uno

Ligereza en la pasarela Duanel Díaz

El debate en torno al posmodernismo es uno de los capítulos imprescindibles de la historia intelectual de Occidente en las décadas de los años setenta y ochenta. De entrada es de agradecer, entonces, un libro que, como Sedición en la pasarela (cómo narra el cine posmoderno) de la Editorial Arte y Literatura (2001), se interna por esos caminos cerrados para la crítica cubana durante largos años de citas rituales de Marx, Engels y Lenin.
Este libro de Rufo Caballero constituye un ejemplo significativo de la apertura hacia nuevos temas y enfoques a que se abocan desde hace algunos años la crítica, la ensayística y en general la literatura cubana. Agrada, por ejemplo, ver a Antonioni reconocido como algo más que una notable expresión de la alienación burguesa, o toparse con citas de autores marxistas de la talla de Benjamin y Jameson. Sin embargo, la "teoría de la posmodernidad" -tomemos prestado el título del conocido libro de Jameson- que a lo largo de todo el libro informa la "la matización mínimamente rigurosa" del "panorama lectivo" (p.78) del cine posmoderno que busca Rufo Caballero, carece del rigor que se espera en un escritor que da muestras suficientes de poseer una aguda mirada crítica y una vasta erudición cinematográfica. Aunque el tema no es el posmodernismo en sí sino el cine posmoderno y, más específicamente, cómo este narra, ciertamente llama la atención la superficialidad de Sedición en la pasarela en lo tocante a la definición de lo posmoderno. El ensayo en su conjunto parece estar "contaminado" por la inconsistencia de la teoría del posmodernismo que lo soporta, a la cual me gustaría oponer aquí unos cuantos reparos.
La descripción del posmoderno como Zeitgeist se apoya en argumentos de autores tan prestigiosos como Jameson, Baudrillard, Barthes y Lyotard. La muerte del autor (Barthes), la falta de fundamento (Vattimo), la crisis de los métarécits (Lyotard), la pérdida del potencial emancipador de un arte moderno cooptado por el capitalismo (Jameson), son algunos de los ingredientes de una olla podrida en la que todo va a parar al contraste entre un posmodernismo básicamente romántico y un modernismo básicamente clásico. La visión del posmodernismo de Rufo es bastante afín a la del teórico norteamericano Ihab Hassan, quizás el más ingenuo de los campeones del posmodernismo en Estados Unidos. El autor de The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature incluyó en un ensayo de 1984 un cuadro comparativo donde define el posmodernismo como la antítesis, punto por punto, del modernismo. Algunas de las aristas de la dualidad modernismo-posmodernismo, según Hassan, son: forma (conjuntiva, cerrada) vs. antiforma (disyuntiva, abierta); jerarquía vs. anarquía; objeto artístico/obra terminada vs. proceso/ performance / happening ; creación/totalización/síntesis vs. deconstrucción/antítesis; centro vs. dispersión; género/límite vs. texto/intertexto; raíz/profundidad vs. rizoma/superficie; lisible vs. scriptible ; genital/fálico vs. polimorfo/andrógino; paranoia vs. esquizofrenia; origen/causa vs. diferencia/huella; metafísica vs. ironía; determinación vs. indeterminación. (El ensayo se llama The culture of posmodernism ).
Tal diagrama fue reproducido por David Harvey en su libro The Condition of Postmodernity , de 1990.) Derrida, Deleuze, Guattari, Barthes, Heisenberg, Rorty, todos sirven a Hassan para elaborar un cuadro comparativo que no es sólo, por esquemático, necesariamente reductor, sino también contradictorio y carente del más mínimo rigor. Detrás del ensayo de Rufo se encuentra un cuadro semejante, cuyas dicotomías también definen al posmodernismo como una apertura hacia la diversidad, el juego y el pluralismo. Del lado del moderno: el autor-Dios, la primacía de la alta cultura, la objetividad, la razón excluyente, los dualismos, la jerarquía. Del lado del posmoderno: la polifonía, la democratización del arte, la valorización de la cultura popular, el predominio de la subjetividad, la inclusión del otro, la autoconciencia, la difuminación de las oposiciones binarias, la desacralización, etc.
Esta teoría, además, reproduce la visión spengleriana de la cultura como ciclo vital: en la madurez del modernismo, el posmodernismo es un retoño que prefigura su momento de esplendor, cuando éste, ahora en calidad de "dominante", coexiste con un "tardomodernismo" que ya no es paradigma de la época. El posmodernismo y el modernismo, insiste Caballero, son sólo dominantes, y por lo tanto pueden coexistir, superponerse en el seno de un mismo artista o incluso de una misma obra. Pero esto no hace más que evidenciar que, en el fondo, se trata de una concepción fuertemente objetivadora, que tiende a considerar las obras de arte casi como meras realizaciones o expresiones de un espíritu epocal. Las mayúsculas de lo Moderno y lo Posmoderno aumentan la sospecha de que se trata de dos entes personalizados. El Moderno es un señor severo y cartesiano, un don Pomposo cejijunto y añoso; el Posmoderno es un enfant terrible , rebelde y juguetón, una especie de Nené Traviesa con algo de Mafalda y algo de Madonna. Hay aquí, como en la apología de Hassan, cierto provincianismo de lo contemporáneo, una especie de fundamentalismo posmodernista. Para Rufo, todos los caminos conducen a la posmodernidad.
En Sedición en la pasarela la oposición entre lo moderno y lo posmoderno se reduce notablemente al contraste entre el orden y el desorden, la jerarquía y la subversión, la autoridad y la libertad. Esto es evidente, por ejemplo, cuando Caballero critica la distinción del narratólogo Francis Vanoye entre modelos guionísticos clásicos -que para este son, nos informa Rufo, aquellos "centrados en la acción, en la racionalidad de los encadenamientos dramáticos, la consistencia de los personajes y su coherencia lógico-psicológica y sociológica"- y los "modelos guionísticos modernos" -caracterizados por contenidos más ambiguos, esquemas más flexibles, recursos de distanciamiento, etc. Escribe Rufo: "el guión que [Vanoye] llama "clásico" no es más que el paradigma de la dramaturgia moderna con sus estandartes de racionalidad y claridad, mientras que lo designado como guión "moderno" se corresponde, por el contrario, con la escritura posmoderna. Cuando Vanoye relaciona el contenido de lo para él "moderno" y las licencias escriturales de principios de siglo, no toma en cuenta que las premisas de la alta modernidad no hacen sino anunciar lo que varias décadas después adquiere el alcance y la generalidad de una condición. O sea, a los sedientos ojos del historiador fetichista, si Dostoievski es polifónico, por extensión lo es la novela moderna; o si en el cine de las primeras décadas hay ruptura de la diégesis diacrónica, ahí radica el paradigma del cine silente. Y no: a la inversa. Intolerancia se alza como el soberbio clásico que es, justo porque su acronología se adelanta varias décadas al proceso que muchos años después representa la dominancia de la época" (pp.77-78).
Es decir, el hecho de que Dostoievski sea polifónico no significa que la novela moderna lo sea, pues Dostoievski no es paradigma, sino excepción, un adelantado de lo que solo después será dominante: el posmoderno. Asimismo, Caballero asegura que "en Rashomon está ya el canon polifónico de lo posmoderno, la multifocalidad y la relatividad del acceso a la ilusión de la verdad, hallazgos morfológicos y filosóficos que se sistematizarían con los años sesenta" (p.52). Por esta vía, todo cuanto a lo largo de la historia del arte huela a polifonía, libertad, cuestionamiento, autoconciencia, etc., podrá ser tenido como anuncio de lo que sólo después -es decir, ahora- será dominante. Rabelais será posmoderno, lo será Cervantes, lo será el manierismo, el Satiricón , y hasta la mismísima serpiente del Jardín. Al cabo, todo se reduce prácticamente al conflicto de dos principios opuestos, orden y desorden, a la discordia primordial entre lo clásico y lo barroco.
Sarduy celebra en el artificio del barroco, en el gasto en función de placer, la subversión del orden burgués naturalizador, de la economía toda de "lo humano". En la escritura autotélica y gozosa, que subvierte los códigos del realismo clásico, encuentra el último reducto de la resistencia a la gran capacidad asimiladora del capitalismo. En el fondo, esta oposición entre el texto neobarroco y el clásico-realista corresponde, para Caballero, -Irlemar Chiampi mediante- a la relación entre el posmodernismo y el modernismo. Significativamente, el guión que Vanoye llama "clásico" es para el autor de Sedición en la pasarela el paradigma del moderno, mientras que el que aquel llama "moderno" corresponde, en realidad, al posmoderno. Se trata de localizar la subversión no ya en la relación de lo moderno con lo clásico, sino en la de lo posmoderno con lo moderno: el posmoderno corresponde, como el todo a la parte, al neobarroco de Sarduy, y el moderno, a una dramaturgia dominada por la claridad y la racionalidad, cercana al texto lisible de Barthes.
Rufo parece no reparar en que la oposición que postula Sarduy, como las de Barthes - lisible vs. scriptible , obra vs. texto, etc.- , es otra variante de la afirmación de una literatura moderna, continuadora de la ruptura del orden clásico que introdujo el romanticismo, cuando la poesía se convierte en libertad, orden resistente al maquinismo cosificador del capitalismo, pathos progresivo destructor de los estancos géneros clásicos, coexistencia de estilos altos y bajos. (No parece reparar tampoco en la contradicción que supone considerar, por un lado, el posmodernismo como una reacción frente al elitismo y el rechazo a la cultura de masas propios del modernismo y, por el otro, asociar, con Hassan, lo posmoderno a lo scriptible , es decir, lo difícil, aburrido, destructor del yo y de la cultura.)
La distinción de Sarduy, como han señalado muchos de sus estudiosos, no es, en cierto sentido, más que otro avatar de la definición diferencial, esencialmente romántica, de la literaturidad ensayada por los formalistas rusos; sólo que para los de OPOYAZ el autotelismo y el extrañamiento del lenguaje cotidiano eran característicos si no de toda la literatura, por lo menos de la poesía, mientras que Sarduy, escribiendo desde la segunda mitad del siglo XX, gastados los cartuchos del realismo decimonónico y demostrada la gran capacidad del capitalismo para recuperar el potencial antiburgués propio del arte moderno en general y, en específico, de la llamada vanguardia histórica, considera al realismo como un arte naturalizado, perpetuador de la ideología burguesa, y reclama para el neobarroco los poderes subversivos del lenguaje y el simulacro. ¿Está Joyce del lado del texto realista-clásico? ¿Tiende el Ulises al texto lisible o al scriptible ? Uno de los exergos del ensayo de Rufo es esta frase admirable de Eco: "La vida se parece más al Ulysses de Joyce que a Los tres mosqueteros , y sin embargo, somos más propensos a leerla como si fuera un relato de Dumas que como si fuera uno de Joyce" (p.29). ¿Acaso el contraste Dumas/Joyce es un ejemplo más del contraste moderno-clásico/posmoderno-barroco? ¿Acaso también la polifonía de Joyce no es más que, como la de Dostoievski, un destello pionero de la narrativa posmoderna? No cabe dudas, Rufo Caballero lee la historia cultural más como un relato de Dumas que como uno de Joyce. Es el Señor Posmoderno, y no Tarantino o Antonioni, el verdadero héroe de esta historia.
En el fondo de semejante teoría de la posmodernidad está, creo, una falta de perspectiva histórica, el desconocimiento radical del sentido en que el posmodernismo -independientemente de factores específicos que no podrían soslayarse, de la existencia de una nueva "estructura de la sensibilidad", de elementos que aportan, indudablemente, una cierta originalidad al período contemporáneo- constituye un capítulo más de un proceso esencialmente moderno de largo alcance, cuyo jalón principal es acaso el romanticismo, y en el cual las nociones de libertad, subversión y autoconciencia son ganancias irrenunciables del arte, conquistas que alimentan una energeia destructiva y autodestructiva, un horizonte esencialmente ambivalente en que el arte moderno, no ya en el sentido estrecho del modernism angloamericano, es más un antagonista que un ayudante, o en todo caso un crítico acerbo, del proyecto moderno fundado en el gran relato que ve en la humanidad el agente heroico de su propia emancipación por vía de la razón y el avance del conocimiento. Si bien absolutizar esta perspectiva de largo alcance impediría enfocar las especificidades del momento contemporáneo, absolutizar la opuesta, como hace Caballero, conduce a la inconsistencia y al error.
No se trata, entonces, de que un teórico como Bajtín no pueda ser puesto en la órbita del imán posmoderno, sino de hacerlo con un poco de rigor. Luego de citar un pasaje del trabajo Las obras de Dostoievsky , donde Bajtín habla de lo carnavalesco y de la "familiarización del hombre y el mundo", Caballero escribe: "La narrativa moderna es entonces ese espacio textual en el que cristaliza el punto de vista como identificación posible del autor y su personaje, y esa perspectiva a menudo vehicula, con toda transparencia, la tesis del primero. No se precisa necesariamente de un narrador como soporte para la expresión de la tesis, sino que el personaje mismo, o un conjunto de ellos, propicia la meditación sustancial del autor-Dios. El personaje -un sujet de baja intensidad- se supedita, pues, a la familiarización autoral que de inicio comportó una democratización de la expresión pero que con el tiempo no hizo sino incrementar la omnisciencia moderna, que tomaba al personaje por pretexto, por coartada o simulación de sumersión de la voz" (p.82).
Para Bajtín la familiarización del hombre y el mundo forma parte de un proceso que comienza con los géneros cómico-serios que dominan luego de la desintegración de la tragedia griega, y que, via el diálogo platónico y la sátira menipea, culmina en la novela como género fundamental de la época moderna. Cuando habla de esta época Bajtín se refiere, pues, a un mundo que ha dejado atrás la imagen cerrada del hombre que subyace a los antiguos géneros épicos, líricos y dramáticos, un mundo esencialmente irónico y posparódico. La novela no es, entonces, un género entre otros, sino el sello antigenérico de una literatura cuyo origen se remonta a la disolución del clasicismo griego, y que se impone definitivamente a partir de la desintegración del orbe medieval. La novela, que es la modernidad misma para Bajtín, no tiene afuera. Por lo tanto, es imposible postular a partir de él la existencia de una narrativa posmoderna en términos de ruptura antes que de continuidad con la novela moderna. La narrativa moderna, en la visión de largo alcance de Bajtín, para quien los verdaderos héroes de la historia literaria son los géneros mientras que las escuelas o tendencias son sólo personajes de segunda fila, no puede tener un post que no sea otra de sus metamorfosis. (Lo cual no quiere decir, desde luego, que no sea posible a partir de ciertas nociones de Bajtín hablar una narrativa posmoderna donde el proceso de "novelización" de la literatura alcance su apoteosis.) Igualmente inaceptable es oponer una narrativa posmoderna autoconsciente y polifónica a una moderna caracterizada por "la familiaridad de autor y héroe", la expresión de tesis y la "omnisciencia" del "autor-Dios". Pues la "autoconciencia", la polifonía y la ruptura de la omnisciencia decimonónica son precisamente rasgos básicos de la narrativa moderna, a menos que Joyce, Kafka, Proust, Céline, Faulkner y Hemingway sean también posmodernos avant la lettre.
Si en el capítulo tercero era Bajtín, en el siguiente son Benjamin, Barthes y Tel Quel quienes sirven a Rufo para delinear la oposición entre el moderno y el posmoderno. Leemos que, al contrario de los colegas de la primera generación de la Escuela de Frankfurt, Benjamin advirtió que "en la era de la reproducibilidad técnica (.) la pérdida del aura (.) permite vislumbrar un potencial emancipatorio que democratice el acceso al capital cultural por parte de esa "masa" preterida por la experiencia del éxtasis individual que el Moderno había enarbolado" (p.135). Este potencial es el que informa, para Caballero, la posmodernidad y al posmodernismo. Proposición inaceptable si tenemos en cuenta que, para Benjamin, "moderna" no es la época anterior a la pérdida del aura, sino la época donde esta pérdida domina el horizonte del arte: la época de la cámara, el cine y la fotografía. El potencial emancipatorio que, a diferencia de Adorno y Horkheimer, Benjamin atisba en la destrucción de la tradición y en la reproducibilidad de la obra de arte, no consiste simplemente en la "democratización" de la cultura: la destrucción de la distancia entre el arte y las masas no es sino lo que hace posible la politización del arte en función de la liberación de la opresión capitalista. Lo cual está muy cerca de los intereses de la vanguardia, y especialmente del proyecto brechtiano, y muy lejos de lo que habitualmente se entiende como el acercamiento posmoderno entre la alta cultura y la cultura de masas.
Rufo afirma algunos párrafos más adelante que con el concepto de intertextualidad "el grupo Tel Quel se aprestó a dimensionar teóricamente la regularidad, densidad y calidad con la que la condición posmoderna "absorbía" y "transformaba" los textos" (p.138). Pero ocurre que ni Barthes ni Kristeva ni Sollers se proponen en primer lugar "teorizar" una situación epocal posmoderna en que la práctica secular de la intertextualidad se habría vuelto dominante, sino algo mucho más radical: pensar la literatura abandonando toda noción humanística. El paso de la intersubjetividad a la intertextualidad en Kristeva, corresponde, en este sentido, a la "muerte del autor" proclamada por Barthes. Para que el lenguaje hable, para que pueda oírse ese murmullo de la cohabitación de los lenguajes, para que la confusión de las voces se torne fiesta, el autor, como institución, como origen del sentido, debe morir. La concepción de la intertextualidad desarrollada por Tel Quel, antes que a cualquier condición epocal, incumbe al status del texto en relación al mundo. "Il n'y a pas hors du texte", la conocida frase de Derrida, expresa este sentido general y radical de la intertextualidad: el texto no tiene afuera porque es un injerto de otros textos y lenguajes, porque no hay un lenguaje original ni un texto puro, propio, cerrado.
La concepción simplista de lo posmoderno que propone Rufo Caballero, la cual descansa ostensiblemente en un paradigma historicista y organicista, viene acompañada, así, de una falta de rigor filosófico. Esto es manifiesto, por ejemplo, en un p asaje del último capítulo, donde leemos: "La sensualidad discursiva de ese trayecto deja claro que cuanto ha predominado, al cabo, no es un proceso de devaluación o derogación del sujeto sino todo lo contrario: la restitución de su integridad sobre la base de incluir las "otredades" posibles. Ha muerto la muerte del sujeto: no había muerto la ontología del sujeto sino su paradigma modélico y extremo de los treinta. El posestructuralismo apenas nos dio entonces unas pistas para entender cuánto en realidad había fenecido. La muerte de la muerte del sujeto, socavamiento del ideal exterminador del primer posmodernismo, nos convoca ahora al reino de esas identidades que por convención llamé, en otro texto, subjetividades laterales" (p.150).
Se refiere, desde luego, a las identidades marginadas por el discurso occidental y patriarcal: la mujer, el negro, el gay , el sujeto colonial, que se han convertido en centros de reivindicaciones políticas y de "políticas de la teoría", ganando en las últimas décadas notable visibilidad. Ahora bien, el reconocimiento de esta circunstancia, que constituye efectivamente un rasgo característico del mundo contemporáneo, no debe provocar una confusión del sentido y el alcance de la "destrucción" posestructuralista del concepto de sujeto . La muerte del sujeto, hablando en riguroso sentido filosófico, no es algo que pueda ser superado por la inclusión de la otredad. Por el contrario, la supone, lo cual está en el origen de la apropiación del pensamiento posestructuralista por parte de feministas y teóricos poscoloniales. El posestructuralismo piensa el sujeto como el último rostro de la metafísica occidental, de esa "onto-teología" que, según Heidegger, alcanza su apoteosis en la técnica planetaria del siglo XX, culminación de la relación dominadora, cartesiana, del hombre con el mundo. La destrucción del sujeto es una tarea impostergable para un pensamiento crítico que, en la línea de Nietzsche y de Heidegger, quiere ir más allá del hombre. El posestructuralismo, por tanto, no puede propugnar una coexistencia de los sujetos "laterales", a riesgo de que estos se conviertan en centrales. No postula la diversidad sino la diferencia . ( Cobra y De dónde son los cantantes , por ejemplo, están más cerca de la muerte del sujeto que de la muerte del sujeto blanco, occidental, de capas medias, varón y heterosexual, más cerca del vaciamiento de la identidad que de la inclusión pluralista de las identidades "otras".) Afirmar que la muerte del sujeto, del autor, etc., es "uno de los problemas del primer posmodernismo", un exceso juvenil, una "absolutización de defunciones que realmente se referían a la primacía de determinados modelos en específico" (p.143) es banalizar -y recuperar- un pensamiento que intenta dinamitar el edificio completo de la metafísica.
Por otro lado, es notable la manera harto facilista con que Rufo critica a algunos autores. Por ejemplo, cuando desprecia el concepto de sujet que utiliza Viacheslav Ivanov. Olvidando olímpicamente que este corresponde a la distinción de los formalistas rusos entre fabula y sjuzet , historia y argumento, dato y construcción -distinción que es, en efecto, "elemental", como son y debe ser las distinciones básicas de toda narratología-, Rufo define sujet como voz y, al fin, como ¡sujeto!.
A propósito de Vanoye, Rufo habla de "la obscenidad (en el sentido baudrillardiano de falta de distingos) de la literatura contemporánea que trata de aquilatar el topos dramatúrgico del Posmoderno" (p.78). Pienso que Sedición en la pasarela no sólo no escapa a esa supuesta obscenidad sino que, desde ya, figura como uno de sus textos ejemplares. Es obsceno, aún, en otro sentido: "Mi ciencia es una ciencia sometida a la poesía", escribe el ensayista en la primera página. Y añade: "Movilicé toda mi racionalidad, hice lo posible por comportarme, por hacerme a la disciplina del topógrafo, pero no puedo renunciar a la metáfora. Sin la metáfora, no sería yo" (p.35).
Si es obscena toda poesía mentida, salida de la confusión de la poesía con su envoltura, de la ingenua creencia de que escribir en verso, usar una estrofa o pergeñar una rima es hacer poesía, es obscena esta escritura que se autotitula "poética" y que cree ingenuamente que lo poético, frente a la aridez de la expresión científica, descansa en la metáfora. Es obscena esta mezcla de metáforas chillonas con palabras como "diégesis", "distasia" y "acronología". (Recuerdo que Lezama, al prologar un libro de Julio Ortega, no encontraba mejor elogio que señalar que el gran crítico peruano "nunca ha escrito la palabra sintagma ".)
Es obsceno este texto donde el autor declara que lo que le interesa es, más que las manías clasificatorias de los manuales, "el ensayo asentado en la idea, en la producción de ideas más que de casillas" (p37), pero que se soporta en buena medida sobre un manual y dos casillas. Es obsceno este libro que, luego de criticar pretenciosamente "las imprecisiones de craso rigor" de la bibliografía sobre el tema, no avanza en el plano teórico mucho más allá de las malas lecturas, no en el sentido de Bloom, sino en el sentido común.

Duanel Díaz (Holguín, 1975). Ensayista y traductor. Su libro Mañach o la República obtuvo el Premio Alejo Carpentier en 2002. Reside en La Habana.