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Escribir en Cuba: ¿ Creer, mentir o callar? Una conversación con el escritor cubano Arturo Arango Laura Redruello Vanderbilt University

En 1990, a partir de la caída del bloque socialista y como consecuencia de la grave crisis económica, se produjeron importantes cambios en la política interna de Cuba. Las tensiones aumentaron a causa de una incertidumbre que debilitó el mito de la Revolución y agilizó la aparición de nuevos discursos que ya desde finales de los ochenta venían cuestionando la hegemonía de un discurso oficial revolucionario único y autoritario. Los años de aguda crisis, no sólo económica si no también ideológica, dió lugar a que creadores e intelectuales definieran un espacio propio, ajeno a intereses marcados por la política cultural del estado.
Arturo Arango pertenece a una generación de escritores que se opone a la monodia, a lo centralizado, al lenguaje único y autoritario, al monolingüismo del discurso oficial revolucionario, para hacernos escuchar la heterofonía, los registros sociales, las diferentes entonaciones que nos obliga a adivinar y captar un mundo mucho más amplio y con más horizonte. Es autor del libro de ensayos Reincidencias (1987), de los volúmenes de relatos La vida en una semana (1989), La Habana elegante (1995) y ¿Quieres vivir otra vez? (1997), y de las novelas Una lección de anatomía (1997) y El libro de la realidad (2001), y ha recopilado bajo el título de Segundas reincidencias (2002) nuevos ensayos donde reflexiona sobre el papel que la escritura y el intelectual desempeñaron durante la década de los noventa en Cuba. Arango, que fue director de la revista Casa de las Américas (1989-1991) y en la actualidad es jefe de redacción de la revista La Gaceta de Cuba , acaba de recibir el premio de Casa de Teatro en la República Dominicana por su recién presentada novela Muerte de nadie . Anteriormente el libro La vida es una semana mereció premio de la Unión de Escritores, mientras que los cuentos Lista de espera y Bola, bandera y gallardete - incluidos ambos en La Habana elegante - obtuvieron el tercer premio Juan Rulfo (París, 1992) y el primer premio en el certamen Carlos Castro Saavedra (Colombia, 1995) respectivamente.
En esta entrevista Arturo Arango profundiza en algunos de los temas más importantes para entender la función de la literatura y cultura en la Cuba del Período Especial, y en ella analiza la trayectoria de las relaciones mantenidas entre estado e intelectualidad desde los primeros años del Periodo Especial hasta el día de hoy.

-En el artículo Escribir en Cuba hoy 1995 que se incluye dentro del libro Segundas reincidencias hablas del vacío desconcertante que supuso para los cubanos el comienzo del Período Especial. Aunque fue una época económicamente muy dura, y de grandes desengaños, reconoces que intelectualmente se produjo la desaparición de los intentos de dogmatización por parte del Partido. La comprensión de la historia y la interpretación de la realidad, ya no pasarían por un control tan exhaustivo de las instituciones. ¿Se podría decir que la caída del bloque socialista, y las penurias económicas beneficiaron de alguna manera la creación literaria?
-Mi percepción en estos últimos años ha variado un poco en torno a esos asuntos. Son problemas cuya complejidad, como es natural, crece por la cercanía con la que son vividos. La caída del campo socialista aceleró un proceso que ya se estaba viviendo en Cuba desde inicios de los 80. La apertura ideológica, la ampliación de los espacios para la creación, comenzó desde esa fecha, y avanzó muy lentamente, pero apenas sin retrocesos, incluso con momentos muy tensos que fueron resueltos de la mejor manera posible, hasta fines de los 80. Ocurre la caída del Muro de Berlín, comienza, aproximadamente en el 91, la gravísima crisis económica cubana, el Estado tiene que permitir el trabajo por cuenta propia, decrece el control sobre el individuo y, señaladamente, la permisibilidad es muchísimo mayor con los escritores y artistas. Por eso mi percepción de entonces era que la caída del socialismo europeo (la restauración capitalista, como me gusta llamarle, y creo que es más preciso: el socialismo se cayó hacia el capitalismo) había favorecido a la creación literaria y, en general, a los procesos ideológicos internos, porque, además, la retaguardia ideológica, conceptual, del núcleo duro de los dogmáticos cubanos, había desaparecido. Ahora no estoy seguro de que siga siendo de esa manera, a largo plazo. La crisis económica, si bien mucho más atenuada, se ha prolongado por más de una década, el Estado, por otra parte, ha recuperado el poder que perdió en aquellos años, y se empeña en cerrar, por todos los medios, los espacios de descentralización que se abrieron entonces, y también la agresividad contra la revolución cubana es mayor, y, promovida por errores que se han cometido aquí dentro, se ha expandido por otras regiones.
Por todo ello, a pesar de que las conquistas en el campo cultural han sido muy sólidas, muy bien pensadas, y que el diálogo entre poder y artistas y escritores ha ganado en madurez, siento que son mayores los intentos de volver a los usos instrumentales del arte y la literatura, o, al menos, de que la presión por parte de esos dogmatizadores es hoy mayor. Es decir, hay una contracción que también se relaciona con las presiones externas a las que está sometido el país (presiones que, por otra parte, no es previsible que disminuyan o desaparezcan). Ahora me atrevo a especular en otro sentido: tal vez si el proceso de apertura cubano hubiera continuado con su paso lento y estable, y el mundo en que vivimos hubiera seguido siendo más plural, más diverso de lo que es hoy, la democratización del socialismo cubano (que es, en última instancia, de lo que estamos hablando, y a lo que creo aspiran muchísimos cubanos) hubiera sido una posibilidad más real de lo que es hoy, cuando ya, prácticamente, se trata de una ilusión perdida.

-¿Ha ocurrido algo similar en otras manifestaciones artísticas como la música o el cine?
-Sí, obviamente. Aunque los grados de permisibilidad siempre han dependido del alcance del medio difusor. Para mostrar extremos: sería mucho mayor en el teatro, porque una puesta es vista apenas por unos cientos, tal vez miles de personas, que en el cine, que puede contar con cientos de miles de espectadores. Pero de todas formas la permisibilidad ha crecido de manera general. Lo que sí permanece totalmente cerrado (más cerrado que antes) son los medios de difusión que están controlados por el Partido: la prensa cotidiana, la radio, la televisión.

-Durante los noventa, reflejar la realidad cubana contemporánea y sus dificultades para sobrevivirla se convirtió en una constante de gran parte de la literatura escrita dentro la isla. ¿Responde esto a un interés dirigido de las editoriales extranjeras?
-Los 90 fueron una década muy difícil en Cuba, no sólo por las carencias económicas, que fueron enormes, sino además (yo diría: sobre todo) porque en los primeros años hubo que reubicar todos los paradigmas, a la vez que se vivía en una incertidumbre incesante. El país se despeñaba, y en 1991 o 1992 nadie podía prever hasta qué sima iba a ser esa caída. Caminar por las calles de La Habana, en 1993, podía ser un acto muy deprimente. Podías recorrer la ciudad de una punta a la otra, y contar con los dedos de las manos los autos que circulaban. Todos los semáforos apagados, porque no tenían sentido en la ciudad vacía. Esas realidades terribles suelen ser muy estimulantes para la literatura, y era muy difícil sustraerse de ese desastre que sucedía a ojos vista. También la crisis desató la imaginación, los resortes del absurdo, y no te imaginas a los recursos a que tuvieron que acudir las personas.
Ahora te cuento una anécdota personal. Entre el 92 y el 94 escribí los tres cuentos de mi libro La Habana elegante , que apareció en el 95. Los tres tienen que ver con esa realidad (aunque no estrictamente desde una visión realista). Una vez que terminé el libro, me di cuenta de que vendría una avalancha de obras que se iban a ocupar, como mis cuentos, de la crisis, y de inmediato me dediqué a escribir una novela totalmente distinta. Porque ya, en lo adelante, todo iba a mezclarse y a confundirse: el interés legítimo de los escritores, la curiosidad de los lectores no cubanos por saber qué estaba pasando en esta isla, el interés de algunos editores extranjeros por hacer su cosecha. Y por ese camino vendrían los esquemas, los estereotipos.
Creo que de todas maneras han quedado algunas obras notables y, como es natural, muchas otras que se olvidarán rápidamente. Entre las primeras, la Trilogía sucia de La Habana y El rey de La Habana , de Pedro Juan Gutiérrez, los cuentos de Rumba Palace , de Miguel Mejides, la pieza teatral Manteca , de Alberto Pedro, un cuento como Carne de Ronaldo Menéndez. Y mucha obra menor, superficial, oportunista.

-Tu trilogía de cuentos, La Habana elegante , a la que pones como ejemplo de literatura que hace referencia a la realidad social del momento, ¿inaugura esta tendencia, o es consecuencia de ella?
-Me costaría trabajo decir que "inaugura una tendencia". Sucedió que varios autores, al mismo tiempo, estábamos haciendo el mismo tipo de literatura. Te cuento otra anécdota: mi cuento Bola, bandera y gallardete obtuvo uno de los premios del concurso Juan Rulfo, de Radio Francia Internacional, en 1991. Al hacerse públicos los resultados, supe que Abilio Estévez había sido finalista. Abilio y yo somos amigos, muy amigos, desde 1973, pero yo no le había dado a leer mi cuento, ni él me había entregado el suyo. Al conocer la noticia del premio, intercambiamos los cuentos: eran, hasta donde ello es posible, idénticos. Los dos protagonistas eran ancianos, los dos cuentos estaban ambientados en los 90, los contextos estaban difuminados, no eran precisos, ambos conflictos estaban dominados por la miseria material de esos años, los dos iban derivando hacia lo absurdo, los dos terminaban de forma apocalíptica, y, para colmo, los dos tenían el mismo número de páginas. Son los milagros que provocan momentos de extrema tensión. Hay temas, asuntos, estilos, procedimientos, que están en el ambiente, y a veces toman tal densidad que se hacen palpables, como si bastara con recogerlos, como se recoge una fruta. Creo que así pasó en esos años.

-Creo que puedo captar en gran parte de tu ensayos y entrevistas una crítica al predominio de lo testimonial en una literatura que no va más allá de lo puramente circunstancial. Durante la Revolución, ha sido habitual que el escritor haya tomado la palabra y se haya erigido en representante del oprimido (el negro, la prostituta, la mujer. No olvidemos el caso de Barnet, por poner el ejemplo más básico). El intelectual se convierte en portavoz de los valores universales de las grandes masas. En cambio, es verdad que durante el Período Especial el intelectual escribe como testigo de su propio entorno y desde la circunstancia. Por ejemplo, una gran mayoría de los relatos escritos a partir de agosto de 1994 se refieren a los acontecimientos (y protagonistas) que ocurrieron ese mes en La Habana y que conmocionaron a todo el país. ¿Se intenta a través de este "combate local" conquistar una forma de conocimiento que intercepte el discurso oficial de la Revolución?
-Voy a intentar esclarecer un poco la manera como veo las polaridades. Creo, en principio, que sí, el intelectual puede "conquistar otra forma de conocimiento, que intercepta otro discurso mucho más oficialista". Pero en Cuba ese discurso oficialista no está en la literatura, sino en la prensa, y es el que genera el Estado, o sus voceros. Hay una zona del pensamiento que se genera desde la literatura y que se acerca mucho a una zona del discurso oficial de los últimos lustros. Es el que tiene que ver con la teleología insular: una simplificación del pensamiento de Lezama, que presenta la historia de Cuba como una sucesión de episodios y figuras que nos predestinan a realizarnos en el socialismo, en un proyecto donde se resuelven a un tiempo la independencia nacional y la justicia social, y ahora en la resistencia ética ante los males que asolan al planeta. A mí la teleología siempre me parece mal, porque es paralizante. Una vez que se llega a ese destino, el pasado comienza a ofrecerse como modelo, la historia se convierte en una camisa de fuerza, la tradición, las raíces, inmovilizan, todo el futuro estaría condenado a repetir este presente supuestamente ideal. Pero las polémicas que ocurren en Cuba en torno a este pensamiento han tenido lugar en los alrededores de la literatura, no en la literatura misma.
Por otra parte, esa vocación de la literatura cubana por ocuparse de las zonas y los personajes marginados, sin historia oficial (pones el ejemplo de Barnet), sigue, y con mucha fuerza, aunque haya cambiado de signo el discurso en torno a esos temas. ¿Qué son si no las jineteras, los balseros, los drogadictos, que llenan cientos y cientos de páginas de la narrativa cubana más reciente? Son personajes, situaciones, de los cuales la prensa (iba a escribir oficial, pero me doy cuenta de que en nuestro caso es una redundancia) apenas dice nada, y cuando lo dice, nunca es para presentar personas, casos humanos, sino sólo situaciones políticas o, en menor medida, sociales. Pero aunque haya cambiado la cosmovisión de los autores, esa literatura se guía por el mismo canon realista que Barnet, o que Jesús Díaz. Mi inconformidad es con ese canon realista. A mí me parece muy bien que la literatura hable de aquello sobre lo que la prensa calla, pero a la literatura (a la literatura que a mí me interesa) no puede bastarle con denunciar, con revelar que hay prostitución, o que hay drogas en Cuba, o que hay jóvenes que prefieren arriesgar su vida en el mar antes que seguir viviendo aquí.

-La ausencia durante varias décadas de un espacio donde el escritor pudiera desarrollar un cuestionamiento crítico de la realidad que le circundaba, ¿puede ser la causa de esa visión limitada del exterior que, como tú observas, asume que los escritores cubanos "que permanecen dentro son, o no tienen más remedio que ser voceros del régimen, y que si los nuevos no son disidentes es porque están domesticados en las fórmulas del realismo socialista o marcados para siempre por la autocensura"?(1)
-Es posible que la que apuntas sea una de las causas para que se piense así de los intelectuales cubanos, pero creo que esos espacios para el cuestionamiento crítico, pequeños, restringidos, han existido, antes de 1968 y después de 1980, aproximadamente, y son más efectivos de lo que suele verse desde fuera de Cuba. A mi juicio, esa percepción se relaciona más con la propaganda que gira en torno a Cuba. La que se hace acá, y pretendidamente defiende a la Revolución, es pésima, simplificadora, manipuladora, y jamás da espacios a esos debates que ocurren en otros ámbitos de la vida cultural cubana. Y la que se publica fuera de Cuba suele repetir los esquemas con que se ataca a la Revolución, esquemas que, en muchos casos, se guían por lo ocurrido en otros países socialistas o totalitarios.
Hace algunos meses, un intelectual cubano que vive en México, Rafael Rojas (también codirector de la revista Encuentro) , escribió que los intelectuales cubanos son agrupables sólo en tres categorías: los que defienden honestamente al régimen; los que no creen, pero se mantienen en silencio para no tener problemas y no perder las ventajas que da el Estado a los escritores, y los opositores. ¿No te parece terriblemente reductor, e irrespetuoso? ¿En cuál de esas clasificaciones ubicarías al autor de Segundas reincidencias ?

-Pero hay que reconocer que esta tendencia a polarizar las posiciones literarias y políticas también se ha dado dentro de la isla. Por ejemplo, Ambrosio Fornet dijo en una entrevista a finales de los ochenta que para él la sociedad se dividía en revolucionarios y contrarrevolucionarios; de un lado, los que querían luchar por el futuro; del otro, los que se empeñaban en volver al pasado. Fornet explicaba que esa era la única diferencia profunda y antagonista básica que reconocía entre los individuos.(2) ¿No es ésta otra manera "reduccionista" de clasificar no sólo a los escritores, sino a toda una sociedad?

-Me ayuda mucho en la respuesta que ubiques esas declaraciones de Ambrosio: están en un libro de 1991. Estoy convencido de que Pocho Fornet hoy no respondería igual a esa pregunta (en el mismo libro también está entrevistado Jesús Díaz, y sus respuestas son más intolerantes aún que las de Fornet: su cambio luego fue mucho más radical, más profundo), porque la realidad, el mundo, la política, se han modificado mucho desde 1990 a la fecha. De hecho, en los últimos años ha crecido considerablemente en Cuba el reconocimiento de las diferencias, o de los niveles de discriminación, de otras minorías, como los negros, los homosexuales, las mujeres., diferencias que antes habían sido ocultadas, o vistas con excesivo cuidado, sobre todo para proteger la unidad de todos los revolucionarios en torno a un proyecto que, en sus propósitos, al conquistar la soberanía nacional y hacer posible la justicia social, resolvería en un solo acto los problemas de todos: negros, mujeres, homosexuales, zurdos, tartamudos.Ya sabemos que no fue así. Que en algunos casos (negros, mujeres) la revolución hizo mucho por la igualdad, aunque la discriminación es un fenómeno más profundo, más arraigado, que no se elimina por decreto. En otros casos, señaladamente en el de los homosexuales, el proceso ha sido más arduo, y conoció varios y gravísimos retrocesos. De hecho, nunca ha sido un propósito explícito su reconocimiento. Volviendo a la entrevista con Ambrosio de que hablas, creo que es esa intención de unidad a lo que básicamente se refiere.
Tomando el asunto desde otra perspectiva, las oscilaciones entre inclusión y exclusión han sido fundamentales para comprender los avances y retrocesos de la política cubana (y no sólo de la política cultural, como suele decirse). En las Palabras a los intelectuales, de Fidel, dichas en 1961 y tan demonizadas, la intención es inclusiva: no tienen cabida los que estén contra la Revolución, pero todos los demás sí. En esos demás estarían los apolíticos, los no revolucionarios. Es decir, por razones de sobrevivencia, sólo serían excluidos aquellos que se opusieran explícitamente a los principios, a los fundamentos mismos de la Revolución.
Luego todo fue empeorando, y ya en 1971 la mentalidad era distinta. Si antes "el que no está contra mí está conmigo", para esa fecha "el que no está conmigo está contra mí". Aunque más tarde se fue regresando a la fórmula inicial.
De todas maneras aquella frase de Fidel, cuyo sentido de exclusión me sigue pareciendo legítimo, porque todo proyecto tiene la necesidad de sobrevivir y de defenderse, encontró al menos un problema en su aplicación práctica: la definición de qué es estar a favor y qué es estar en contra. Lo frecuente ha sido que los dirigentes califiquen desde sus parcelas de poder ese contra y ese a favor. Conozco a intelectuales de izquierda que no han encontrado espacio en el proyecto ideológico de la revolución cubana, y hoy están en el exilio, lo cual me parece no sólo lamentable, sino autodestructivo para la propia revolución. También en Segundas reincidencias digo que, de manera creciente, muchos dirigentes lo que cuidan no es el proyecto, la ideología, los principios, sino su parcela, pequeña, mediana o grande, de poder.
El asunto de la sobrevivencia de la revolución tiene su costado patético, porque es verdad que ha estado amenazada, y que no son muchos los lujos que ha podido darse ella misma en materia de libertad. La revolución cubana (como casi todo en la vida, por otra parte) no ha sido como ha querido (como hubiéramos querido los cubanos) sino como la han dejado. Es decir, esa hostilidad contra ella es verdadera, e innegable, pero también se ha usado para presionar, para limitar la libertad de los que estamos dentro: "cuanto digas como crítica puede ser usado por el enemigo."

-Volviendo al tema de la existencia o no de un espacio de debate en Cuba, en el ensayo Inconexiones. (Para presentar En el Horno de los 90 de Fernando Martínez Heredia) haces incapié en cómo desde el IV Congreso del Partido, los cubanos no habían tenido un espacio común de reflexión sobre el destino del país. ¿Esa limitación ha provocado que la literatura se haya convertido para muchos intelectuales en instrumento político?
-Por supuesto que es así, e incluso algunos narradores de los grupos surgidos a fines de los 80 e inicios de los 90 lo han dicho, que pretendieron llenar con sus obras los vacíos en el discurso oficial. Hay una zona bastante grande de la narrativa cubana de esos años que parecería estar vigilando, estudiando, a la prensa, o a la relación entre la prensa y la sociedad: no se publica nada de la guerra de Angola, pues se habla de la guerra de Angola, no hay prostitución, según la prensa, pues a ocuparse de las jineteras.
Hay otro problema, cuya descripción la escuché hace muchos años de la boca de Ambrosio Fornet (y aquí sólo trato de explicar con mis palabras lo que él me hizo comprender en un aula): en el mundo moderno, la prensa es quien fija los códigos primarios de interpretación, o reelaboración, de eso que llamamos la realidad. La literatura suele trabajar sobre los códigos fijados ya por la prensa, es decir, la literatura viene después a establecer un discurso que ya encontró una mediación entre ella y la realidad. En Cuba esa mediación falta, y es la misma literatura quien tiene que fijar los códigos primarios (lo que explicaría también la persistencia de lo testimonial).
Cuando, dentro de varias décadas, se quiera saber cómo era la vida cotidiana de los cubanos, la prensa no servirá para nada; habrá que ir al arte y la literatura.

-¿Cómo ha evolucionado hasta el día de hoy ese "silenciamiento" de la expresión crítica de los escritores en medios ajenos a la propia literatura? ¿Ha habido algún tipo de avance, en la reconstrucción de dichos puentes entre la intelectualidad política y literaria que calificaste a finales de los ochenta como de "bastante dañados"?
-La situación sigue siendo más o menos la misma. Digamos que se ha estabilizado en los años más recientes. Sí hay una presencia muy activa de las revistas dentro del campo cultural. Trabajo en La Gaceta de Cuba, una revista bimestral, cuyos 5 mil ejemplares suelen agotarse. Es una revista de arte y literatura, pero donde se suelen tocar temas que están en ese límite, o diálogo, entre arte y sociedad. Y sabemos que es leída no sólo por escritores y artistas, sino por una "amplia minoría" formada por profesionales y estudiantes de las más diversas disciplinas.
También desde mediados de los 90, la Unión de Escritores y Artistas logró un diálogo directo, y en general abierto, con la dirección del país. Fidel Castro suele asistir a los congresos de esa institución, y allí se han tratado asuntos de la realidad social y política cubana que no suelen discutirse en otros espacios. Pero, como todo en Cuba, se trata de un diálogo con límites: hay siempre la percepción, o incluso la intuición, de que determinados aspectos no pueden ser tratados, para no dañar ese diálogo. Es un arma de doble filo: realmente esa comunicación ha sido muy útil en muchos sentidos pero, una vez establecida, cambian las prioridades, y entonces cuidar esas relaciones se convierte en lo más importante, lo que, a la larga, provoca que la comunicación se limite, y se vaya inutilizando. Y si se hace estéril, ¿para qué cuidarla?

-Quizás la polémica alrededor de la película Alicia en el pueblo de Maravillas , del director de cine Daniel Díaz Torres, retirada después de tres días de proyección, y la posterior decisión de fusionar el ICAIC con otras organizaciones menores, pudiera ser un buen ejemplo de este complicado diálogo entre poder e intelectualidad...
-La crisis en torno a Alicia en el pueblo de Maravillas condujo a que el sector más dogmático (más contrarrevolucionario, o de derechas, escribiría yo) de la dirigencia cubana, que ostentaba el poder en el sector ideológico, y que estaba representado por Carlos Aldana, decretara la disolución del ICAIC. Fue un acuerdo del Consejo de Estado, y la nota informativa apareció en Granma . Las razones que se daban tenían que ver con la crisis económica, pero todo el mundo sabía que las razones verdaderas estaban en la enemistad de ese grupo de poder con una institución que ha sido paradigmática (aun con sus errores) de lo mejor de la política cultural revolucionaria. Una vez publicada la nota, los trabajadores del ICAIC, encabezado por un grupo de catorce directores, guionistas, asesores se acuartelaron, literalmente, dijeron que no entregaban el ICAIC, e hicieron posible que la dirección del país se sentara a conversar con ellos. Al final, como ya sabemos, fue revocado ese acuerdo del Consejo de Estado. Durante el tiempo que duraron las conversaciones, los periodistas extranjeros acreditados en Cuba no dejaron de dar vueltas alrededor de la sede del ICAIC para enterarse de los detalles de lo que estaba sucediendo. Hacían su trabajo, como es natural. Pero los compañeros del ICAIC sabían que si una sola palabra pasaba a los medios, se armaría un escándalo internacional, aparecerían las manipulaciones de siempre, el prestigio de la dirigencia cubana podría salir dañado, y también las negociaciones habrían terminado de la peor manera.
Otra de mis percepciones (que también está explicada en Segundas reincidencias ) es que los intelectuales cubanos hemos aprendido a negociar, a veces a pelear, por nuestras posiciones o principios, dentro de esos espacios posibles. Aunque, dada la naturaleza de nuestro propio trabajo, no se me escapa que ese pacto de silencio tiene también connotaciones, digamos, suicidas, porque va contra nuestra propia naturaleza: el intelectual divulga, crea opinión, discute en foros públicos. Aquí todo ello ha ocurrido, te repito, con mayor frecuencia de lo que suele pensarse, pero el diálogo ha tenido que ser siempre puertas adentro.
Más allá de esas necesidades defensivas, y de los traumas que implica para un país vivir bajo esas presiones durante décadas, también creo que esa ha sido una manera que la dirigencia política ha encontrado para no limitar excesivamente el campo cultural (las consecuencias del caso Padilla fueron desastrosas), contar con la fuerza política de esa intelectualidad, mayoritariamente de izquierdas, antimperialista y también, en un sentido muy profundo, revolucionaria, pero a la vez disminuir la relativa autonomía del campo intelectual.

-También me llama la atención que de los jóvenes narradores cubanos que publicaron durante los noventa y obtuvieron reconocimiento nacional e internacional, ninguno haya ocupado una cátedra en la Universidad, lo que ha sido una práctica bastante habitual entre los intelectuales de otros países. ¿Es de nuevo otra consecuencia del alejamiento del escritor de lo que Foucault ha denominado "regiones políticamente ultrasensibles", como pudiera ser el campo de la educación?

-Exactamente. Depende también de qué instituciones dominen cada espacio. La Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana ha logrado, durante décadas, vivir de espaldas a la vida cultural cubana, a pesar de que muchos escritores somos graduados de sus aulas. Sin embargo, la situación es muy diferente en el Instituto Superior de Arte, que es dirigido por el Ministerio de Cultura. Allí ha existido siempre la voluntad de que los más importantes artistas cubanos (músicos, teatristas, pintores, bailarines.) ocupen sus cátedras.
Ahora existen también limitaciones económicas que entorpecen esa voluntad. En Cuba, los salarios, aún los más altos, son extremadamente bajos cuando los comparas con los ingresos en dólares que recibes por otras vías. No tengo el dato, pero el salario de un profesor universitario, según su categoría, oscila alrededor de los 500 pesos mensuales. Estamos hablando de unos 20 dólares. Si a eso le sumamos que, en la Universidad de La Habana, el profesor está sometido a una intensa carga burocrática, y que encuentra enormes limitaciones para viajar, asistir a congresos fuera de Cuba, contratar cursos en otras universidades, comprenderás que no es muy atractivo ocupar una cátedra.
Las aulas de la Facultad de Artes y Letras están asoladas hoy en día por el envejecimiento y la diáspora. Hay una tendencia muy fuerte a lo que se ha llamado la fuga de talentos, y lo patético es que la única manera que el Estado encuentra para detenerla es evitar por todos los medios que los profesores viajen fuera de Cuba.

-En Segundas reincidencias también te refieres a Guillén y Carpentier, como gestores de un gran proyecto cultural e ideológico, y cómo su escritura contribuyó a que este proyecto se alcanzara. Anteriormente afirmaste que rechazas los usos instrumentales del arte y la literatura y las intromisiones casi siempre motivadas de la política. ¿Se podría leer algún tipo de contradicción entre esas dos afirmaciones?
-No creo que haya contradicción. El proyecto de Guillén y Carpentier y muchos otros escritores y artistas latinoamericanos y caribeños era un proyecto cultural, incluso ideológico, pero no político, al menos en primera instancia. Ellos concebían a nuestro continente como una unidad cultural (una unidad diversa, un conjunto de diversidades). Esa unidad tenía sus razones en la historia, y también la historia la había balcanizado, dispersado. En los 60, sobre todo, parecía que ese movimiento tendía a la unidad, más que a la fragmentación. El llamado boom, que también se denominó Nueva novela latinoamericana, fue continental, como también se leyó de la misma forma la poesía conversacional. Carpentier, Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez, pertenecían al corpus narrativo latinoamericano, como Gelman, Cardenal, Dalton, Retamar, Parra, al mismo corpus poético. Ese proyecto cultural coincidió con un proyecto político de unidad latinoamericana, pero fue mucho más lejos que el proyecto político, porque la balcanización ocurrió primero desde la política.
La instrumentalidad sucede cuando la política comienza a usar la literatura pero, sobre todo, cuando pretende imponerle un deber ser. En los 70 cubanos esa instrumentalidad fue muy clara: se repetía la consigna, muy reveladora, de que "El arte es un arma de la Revolución". Leamos con cuidado cuántas limitaciones hay en tan pocas palabras. La primera es condenar al arte en su función (en su uso): es un arma. ¿Cómo pretender que el arte sea un arma? Y si no es un arma, si no sirve para combatir, ¿no es arte? Luego, se fija la única tendencia permitida: de la Revolución, lo cual es tan excluyente que elimina la posibilidad de que el arte esté al margen de la política, que muestre indiferencia. Esa consigna marca el peor momento de las relaciones entre arte y poder en Cuba, y el punto más alto de las dogmatizaciones en la Revolución Cubana. Hablo de 1971. La gran diferencia entre aquel momento y éste es que entonces el arte era un arma o no era. Ahora depende del escritor o del artista. La política (y no sólo en Cuba, yo creo que estamos ante una condición universal de las relaciones entre ambos campos) siempre ha querido usar el arte y la literatura. A veces ha obligado a ese uso. Otras, los escritores y artistas se han dejado querer, o lo han rechazado.
Pero eso no quita legitimidad alguna a los proyectos culturales, surgidos de necesidades culturales, e incluso de necesidades ideológicas, en los que los escritores y artistas han participado auténticamente, con sus voces, con sus dudas, con sus angustias, como tampoco a la legítima participación de escritores y artísticas en empeños políticos, con sus propias necesidades, con sus propias ideas.

-Afirmas que lo político en la literatura debería tener "capacidad para establecer la duda, para ofrecer miradas diferentes, para moverle el piso a aquello que pueda parecerse a la verdad"(3); ¿podrías ponerme algunos ejemplos de escritores contemporáneos que a través de su obra se hayan acercado a esta meta?
-Te diría que hay muchos que lo han hecho, de diferentes formas. Abilio Estévez, con piezas teatrales como La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea o La noche , y la novela Tuyo es el reino , Reinaldo Montero con una extensísima novela titulada Misiones , Leonardo Padura con sus novelas policíacas y, sobre todo, con La novela de mi vida , Pedro de Jesús con sus Cuentos frígidos , algunos de los cuentos de Ronaldo Menéndez en El derecho al pataleo de los ahorcados , Antonio José Ponte con los ensayos que ha reunido en El libro perdido de los origenistas . Te estoy enumerando sólo un pequeño grupo de obras que recuerdo ahora mismo, que aprecio sobre todo por su valor literario, y que van mucho más allá del simple acto de revelar identidades, de denunciar o testimoniar, y, además, que han sido publicadas en Cuba. De seguro hay mucho más, en otros géneros. Reina María Rodríguez, por ejemplo, cuya poesía, intensa, cuestionadora, personalísima, no ha dejado de pensar en el ser cubano de hoy: un ser visto en sus intimidades, en sus tensiones y desgarramientos.

-Para ti el primer deber de la literatura es el de la conquista de cualquier verdad, lo que consideras que es un acto más revolucionario que todo cuanto intente cerciorarlo. Pero la verdad (y ahora recurro a la teorías de Foucault a quién sé que conoces en profundidad) siempre está ligada circularmente a sistemas de poder que la producen, la sostienen, y la prologan. Para el filósofo francés, en la actualidad el problema ya no sería cambiar la conciencia de la gente, o lo que tienen en la cabeza, sino el régimen político e institucional de producción de la verdad. Es decir, las masas, quizás ya no necesitan al escritor para saber "la verdad", porque ya la conocen, pero sí para desligar el poder de la verdad de las formas de hegemonía en el interior de las cuales funcionan por el momento. Hemos hablado de la prensa, de la opinión pública, de unos puentes medio derruidos con la intelectualidad política. ¿Avanza el escritor en Cuba actualmente en este camino para desmantelar dichas formas de producción y transmisión hegemónicas de la verdad?
-Yo creo que estamos ante un problema mucho más generalizado, más global, y pienso que de esa forma lo veía Foucault. Ese avance es dificilísimo, porque no tiene ningún sentido, según lo veo, desligarse de una forma de poder para subordinarse a otra, que es lo que ocurre, y de manera muy dramática en el caso cubano, con casi todos aquellos que, hasta hoy, han combatido los sistemas de producción de verdad. Lo que Foucault propone es aún una utopía o, al menos, de esa manera lo entiendo.
Me da mucha pena cuando un intelectual que participaba de la vida cultural cubana con un discurso crítico, aparece luego en las páginas del Miami Herald subordinado acríticamente al discurso de otro tipo de poder, esta vez de derechas.
Justamente, en la novela en que trabajo en este minuto, hay un personaje que cita, desde la angustia, este párrafo de Foucault: "si el intelectual reinterpreta el mismo papel que ha interpretado en los últimos ciento cincuenta años -de profeta, en relación con lo que 'debe ocurrir', con lo que 'debe ser'- se prorrogarán estos efectos de dominación, y tendremos otras ideologías funcionando según el mismo tipo." Lo angustioso es que ese personaje no encuentra de qué forma interpretar otro papel, y creo que es algo que muchos tratan (tratamos) de buscar, de diferentes modos, por vías diversas, en un mundo donde las instituciones reproductoras de poder son cada vez más fuertes, más totalitarias (a pesar de que se ocultan tras la máscara de las democracias). Es decir, esos espacios otros, en los que creo, en cuya posibilidad confío, son cada vez más diversos, pero están también más atomizados, son más pequeños, más sectoriales y pequeños. El Poder cada vez más merece ser escrito en mayúsculas, y esas supuestas verdades que produce son esparcidas cada día con mayor eficacia.

-Y para terminar recurro a una pregunta de uno de los protagonistas de tu cuento La Habana elegante . ¿Escribir en Cuba hoy es "creer o mentir. O callar"?
-Puedo prescindir de fechas y lugares: escribir siempre es creer. Se escribe porque se cree, o porque se necesita creer. ¿En qué? En la literatura misma, en primerísimo lugar. Es como un puente: cuando pones un pie en su superficie, necesitas confiar en él. Pero es un puente infinito, en el cual te quedas para toda la vida, porque de inmediato te das cuenta de que no hay adónde llegar, que siempre estás en tránsito, de viaje, en la literatura.

Notas:

1. Arango, Arturo. Segundas reincidencias . Santa Clara: Editorial Capiro, 2002: 16.

2. Ambrosio Fornet, en una entrevista realizada por Emilio Bejel, hizo las siguientes declaraciones: "Para nosotros la sociedad no está dividida básicamente en hombres y mujeres, blancos y negros, viejos y jóvenes, heterosexuales y homosexuales; para nosotros la sociedad está dividida en revolucionarios y contrarrevolucionarios; de un lado, los que quieren luchar por el futuro; del otro, los que se empeñan en volver al pasado. (...) Esa es la única diferencia profunda, el único antagonista básico que reconocemos entre los individuos: el determinado por la lucha de clases". Bejel, Emilio. Escribir en Cuba. Entrevistas con escritores cubanos : 1979-1989 . Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991: 57.

3. Arturo Arango. Segundas reincidencias . Santa Clara: Editorial Capiro, 2002: 96.