. Entre el 84 y el
89 trabajé en Luz y Oficios y fue un tiempo
de mucho taller; por entonces nadie hablaba de curaduría,
se trabajaba, por suerte, de manera muy contaminada
con los artistas, y se creaban los proyectos de conjunto
y no había tanto protagonismo de los curadores.
Ello se unía a lo que estaba ocurriendo en
el Taller de Serigrafía, que no era solo una
revolución técnica, sino artistas de
primer nivel haciendo serigrafías de gran nivel
artístico. Lo que ha cambiado es la naturaleza
de las acciones. Hay que estimular esos posibles espacios
de diálogo, y si no se puede a través
de los medios de difusión masiva, habrá
que buscar otras vías, como este libro. Que
la nostalgia no nos mate, que nos haga pensar y revolucionar;
no pensar tanto en el Renacimiento como en esta época
posutópica que nos ha tocado vivir.
Marino
Wilson Jay (Poeta y ensayista): Yo tengo
miedo, mucho miedo, y no precisamente el que dicen
tuvo Virgilio Piñera en aquella famosa reunión
de intelectuales. Mi miedo consiste en que alguien
crea que pretendo revivir la discusión entre
la capital y resto del país. He escuchado las
intervenciones sobre el libro y me decía: que
gran problema para los críticos del futuro
cuando investiguen un arte de los 80 que ha radicado
en una zona exclusiva del país. El Renacimiento
italiano no solamente fue en Florencia, también
fue en Nápoles, Siracusa, Milán y Turín,
que apenas eran aldeas, y fue en Roma. No podemos
hablar del arte de los 80 y circunscribirnos al ISA,
a las exposiciones en La Habana, y no saber qué
sucedía, por ejemplo, con un Alberto Lescay,
una Caridad Ramos, una Marta Mosquera, etcétera,
en Santiago de Cuba, y lo mismo podría decir
de otras provincias; me sorprende que a estas alturas
podamos caer en este olvido. Una investigación
seria, y esta lo es, debería moverse por otras
zonas del país. No se olvide que cuando estaba
Orígenes también estaba Orto en Manzanillo.
Amigos míos, a veces el subdesarrollo cultural
tiene expresiones inescrutables.
Zurbano:
Como suele decirse, cada familia entierra a sus muertos.
Un hombre como Ricardo Riverón Rojas, en su
libro de memorias, ha logrado hacer la historia de
los 80 en Santa Clara a través de su propia
visión. Muchos de nosotros no hemos hecho eso,
empezando por mí. Por entonces yo viajaba por
todo el país y me enteraba de muchas más
cosas de las que me entero ahora. Era otra dinámica;
pero también otra mirada. Siempre me ha interesado
investigar lo que sucedió con el grupo La Campana,
en Las Tunas, pero a lo mejor tengo los instrumentos
y me faltan lo elementos. Allí sucedió
un proceso muy importante, simultáneo al ISA,
aunque algunos de sus integrantes estudiaban en el
Instituto.
Alpidio
Alonso Grau (Poeta): Es que los 90 lo atomizaron
todo. Cuando uno se acerca a un fenómeno como
el de los 80 descubre que es una generación
que estalla, con un discurso de grupo en las artes
en general. Ello es el resultado de un movimiento
de aficionados fortísimo, y también
de cómo estaba gravitando aquel sentido utópico
en todo. El movimiento literario tenía una
fertilidad que descansaba no precisamente en las publicaciones,
pues hoy tenemos más revistas, editoriales
y posibilidades de publicar que nunca, pero entonces
los talleres literarios constituían todo un
suceso. Había una vida cultural que no descansaba
en los recursos materiales puestos al servicio de
la cultura, sino que tenía que ver con el mundo
de entonces, con la acumulación de trabajo
cultural a pesar de losa 70 y con una necesidad de
inserción social de la cultura que de alguna
manera los 90 atomizaron. La erosión de los
90 para este país no la hemos calculado en
toda su dimensión, hablo en términos
ideológicos sobre todo. De modo que, a la hora
de acercarse a un fenómeno como este, es difícil
no hablar con nostalgia; pero el presente hay que
pensarlo desde otra perspectiva. Hoy opera de otro
modo el discurso artístico, político,
ideológico en general, y cuando se hacen comparaciones
sale ganando una etapa como aquella. Ahora hay una
mortandad, un aburrimiento (por lo menos, es lo que
percibo) en la vida literaria; en la plástica
ya nada resulta inquietante de verdad. El fenómeno
de los 80 lo percibí y viví desde provincia
en medio de un taller literario que sin dudas era
uno de los mejores de Cuba. También en Santa
Clara surgió un fenómeno como el del
Mejunje; la hoja literaria Brotes; los suplementos,
como Huellas, tuvieron una función decisiva;
la nueva generación de trovadores que empezó
a bordar el discurso musical de otra manera; lo que
sucedía alrededor del Museo de Historia. Había
siempre el goce de plantearse el desafío de
poner la cerca un poco más lejos. Éramos
tan pobres y tan felices...
Jorge
Ángel Hernández Pérez
(Escritor): En los 80 había una comunidad de
intereses y de pensamiento y una necesidad de romper
con una serie de normas dadas principalmente en el
campo de la estética. La pintura es quien primero
tuvo la oportunidad de romper lanzas, aunque en la
poesía se estaba haciendo ya, sobre todo en
lecturas en círculos de amigos. Quizás
por eso había tanto debate, porque la necesidad
de definición era muy alta. El grupo de poetas
que aparece casi todo reunido luego en la antología
Usted es la culpable, estaba preocupado
por la forma, y llama la atención la inquietud
por la nostalgia aquí mencionada. Ello me recuerda
que uno de los principales tópicos polémicos
de esos años de inicio de los 80 era que la
estética mediatizada de la herencia del realismo
socialista proscribía la nostalgia junto con
otros sentimientos íntimos e individuales,
y de pronto siento que estamos volviendo a un temor
por la nostalgia. Si este trabajo sobre los 80 genera
nostalgia es porque hay un fenómeno social
contemporáneo que no hemos desentrañado;
ahora sobran las publicaciones y uno puede trabajar
en cualquier vertiente; mas nadie aparece con periodizaciones
que definan este problema o que definan qué
pasa con el mercado (porque el mercado aparece como
un asunto abstracto). Igual está sucediendo
que muchos de aquellos poetas han pasado a primera
fila con libros que merecen una valoración
que no tienen, valoración que los ubique dentro
de la poesía cubana.
Francisco
López Sacha (Escritor): Esta polémica
ha ido tomando el camino posible de que tengamos que
ver las causas en el fondo del fenómeno de
las artes de los años 80.
La Revolución recibió a los grandes
creadores cubanos fundadores de la modernidad y ellos
a su vez formaron a otros creadores que entraron a
la discusión del gran arte en Cuba. El drama
ocurrió después del 68; ése fue
para mí el gran momento trágico, el
momento en que se pretendió acallar la diversidad
artística con cánones ideológicos
prefabricados y al mismo tiempo detener el carácter
naturalmente crítico que la obra de arte tiene
en su propia génesis como fenómeno de
intercambio social y cultural. En el 68 ocurrió
el primer Caso Padilla con la publicación de
Fuera de juego y Los siete
contra Tebas; en el 71 ocurre la llamada
confesión de Heberto Padilla y fue el momento
en que esa manera de concebir el arte tomó
el poder, la cual para mí se resume en una
simple frase: para ellos, el arte era un mal necesario;
como era un mal, había que apartar de ahí
a todo aquel que fuera inquieto. Ocurrió entonces
un vacío profundísimo. No soy un conocedor
de las artes plásticas, pero los 80 volvieron
a hacer renacer en nosotros la esperanza de que el
arte era un bien necesario y que tenía el derecho
de discutir la circunstancia de la vida contemporánea
con sus contemporáneos. Indudablemente, el
gran fenómeno fue la exposición Volumen
I. Me he ido enterando de esto con los años,
a pesar de que ya estaba en el ISA y conocía
a Flavio Garciandía, Osvaldo Sánchez
y ví algunas de las obras que primero se pusieron
en las aulas del Instituto. Mientras esto ocurría,
en el teatro se acaba la falsa dicotomía entre
el llamado teatro de sala y el teatro de acción
colectiva, lo cual negaba la condición teatral
del arte que se hacía normalmente en las salas.
El resto empezó como una canción suave
con el libro de Senel Paz, que fue un texto revelador;
para nosotros, El niño aquel
significó que podíamos volver a hacer
literatura sin los condicionamientos políticos
que imponían los concursos y las instituciones
oficiales. Así que nos dijimos: basta de iconos
que los tártaros pueden trasladar a su país,
saquemos a los políticos entre comillas de
la literatura; la literatura la hacen los escritores;
hay que pensar la realidad en términos estéticos.
La plástica fue a una velocidad asombrosa;
la literatura demoró un poco más. La
plástica tuvo líderes de opinión
y grandes críticos, como Gerardo Mosquera,
que fueron impulsando el movimiento plástico,
y tuvo polémicas muy vivas en la prensa. Los
escritores no tuvimos esa capacidad, no siempre tuvimos
esa posibilidad; las artes plásticas tenían
un nivel de sofisticación y desarrollo, de
sublimación estética, que no estaba
al alcance todavía de la prosa y en algunos
casos la poesía no podía alcanzar. La
plástica tuvo un proceso natural de mucha vigencia,
porque ellos se metieron con todos los símbolos
falsos de la falsa ideología socialista, se
metieron con todos los problemas con los que había
que meterse buscando un nivel de entendimiento de
carácter más universal. La literatura
hizo eso después, a partir del año 86-87,
cuando empezó a haber mayor apertura para ella.
Decididamente, los 80 fueron un iato maravilloso entre
los 70 y los 90, pues cuando teníamos a los
escritores formados y a las obras de arte en camino,
desapareció el papel, no hubo publicaciones,
la mayoría empezó a publicar fuera de
Cuba y comenzó la atomización. Al mismo
tiempo, con el final abrupto de las artes plásticas
y también del teatro, ocurrió un fenómeno
a la inversa, como un dejar hacer, un campo de nadie
y, claro está, uno siente nostalgia de los
80, donde se podía hablar de movimientos; ahora
estamos hablando fundamentalmente de escritores. Yo
mismo hice una clasificación de cuatro parcelas
para el cuento cubano: los roqueros, los fabulistas,
los exquisitos y los neoviolentos;
ahora ya no sé
de qué estoy hablando. Al final, en la narrativa
también operó un proceso de atomización
y estamos hablando de islas, de fenómenos aislados
y no existe la pasión de los 80 que impulsó
a mucha gente a meterse en el terreno de la cultura.
Qué paradoja tan grande cuando ahora tenemos
mayor libertad de expresión, cuando siento
que yo mismo escribo lo que me da la gana. Hay ahora
una riqueza y una gran variedad, pero al mismo tiempo
nos falta el movimiento, porque esa comunicación
no tiene la violencia, la actualidad que tuvo en los
80. Ése es el resultado de muchas cosas, carencias
que no se han acabado. Es duro pensar en un movimiento
en momentos en que las carencias no se han acabado.
Todavía vivimos como herencia los 80; gran
parte de la estética de hoy, por lo menos en
la parte del pensamiento, se fundó en los 80
y seguramente el siglo que comienza va a traer otras
agradables sorpresas. Seguramente
