La Isla en Peso


Contra el inmanentismo fetichista Un penoso caso de manipulación textual, a propósito de la modernidad, la posmodernidad y Sedición en la pasarela Rufo Caballero

En verdad les digo que el hombre es un río inmundo.
Hay que ser un mar para recoger un río inmundo sin ensuciarse.

Y hombres hay que creen que la virtud consiste en afirmar: «hace falta la virtud». Pero en el fondo sólo creen que hace falta la policía.

Me repugnan todos los pies de hombre que caminan sin hacer ruido,
sin que sonase ni siquiera una espuela.
Los pasos de todos los honrados hablan;
pero el gato se desliza silenciosamente por el suelo.
¡Hay que ver el andar felino y falso de la luna!

Así hablaba Zaratustra

En el más reciente número de la revista Extramuros (1), que edita el Centro Provincial del Libro en Ciudad de La Habana, el joven Duanel Díaz publica su artículo Ligereza en la pasarela , que, según el autor, se ocupa de mi libro Sedición en la pasarela (cómo narra el cine posmoderno) , editado por Arte y Literatura en 2001. Son varias las razones que deberían conducirme a obviar el texto de Díaz (su fragilidad teórica, el carácter tardío de su aparición, el alcance provincial de la revista, etc.), pero son acaso más fuertes las motivaciones para responderlo: la nota del debutante de veintidós años -¿o ya habrá cumplido veintitrés?- intenta insertarse -sobre todo eso: ya veremos la importancia que reviste para Díaz la sola idea de insertarse - en el debate alrededor del posmodernismo, cuestión que no está del todo cerrada en el entorno de los estudios cubanos (2); y luego, el detenimiento en algunas de las manipulaciones textuales emprendidas por el joven, embozadas en un estilo frenético, de prosa afrodisíaca especializada en todas las variantes conocidas e inexploradas de la anfibología, nos permitirá, hacia el final de este ensayo, comprender que no es el criterio de Duanel lo importante -si lo fuera, este ensayo no encontraría jamás justificación-, sino todo lo que está detrás, y que siento merece ya un par de reflexiones: el dudoso sentido ético y la inconsistencia cultural de la manera como se adentra buena parte de su generación en el mundo de las letras y el pensamiento.
Tengo que admitir que al terminar la lectura del texto de Díaz (el bello nombre de "Duanel" le asocia en mi memoria cinematográfica a algún adolescente de la Nueva Ola francesa) fui poseído por la tempestad de una imagen: un busto inmenso se apoderaba, gruñonamente, de mí. Pero no un busto escultural, sino un busto visualizado como real, prominente par de senos. No pude menos que sentir sobre mí la turbulencia de aquella cantante pop de los años ochenta que farfullaba eso de que "es un gran necio, un estúpido engreído, falso, enano, rencoroso, que no tiene corazón; lleno de celos,..." Con los años la canción se había convertido en un clásico para la crítica feminista, que cada vez la exponía más, lo mismo como ejemplo del vigor de la voz femenina, que como huella palpable de la autoenajenación de género. No recordé sin embargo a ninguna de las singulares ensayistas, sino a la prominencia misma, a la brutalidad del gesto de la cantante pop. Y es que en su nota Díaz abandona el examen mesurado y racional que tal vez pudo firmar, para hacerse sobre -no de, sino sobre , ello es determinante- mi libro, y llamarme "mentiroso" y "obsceno", quizá los más pálidos adjetivos de una sarta de insultos que sólo un hombre de su edad, desprotegido de cualquier experiencia, salido al mundo con esa ambición demoledora que en cada paso tiene que afirmar un status y una pertenencia, puede tratar de propinar a un autor como yo. (3) Ese lado oscuro de su nota, que ya confundo con la canción pop, sin saber quién reza qué, falso enano mentiroso, obsceno y desmedido, gilipollas, asesino y pendenciero, que no tiene corazón..., merece ser diferido para otro tipo de prueba; a fin de que podamos concentrarnos en algunos de los problemas de lesa honestidad intelectual e inteligencia interpretativa en que incurre el impetuoso debutante.
En algún momento de su texto el subconsciente lo traiciona, y el autor acepta que Rufo Caballero es "un escritor que da muestras suficientes de poseer una aguda mirada crítica y una vasta erudición cinematográfica". Díaz, de sicodélica prosa, que sobrevuela rápido todo y a todos, se permite el reposo de enfatizar "vasta erudición", con lo cual comete a voluntad una redundancia: si toda erudición es vasta por naturaleza, en cuanto el concepto implica extensión horizontal, posesión caudalosa de saber, ¿a qué subrayar entonces lo de "vasta"? Ah, es que Rufo Caballero no sólo es erudito, sino que lo es mucho, o bastante. Siendo Rufo tan erudito, ¿cómo ha podido escribir un libro que es un engendro? Ah, porque Rufo es bruto. Ha reunido con los años una amplia cantidad de conocimiento, pero caramba, de nada le sirve, porque vamos, es una persona bruta. Por ejemplo, ha estado estudiando el posmodernismo durante más de diez años, pero de nada le ha servido, porque es bruto. Tiene el saber de un bibliotecario, de un monje benedictino, de un cazador de incunables, pero es bruto. Ah, pero el propio Díaz nos recuerda que no, que Caballero "da muestras suficientes de poseer una aguda mirada crítica". O sea, aquí mismo empieza la sospecha: ¿cómo puede alguien sabio y agudo, escribir un libro que es un engendro, obsceno y mentiroso, sin matiz rescatable alguno? El lector medianamente atento, al comprobar el mismo peso de la cultura y la agudeza de Caballero y la sarta de improperios de Díaz, es presa de la duda: ¿el desvarío nace del libro mismo, o lo adiciona la intencionada mirada que se posa?

Posestructuralismo, intertexto, posmodernismo

El primer gran problema de la nota de Díaz radica en el estridente ejercicio de manipulación textual que comporta. Llega a recordar la famosa idea de Heidegger, "sólo porque el lenguaje es la morada de la esencia del hombre, pueden los hombres, o cualquier humanidad histórica, no estar en casa de su lenguaje; de tal modo que el lenguaje se convierte para ellos en la recámara de las manipulaciones".
De entrada, Sedición en la pasarela es un libro de y sobre cine. El cine, las películas, los autores, la narración, los tantos procesos del análisis fílmico, mi "oceánico trasiego en el multiverso cinematográfico" -como ha dicho la poetisa y ensayista Juana García-, ocupan el noventa por ciento de las meditaciones. De eso la recámara de Díaz no dice una palabra. Claro, no puede decirla, porque de cine él no sabe absolutamente nada. Pero es tan atrevido que, desconociendo el objeto fundamental del libro, se apresta a evaluarlo, a dictaminar conflictos. Al no saber de cine, como evidentemente no sabe, tiene que descuidar el hecho de que se trata de mi libro académico más creativo, en el que me comprometo a nombrar las principales tipologías de la narración cinematográfica contemporánea, dibujando un mapa de cuarenta años de producción fílmica, que elude el facilismo de la progresión lineal. Ese mapa, ese establecimiento de tipologías, que ha sido ponderado por decenas de especialistas dentro y fuera de Cuba, y que pronto ha convertido al texto en un documento de consulta en prestigiosas universidades del mundo, no cuenta con demasiados precedentes en ningún lugar, luego de los aportes historiográficos de David Bordwell y Kristin Thompson. Todo eso lo omite Díaz, porque claro, no puede aquilatarlo. Siendo que no puede calibrarlo, se muestra ignorante, pero al menos es sincero. Prefiere concentrarse en los ribetes filosóficos del estudio, ciertamente nada despreciables, porque allí, supone Díaz, sí que es él una "temprana autoridad", y comienza entonces a ensañarse, como el asno en la noria, en una serie de párrafos que están diciendo en realidad lo mismo, como veremos enseguida. A nadie que lea con cuidado la nota de Díaz se le escaparía la evidencia de que el libro fue leído bajo el afán apriorístico de desacreditarlo (el porqué de la saña nunca lo sabremos, ni es sombra que merezca atención), como lo demuestra la vocación de tomar el rábano por las hojas -gesto que quiere pasar por sutileza-, que este segmento demuestra: "Rufo afirma algunos párrafos más adelante que con el concepto de intertextualidad "el grupo Tel Quel se aprestó a dimensionar teóricamente la regularidad, densidad y calidad con que la condición posmoderna absorbía y transformaba los textos". Pero ocurre que ni Barthes ni Kristeva ni Sollers se proponen en primer lugar "teorizar" una situación epocal posmoderna en que la práctica secular de la intertextualidad se habría vuelto dominante, sino algo mucho más radical: pensar la literatura abandonando toda noción humanística.
El paso de la intersubjetividad a la intertextualidad en Kristeva, corresponde, en este sentido, a la "muerte del autor" proclamada por Barthes."
Ha hablado Dios. Este asunto alcanza a ilustrar el tipo de "error" que el joven cree encontrar. No digo que los de Tel Quel priorizaran la conceptualización de la condición posmoderna, con todo y que a la Kristeva, por ejemplo, para nada le fuera indiferente; sino que alcanzan a dimensionar, en los predios de los estudios filológicos y culturológicos, uno de los más regulares fenómenos de la praxis posmoderna, todavía tempranamente posmoderna: la voraz absorción y transformación de textos, cuya elaborada noción intertextual permite a la Kristeva, como a Barthes desde otros términos, decretar el rebasamiento de la obra autosuficiente, cerrada, que había prevalecido en el ámbito cultural moderno. Ellos están pensando un fenómeno que, con independencia del grado de entusiasmo con que abracen o siquiera refieran la condición, hace parte de ella. Ah, pero Díaz nos dice que yo veo escribir una teoría de la posmodernidad a los "campeones" del intertexto. Estoy convencido de que él sabe que yo sé que no se trata de eso, pero como advierte en el párrafo una posibilidad de refutación, sea cual sea su densidad o su pertinencia, ahí mismo aprovecha y enfila su sonsonete de payaso, imbécil, etc., etc. El montaje de dos dimensiones de diferente alcance pero en mi criterio relacionables, como posmodernismo e intertexto, es para él de todo punto imposible; sin embargo, él sí puede generar la asociación de intertexto y muerte del autor, la que tampoco está mal, en absoluto, pero que resulta a todas luces inmediata y presumible. Para Díaz, la ensayística "rigurosa" es aquella que pueda "constatarse" contra evidencias escritas, preferiblemente del primer mundo; todo lo otro -salvo lo que se le ocurre a él-, es aventura, riesgo lunático que no vale la pena. Es en este tipo de cosas donde veo yo la tenaza dogmática de la juventud. Los suyos ahora mismo, son los años de mayor dogmatismo de toda la vida. A los veintidós años cuesta mucho aceptar al diferente, al que da respuestas distintas a los mismos interrogantes; casi todo se ve como un problema de principios: se es incendiario o se es condescendiente. Y a menudo esa tensión deviene en una intolerancia, en una intransigencia que nada tiene que ver con la cultura, con el asentamiento del saber, con el reposo que toda idea atrevida debe gozar.
Si revisamos la literatura bíblica, comprobamos que desde entonces el posestructuralismo fue interpretado a tenor del par modernidad-posmodernidad, sin que Díaz ni yo dejemos de tener razón. Un autor del prestigio de Andreas Huyssen compartiría con Díaz la certeza de que "más que ofrecer una teoría de la posmodernidad y desarrollar un análisis de la teoría contemporánea, la teoría francesa nos abastece principalmente de una arqueología de la modernidad , una teoría del modernismo en la etapa de su extinción". (4) Pero inmediatamente parece mirar a mí, allí donde precisa que "si el posestructuralismo puede verse como el revenant del modernismo en forma de teoría, entonces eso también sería precisamente lo que lo convierte en posmoderno. Es un posmodernismo que se elabora a sí mismo no como un rechazo del modernismo, sino como una lectura retrospectiva que, en algunos casos, es completamente consciente de las limitaciones y ambiciones políticas fallidas del modernismo. El dilema del modernismo había sido su incapacidad, a pesar de sus mejores intenciones, para crear una crítica efectiva de la modernidad y la modernización burguesa". (5) Huyssen confirma que, de hecho, el posestructuralismo corresponde a un tipo de elaboración de ideas propia del posmodernismo.
Pero Hal Foster, acodado en Jameson, se muestra mucho más categórico cuando establece que la crítica de la representación alinea la posmodernidad con el posestructuralismo. De ahí que sea difícil concebir la primera sin el segundo. Como escribe Jameson: "el posestructuralismo estético contemporáneo señala la disolución del paradigma moderno -que es la valoración del mito y el símbolo, de la temporalidad, la forma orgánica y el universo concreto, de la identidad del sujeto y de la continuidad de la expresión lingüística-, y presagia la emergencia de algo nuevo, propiamente, la concepción posmoderna o esquizofrénica del artefacto -ahora estratégicamente reformulado como "text" o "écriture", y hace hincapié en la discontinuidad, la alegoría, lo mecánico, el abismo entre significante y significado, el lapsus en el significado, la síncope en la experiencia del sujeto". Esta redefinición teórica del artefacto puede considerarse también como el paso histórico de la "obra" moderna al "texto" posmoderno. (6)
Si fuera de todo punto legítima mi personal vinculación entre posestructuralismo y posmodernismo, ni siquiera se trata de eso. Se trata de un juicio que cuenta con innumerables antecedentes teóricos en la conceptualización contemporánea. Esta diferencia de percepciones con respecto de las cuales alega con despotismo Díaz, apenas demuestra que todo depende del ángulo desde el cual se miren las cosas; ah no, pero Díaz no puede permitir un desliz; o sea, un centímetro de distancia con respecto del centro del mundo, que es su cerebro, faltaría más.
No más halla Díaz un eufemismo y encuentra potentes razones para cantar lo del enano sin corazón: "La muerte del sujeto, hablando en riguroso sentido filosófico, no es algo que pueda ser superado por la inclusión de la otredad. Por el contrario, la supone,..." (Note el lector cómo el articulista se abroga una y otra vez la cualidad del rigor; atributo propio fuera del cual no restan posibilidades). En realidad, en mi libro decía lo mismo; en más de una ocasión la nota de Díaz me ha recordado la sentencia heideggeriana acerca de que "el peligro está en atreverse a entrar en la discordia para decir lo mismo"; o aquella otra según la cual "toda refutación en el campo del pensar esencial es absurda. La disputa entre pensadores es la "disputa amorosa" de la cosa misma". Veamos.
El astuto de Díaz -sigue existiendo una notable diferencia entre la astucia y la inteligencia- se percata de que en la sutileza del juego de palabras "muerte de la muerte del sujeto" puede encontrar una brecha para crear un galimatías que atrofie el sentido profundo de mi escritura. (7) En efecto, en algún momento planteo que la convencional restitución del sujeto (es convencional en cuanto aclaro que el sujeto, en puridad, nunca había muerto, como no fuera en su extremo autárquico y modélico de la alta modernidad) debe mucho al poliglotismo de la otredad; lo que no quiere decir -lo que no digo- que la inicial "muerte" del sujeto no se deba, ya antes, en parte, a la resonancia que va adquiriendo la voz del Otro, como a la manquedad con que el sujeto pudo apenas escuchar esa voz desde la distancia. (8) Subrayo lo de "en parte", porque Díaz incurre en otra de las leves contradicciones que no está dispuesto a "permitir": así como reclama airado esa primera suposición, luego concluye con que la "muerte del sujeto" se debe al interés en el vaciamiento de la identidad que proclamó la crisis de la metafísica occidental. (9) No es mentira que esa crisis se expresa en buena medida en un ansia de vaciamiento ; ya Heidegger aclaraba que procedía estar "contra el humanismo porque este no coloca la humanitas del hombre a suficiente altura". (10) De suerte que la "reconstrucción" de la metafísica occidental importa en el sentido de una profilaxis, del acabamiento de una perspectiva enajenada en cuanto a la comprensión y "escritura" de lo humano. (11) Pero así también de rebasamiento (simultáneo) de la sed de poder con que el modelo central de sujeto pretendía extender su hegemonía sobre el Otro. No creo que pueda dibujarse una teoría del sujeto desde la exclusiva noción inmanentista que entusiasma a Díaz, (12) precisamente porque el hombre se hace sujeto a partir de la experiencia cultural, del diálogo, de la civilidad, ese intercambio que le permite y reporta la naturaleza de "hombre individual". La proximidad humana, cultural, per se , incide sobre la pretensión de estabilidad del sujeto, porque, como decía Paul Ricoeur, "de súbito resulta posible que haya otros, que nosotros mismos seamos un "otro" entre otros".
Nunca había leído algo tan raquítico como esa idea de Díaz, atribuida a no se sabe bien cuáles autores, acerca de que valdría "desconfiar" del activismo de las voces Otras, en tanto estas guardan el peligro de convertirse prontamente en "centrales". Siguiendo esa proposición seudoteórica, ha de renunciarse no sólo al anhelo de desbancar al sujeto excluyente, sino a todo cambio histórico, dado que gravitaría siempre el peligro de la reconversión del centro o de la entidad o instancia sobre la que se atenta. Cuando leemos este tipo de acertijo, es que comprendemos dónde está la hondura del pensar de Díaz. (13)
Es claro que la noción de vaciamiento proviene de una lectura ontológica del devenir del sujeto, según las llamadas teorías radicales sobre la crisis del humanismo (Heidegger y Nietzsche a la cabeza, (14) pero también, en lo tocante a la muerte del sujeto humanista, Louis Althusser, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, el mismo Barthes, et. al.); (15) mientras la idea del deterioro del sujeto centrado que pretería a la alteridad, se emparienta con las sucesivas lecturas del sicoanálisis que tuvieron lugar en el XX, específicamente con las interpretaciones de la teoría norteamericana de las últimas décadas (la obra descomunal de Hal Foster en primera línea), donde se confiere una dimensión sociohistórica a los razonamientos que Lacan atribuía más que todo a la constitución y funcionamiento de la siquis.
A estas alturas de la vida, ¿quién no ha leído a Heidegger o a Nietzsche? Por favor, no seamos ridículos. No enviemos a colocarse la pañoleta. Cuanto sucede es que se trata de actualizar las fuentes; pero como para Díaz, Heidegger y Nietzsche son evidentemente lecturas recientes, constituyen para él "referencias obligadas", que han de aparecer en la textura de cualquier nuevo texto. (16) Se entiende que ambos pensadores magistrales fascinen a quien se asoma a sus tantas revelaciones, pero esa historia reviste ya hoy otras connotaciones, otros matices.
Nadie se ha mostrado al respecto tan intransigente como Díaz. Recuerdo que el propio Gianni Vattimo, autor de Introducción a Heidegger , y su traductor por excelencia al italiano, sin dejar de favorecer la línea que conecta con la crisis de la metafísica, no por ello descalifica la interpretación sicosociológica. En El fin de la modernidad decía Vattimo que "para quitar a la técnica, a sus producciones, a sus leyes, al mundo que ella crea, el carácter imponente del ontos on metafísico, es indispensable un sujeto que ya no se conciba a su vez como sujeto fuerte. La crisis del humanismo en el sentido radical que asume en pensadores como Nietzsche y Heidegger, pero también en sicoanalistas como Lacan y quizás en escritores como Musil , se resuelve probablemente en una "cura de adelgazamiento del sujeto" para hacerlo capaz de escuchar la exhortación de un ser que ya no se da en el tono perentorio del Grund o del pensamiento de pensamiento o del espíritu absoluto, sino que disuelve su presencia-ausencia en las redes de una sociedad transformada cada vez más en un muy sensible organismo de comunicación. (17) (El subrayado es mío)
Vamos a escribir ahora un tipo de construcción que le encanta a Díaz. A ver: Díaz parece olvidar que el componente sicosociológico ha sido protagónico en cualquiera de los intentos por entender la crítica de la razón y del sujeto que hace parte de una crítica más esencial al racionalismo y el humanismo. Nuestro Díaz parece olvidar el celebérrimo ensayo de Albrecht Wellmer, clásico en aquel sentido. Allí el autor llegaba a clasificar esa crítica en al menos tres tipologías, donde el ángulo sicosociológico desplaza bastante, por cierto, a la idea de vaciamiento que proviene de la lectura ontometafísica. Nos decía Wellmer que "podemos distinguir entre: 1) la crítica sicológica desenmascaradora del sujeto; 2) la crítica filosófico-sicológico-sociológica de la razón instrumental o de la razón que opera en términos de lógica de la identidad y de su sujeto; 3) la crítica efectuada en términos de filosofía del lenguaje, de la razón autotransparente y de su sujeto fundador de sentido. No es que estas tres formas de crítica de la razón y del sujeto sean independientes entre sí; pero el planteamiento es diferente en cada caso y esto hay que hacerlo explícito." (18)
Wellmer explica cómo la primera línea se ocupa de atender al descubrimiento del Otro de la razón dentro del sujeto y su razón, enfatizando particularmente la idea nietzscheana acerca de que la razón expresa las relaciones síquicas y sociales de poder. Comenta cómo hasta en Freud la crítica de la razón y del sujeto no hace más que pretender, en el fondo, restituir ambas entidades, un poco a la manera en que Heidegger trataría de "proteger" al hombre invadido por la técnica: "Freud fue un exponente escéptico del racionalismo y de la ilustración europea. Socavó la creencia en la racionalidad del sujeto y en la fuerza de la razón. Sin embargo, lo hizo con intención de reforzar el poder de la razón y la fuerza del sujeto". (19) Luego, al estudiar la segunda línea en autores como Nietzsche, Horkheimer, Adorno, y más tarde, en el posestructuralismo francés, Wellmer asegura que esta variante se deriva de la anterior, la radicaliza, si tenemos en cuenta que "se nutre en forma oculta del modelo de un sujeto constituidor del sentido, que se pone a sí mismo en singularidad trascendental frente a un mundo de objetos". (20) Estas herramientas revisten una enorme importancia, sin embargo; permiten comprender, entre otras cosas, que en el "sistema de delirio" provocado por la sociedad industrial, el sujeto otrora portador de la ilustración, se torna superfluo. Finalmente, al examinar la crítica que parte de la filosofía del lenguaje, cuyos autores primordiales son desde luego Wittgenstein y Castoriadis, nuestro autor concluye con que esta línea acaba de destruir al "sujeto como autor y juez final de sus intenciones de significado". (21) Wellmer suscribe la pregunta de Wittgenstein, un interrogante que acaso Díaz debe hacerse con mayor frecuencia: "¿Cómo puedo saber sobre qué estoy hablando, cómo puedo saber qué quiero decir?". Para terminar en un razonamiento que Díaz también debería observar con especial atención; nos dice Wellmer que debemos "desconfiar de todos aquellos que buscan transformar la crítica sicológica del sujeto en una afirmación a la manera nietzscheana -desconfiar de los propagandistas de una nueva era, que habría arrojado lejos de sí la herencia platónica y que habría sustituido la argumentación por la retórica, la voluntad de verdad por la voluntad de poder, la teoría por el arte de las palabras, la moral por la autonomía del deseo. De todo ello, cabría decir, ya tenemos de sobra." (22)
Cuando Huyssen se pregunta que "¿no es acaso el posestructuralismo, allá donde simplemente niega el sujeto en general, quien lanza por la borda la posibilidad de desafiar la ideología del sujeto (como macho, blanco, y de clase media) a base de desarrollar nociones alternativas y distintas de subjetividad?" (23), está pensando justamente en la inconveniencia y en la impropiedad de ese sujeto aséptico, desdibujado simplemente por el deterioro histórico de su sola inmanencia, desligado de su "producción ideológica" como de, aún más, su condición. La misma obra hermenéutica de Heidegger acusa una inocultable vocación hacia la antropología cultural y la observación del "sujeto en diálogo". Vattimo llega a concebir parte de la escritura de Heidegger como "un esfuerzo de comprensión transcultural, una especie de aventura antropológica. Una de las experiencias que Heidegger hace y expone en este diálogo con el japonés sobre el lenguaje se refiere al término Iki , y aquí se llega a la conclusión de que ese diálogo con las otras culturas está amenazado en su misma posibilidad por la "europeización completa de la tierra y del hombre», como consecuencia de la cual "aumenta el enceguecimiento" que puede destruir y hacer callar "en sus fuentes todo lo que es esencial", todo darse originario de Wesen . Por su parte, el antropólogo adquiere cada vez más conciencia de una condición que tal vez es propia de toda la antropología occidental desde su nacimiento, pero que hoy llegó a su punto extremo: el hecho de que, como dice Remo Guidieri, "la occidentalización del mundo está hoy consumada", por más que esto no indica que las otras culturas hayan desaparecido verdaderamente. (24)
Si el triunfo de la metafísica había acompañado la época de la europeización del planeta, la crisis de la metafísica equivale plenamente a la crisis, más que de un "cansado sujeto abstracto", de un sujeto culturalmente centrado. Así, atendido en su correlato con el Otro cultural, o con el sexual, o con la "mismidad interior" que redunda en alteridad; no puede divorciarse el sujeto de la dimensión social de su existir, de su proyectarse. La siguiente advertencia de Vattimo deja especialmente claro el "error" de la proyección excluyente de nuestro joven autor: "Los dos polos entre los cuales -o también las dos exigencias en torno de las cuales- se mueve la hermenéutica son la alteridad radical y la propia pertenencia; y estas instancias no se pueden pensar como momentos separados (momentos inicial y final) del proceso porque están en una relación circular.
(...) si no queremos correr el riesgo de volver a dar en una concepción onticizante del ser, sólo se puede pensar la diferencia ontológica como "interferencia" o, lo que es lo mismo, como diálogo. No hay otra experiencia, otro modo de darse el ser (el cual por lo demás no es otra cosa que este darse) sino el shock del inicial Missverstehen que se experimenta frente a la alteridad." (25)
Concepción onticizante ; eso padece Díaz, a juzgar por las airadas exclusiones de su reclamo. Siendo así, ¿cuál es el problema cuando las fuentes ante el asunto no coinciden? Todavía más: ¿dónde radicaría el problema cuando estuviésemos creando una nueva visión del acontecer histórico; proceso de reescritura tan del gusto de la generación de Díaz? Para él, curiosamente conservador, no sólo sería posible apenas una reescritura, la suya, sino que, antes, sería de preferir la resolución del discurso ante la Historia sobre la base de suscribir este o aquel proyecto teórico, aplazándose así la opción de generar discurso que debe enorgullecer al menor de los pensadores.

El felino andar de la luna

Si se resiste Díaz a toda asociación medianamente inteligente que no le pertenezca; ¡cuánto más no va a repudiar -ah, esa furia loca- la reelaboración de categorías o conferimientos de nuevos usos! Nada nos dice, desde luego, en torno a mi completamiento de la categoría de diégesis , término que hasta muchos de los narratólogos más serios resuelven de paso como "la narración", o "la representación narrativa". No pocos profesores y críticos están apelando ya a mi definición de diégesis, que parece haber ofrecido esos contornos hasta ahora inferidos más que todo del contraste con el contenido de "lo extradiegético". De eso no nos dice una palabra Díaz, porque advierte quizá que es indiscutidamente bueno, y lo bueno a él no le importa. Siente que se emplea a fondo en mi propuesta de sujet , objetando tres elementos: toda narratología debe operar con distinciones elementales, el ensayista desconoce la distinción entre fabula y sjuzet , y el ensayista define el sujet como sujeto (¡¡!!).
Cada una de estas objeciones daría para un ensayo sicoanalítico independiente sobre la operatividad de la mente de Díaz. Voy a obviar la primera, porque eso de que "toda distinción básica de toda narratología" (obsérvese la tendencia a las órdenes totales: toda, todo, el absoluto) ha de ser elemental, acaba de revelarnos al denodado conservador que hay en Díaz como en todo iconoclasta, cuando una cosa es la precisión, la exactitud, y otra la elementalidad. Las definiciones no son elementales, sino que por el contrario cumplen el don de expresar con claridad un máximo de posibilidades de concreción. Claridad tampoco quiere decir simpleza. Dejemos de lado esa "ligereza" del denso, del riguroso, para que nos percatemos de las brutales manipulaciones textuales en que incurre.
Cuando aludo a la necesidad de rebasar el peligroso ensanchamiento de que venía siendo objeto la noción de sujet en tanto tematización (y lo hago ejemplificando; no despreciando a nadie: que Díaz no me atribuya sus fantasmas), aclaro que sería pertinente atender más "al tejido de las voces en el modelo actancial y semiótico que al mero argumento, reservándolo (al sujet) para un juicio de mayor "actividad" semántica"; con lo cual, en definitiva, prolongo la vieja preocupación del formalismo ruso en cuanto a distinguir entre sjuzet y fabula . Veamos por qué y cómo se inscribe mi noción en el viaje de una genealogía.
Boris Tomachevski definía perfectamente esta díada en su ensayo Thématique , donde aclaraba que "el tema presenta una cierta unidad. Está constituido de pequeños elementos temáticos dispuestos en un cierto orden.
"La disposición de estos elementos tiene lugar de dos formas principales: obedeciendo al principio de la causalidad se inscriben en una cierta cronología; o son expuestos sin consideración temporal, o en una sucesión que desconoce cualquier causalidad interna. En el primer caso tendremos obras «con sujet » ( nouvelle, roman , poema épico); en el segundo, están las obras sin sujet , aquellas descriptivas (poesía descriptiva y didáctica, lírica, discursos de viajes,...).
(...) Llamamos fábula al conjunto de sucesos ligados, trabados, que nos son comunicados en el curso de la obra. Puede estar expuesta de una manera pragmática, siguiendo el orden natural; a saber, el orden cronológico y causal de los sucesos, con independencia de la forma en que son introducidos y dispuestos en la obra.
"La fábula se opone al sujet , que está constituido por los mismos sucesos, pero que respeta el orden de aparición en la obra, como la cantidad de información que les designamos. (Brevemente, la fábula es lo que efectivamente pasó; el sujet es la manera mediante la cual el lector ha sabido de aquellos hechos). (26)
Por su parte Boris Eichenbaum, al referirse al texto de Chklovski El vínculo entre los procedimientos de construcción del sujet y los procedimientos estilísticos generales (en Poética, 1919), suscribe la distinción del segundo: "Al final de su estudio, Chklovski formula así la diferencia entre el sujet y la fábula: "Se confunde la noción de sujet con la descripción de sucesos, con eso que yo propongo llamar, convencionalmente, la fábula. De hecho, la fábula no es más que un material que sirve a la formación del sujet . Así, el sujet de Eugenio Oneguin no es el roman del héroe con Tatiana, sino la elaboración de esta fábula en un sujet , ahora realizada con la ayuda de digresiones intercaladas... Las formas artísticas se explican por su necesidad estética, y no por una motivación exterior empruntée de la vida práctica. Cuando el artista ralentiza la acción de la novela, sin introducir a los rivales, desplazando simplemente los capítulos, nos muestra las leyes estéticas sobre las cuales reposan los dos procedimientos de composición". (27)
Resumiendo, podemos decir, con Eichenbaum, siempre sobre Chklovski, que "al afirmarse la existencia de procedimientos propios de la composición del sujet , existencia ilustrada por numerosos ejemplos, se cambia la imagen tradicional de esta categoría, que deja de referirse a la combinación de una serie de motivos y se transfiere de la clase de elementos temáticos a la clase de elementos de elaboración. Así la noción de sujet se enorgullece de un sentido nuevo, sin coincidir, sin embargo, con la noción de fábula, y las reglas de composición del sujet entran lógicamente en la esfera del estudio formal en tanto que cualidad intrínseca de las obras literarias." (28)
Al permanecer firmemente interesados en los principios de autorregulación del texto, al punto de diferir cualquier consideración relativa al extradiscurso, (29) los formalistas rusos son los primeros en postular esa notable diferencia que existe entre la mera "ascendencia" argumental del texto, por lo general inferida a posteriori por los analistas, y la elaboración de un argumento con todo el sentido de construcción estilística que entraña la escritura. Ese es un par que recorrió todo un siglo de estudios filológicos y, desde el segundo lustro de los años sesenta, narratológicos. Tzvetan Todorov introdujo la variante de historia y discurso ; Genette precisó entre historia o diégesis , narración , y narrativa ( récit ); C. Bremond distinguió entre récit raconté y récit racontant , etc. Incluso, dentro de cada interpretación, existen ajustes y matices. Para S. Chatman, por ejemplo, la historia se identifica con el contenido (eventos, personajes, escenarios), mientras que el discurso se refiere a los medios de expresión de ese contenido. Otras distinciones serían las de story / plot (según los textos de E. M. Forster sobre la novela), historia / diégesis (cierta zona de la teoría y crítica cinematográfica de autores como Jacques Aumont y Michel Marie se aparta de la noción de Genette), y trama / argumento (también debida a los formalistas; Tomachevski insistía en ella).
Pero otro de los exabruptos de Díaz le hace suponer que yo no manejo esta genealogía, tampoco esta. ¿Cómo estaría donde estoy, querido Díaz?
Comprendemos que mi noción de sujet continúa el viejo propósito de la interpretación textual en cuanto a precisar los mecanismos y estructuras de la construcción que todo texto supone.
Cuando pretende obligarme a depender de la remota distinción de los formalistas, me recuerda Díaz a un amigo que para hablar de las ilustraciones en los libros de Onelio Jorge Cardoso tenía que empezar por los papiros egipcios. Sobre todo si reparamos en que el problema no está ya en la distinción entre historia y discurso, como en la posibilidad de responder a los obvios reclamos de un tipo de texto contemporáneo cuya complejidad vocal exige un planteo del nivel de la construcción a tenor del "tejido de voces" que participa del modelo actancial y semiótico; asumido como verdadera "construcción vocal", en una categoría lectiva que permita estudiar la riqueza de superposiciones textuales en que acontece gran parte de las construcciones de la narración contemporánea.
Al intentar retrotraerme a los formalistas, Díaz descubre para mí el Mediterráneo, y su ingenuidad, ahora sí, mueve a risa. Su marcial malentendimiento del rigor en el sentido de una coerción a la creatividad científica, le impide estudiar las evoluciones de los términos, sus crecimientos o empobrecimientos con la práctica teórica, como el a veces contradictorio -por rico- abanico de acepciones con que opera un determinado término en la narratología. Intriga , por ejemplo, se identificó en los inicios precisamente con el sjuzet , con la "construcción", la elaboración discursiva del argumento, y hoy varios diccionarios, que siguen la teoría y crítica angloamericana, vinculan la categoría a la acción, al movimiento y desarrollo de los hechos. Otro caso de extrema controversia hoy día es el de narratario , que si para Prince tenía que identificarse como un "ser de papel", tanto como el narrador, esto es, brotar de las huellas de presuposición que el mismo texto comporta, se habla hoy de la necesidad de abrir el narratario a la vida, puesto que de lo contrario quedaría comprimido en el cine a muy pocos casos -a diferencia quizá de la literatura, donde es más abundante-; la crítica feminista de la narratología cuenta ya con varios textos en esta dirección. ¿Necesariamente hay "error" en estos desplazamientos? Sólo una mirada pueril intenta contraer la complejidad con que la narración emula la propia vida.
Después de esto, ¿qué queda? Pues Díaz, infinito, insospechado, plantea que yo identifico al sujet con el "sujeto". Volvamos al libro: "entendemos sujet como la voz (la voz puede transparentarse en un personaje o grupo de ellos, pero no sólo) que reviste un denso protagonismo, más que temático, dramático; al punto de sostener, en algunos casos, un marcado involucramiento en la localización y espesura del punto de vista, el cual no necesariamente coincide con el autor ni con la expresión literal del o de los sujetos" (p. 40). Pero todavía más: "con los análisis puntuales por venir, el lector se percatará de la necesidad casi irrevocable del sentido de sujet para una voz cuyo alcance dramático trasciende en mucho, y hasta físicamente, los límites del personaje o el sujeto" (30). Con estas evidencias comprobará el lector que no sólo ha sido vulgarizado mi libro en la pedestre y festinada lectura de Díaz, sino que la manipulación de la fuente textual denota "mala leche". ¿Por qué? Lo intuimos, pero nunca lo sabremos.
Señor mío, si usted se conforma con la elementalidad, si usted no puede decir una palabra sobre los mundos dramáticos contemporáneos y sus nuevos requerimientos categoriales, si su mirada gruesa no es apta para una definición sutil; aún: si esa definición, con todo, no le interesa porque no le convence, perfecto, pase de ella y siga operando con la elemental venerada, pero no convoque todo su inspirado repertorio de excrecencias que no hacen más que retratarlo en la ancha espesura de su acíbar.
La inconsistencia del discurso de Díaz brota de su "método" de conocimiento: a casi todo se aproxima por negación. Cuando las cosas, los fenómenos, se conocen por lo que son, y después quizá por lo que no son. Pero por ejemplo, a juzgar por la nota de Díaz, nadie puede sospechar siquiera qué entiende él por Posmodernismo. Sabemos hasta la saciedad, hasta la salacidad, todo cuánto no es, "no puede ser", no admite ser para él lo posmoderno. Rebate los atributos que yo empleo (los cuales están muy lejos de reducirse, como pretende Díaz en su manipulación, a "una apertura hacia la diversidad, el juego y el pluralismo"), los que emplean los grandes filósofos que se han explicado la posmodernidad; todo lo impugna, todo lo rebate. Sería muy interesante escucharle caracterizar la entidad, la instancia, la condición -o lo que entienda- posmoderna. ¿Cómo podría, si para él todo existe de lo que no es ?: mi libro existe de sus defectos, el posmodernismo se argumenta con todo aquello que, ah, soberbia, no es ni puede ser por un minuto. Sabemos, otro ejemplo, lo que no es la poesía para Díaz, pero jamás lo que es o puede ser. (Aquí aclaro que no pretendo detenerme, en esto sí que no, en las consideraciones de Díaz sobre mi estilo: eso no me interesa, porque yo no escribo para mordaces censores descreídos, cuyas hormonas e ímpetus les impiden disfrutar de mí como, sospecho, de todo. En mis lectores espero otra nobleza, otra honestidad, otra humildad. Que mi estilo se aparte para Díaz de la poesía, constituye pues un descartable indicio de una trivialidad ya conocida). Ha surgido en la diversa y siempre sorprendente cultura cubana otra cabeza negadora, sólo que sin la inteligencia ni la cordura interior de esa negación irradiante que fuera, digamos, Virgilio Piñera.
No por repetir hasta la inoculación de la sospecha que él es el riguroso, el no va más de la investigación en Cuba, el colmo de la rectitud especulativa, deja Díaz de ofrecer huellas insensatas acerca de su falta de seriedad como crítico, incluso como lector. Es de una arbitrariedad aplastante. El caso más carnavalesco tiene lugar cuando decide -lo decide y basta, faltaba más- que la plataforma fundamental de mi acceso al posmodernismo fue el ensayo de Ihab Hassan, The culture of posmodernism , sencillamente porque ambos autores respetamos el pensamiento dualista -algo a lo que me referiré más adelante. Es increíble el exceso de autoestima con que Díaz se contempla (exceso que nace de la inseguridad, obviamente), (31) al punto de que se le ocurre una idea, y a pesar de que el texto de Hassan ni siquiera figura en la relación bibliográfica de Sedición en la pasarela , Díaz la da por hecha, e irrumpe a embadurnar cuartillas y cuartillas, a ofender (mis "malas lecturas") sobre la base de eso que él, olímpica y definitivamente, decidió. Por supuesto que conozco el ensayo de Hassan, por supuesto que lo repasé a raíz de la inclusión de David Harvey en su The Condition of Postmodernity , pero ni la lectura inicial ni la relectura pasada por Harvey me han convencido nunca. A mi juicio se trata de un ensayo primario, tal vez de carácter divulgativo, sin trascender los conocimientos que de muchos otros textos emergen en forma más profunda. Hassan tiene, no obstante, una virtud adicional: ponernos de acuerdo, eventualmente, a Díaz y a mí, en cuanto a que no se trata de un ensayo de primer orden. Nuestra desaprobación responde, eso sí, cómo podría ser de otro modo, a criterios distantes: para Díaz el ensayo queda descalificado, sin más (con ese raptus de iracundia que arrebata cada dos minutos a Díaz), porque suscribe el pensamiento dualista; cuando Hassan subraya su total conciencia sobre los riesgos de los contrastes, aunque sea también consciente de que no sólo se pueden buscar diferencias que no impliquen oposición, sino oposiciones lúcidas y tremendamente reveladoras sobre los fenómenos. A Harvey el texto de Hassan le entusiasma mucho más que a nosotros dos, y destaca la marcada intencionalidad de las oposiciones del esquema de Hassan: "pienso que es peligroso (como dice Hassan) describir relaciones complejas como simples polarizaciones, cuando casi con certeza el verdadero estado de la sensibilidad, la "estructura del sentimiento" real, tanto en el período moderno como en el posmoderno, reside en el modo en el que se sintetizan estas oposiciones estilísticas. Sin embargo, pienso que el esquema tabular de Hassan define un buen punto de partida.
"Hay varios elementos para tener en cuenta en este esquema que recurre a campos tan diversos como la lingüística, la antropología, la filosofía, la retórica, la ciencia política y la teología. Hassan se apresura a señalar que las propias dicotomías son inseguras y equívocas. Sin embargo, hay muchas cosas aquí que captan un sentido de lo que podrían ser las diferencias." (32)
Harvey resalta dos cosas entonces: Hassan no es ningún imbécil para descartar de un plumazo; y es totalmente consciente de las reservas con que ha de manejarse su sistema. De suerte que tachar su proposición por "esquemática" -como a sus presuntos lectores de "malas lecturas" - equivale a la serena arrogancia con que una maestra de escuela cree descubrir una falta de ortografía en un manuscrito de Hegel. Esa es la consistencia con que Díaz detecta los, sus errores.
Imagine el lector qué pude experimentar yo, como no fuera una incontenible carcajada, al leer párrafos y párrafos sobre el capricho de mi supuesta adscripción a un texto que ni siquiera relaciono biobliográficamente y que leí en la etapa inicial de mi investigación; texto que respeto pero que no me resultara especialmente útil. Llega raudo el censor a espetar: ¡granuja, cómo se te ocurre seguir a Hassan! Escuchen la convencida autoridad con que escribe que yo asocio, "con Hassan, lo posmoderno a lo scriptible , es decir, lo difícil, aburrido, destructor del yo y de la cultura". Cito la idea para que se corrobore, de nuevo, el carácter festinado de la nota de Díaz, puesto que el contenido no permite ahora discusión alguna: justo quien se proclama el non plus ultra del rigor, maneja, al par de categorías serias de la discusión posmoderna, nociones paganas como las de "lo difícil" o lo "aburrido", términos de la mera observación empírica ante los cuales me resisto a la más mínima polémica. Ese es el rigor del debutante Díaz: las consideraciones en torno a dramaturgia a partir del tedio o el solaz, la dificultad o la sencillez.
Desde el punto de vista escritural y estructural, ¿dónde se localiza, exactamente, la manipulación textual que afana a Díaz? Creo que el amago teorizante, el estilo enrevesado y anfibológico, son asistidos por la estrategia del falso silogismo , por la frecuencia de un sentido derivativo en la concatenación de ideas, que facilita la introducción de apropiaciones festinadas de las fuentes y el arribo a hipertrofiadas conclusiones pueriles, las que, entonces, brindan el pie al insulto final. Esa es un poco la "lógica" con que opera Díaz sobre el texto; la vulgarización de los recursos asociativos de los grandes filósofos. Una construcción de Díaz, bien formulada, eliminado el enrarecimiento sintáctico que le facilita ser sombríamente categórico, se escribiría más o menos así: «Lo que desiste en el ser es la esencia de aquello que yo llamo la nada. Es precisamente por eso, porque piensa el ser, por lo que el pensar piensa la nada» (Heidegger).
El proceder crítico de Díaz recuerda en cambio el andar felino de la luna -a menudo, ladino-. Ya fue retratado alguna vez por el mismo Heidegger, al diseccionar esta actitud donde "se dispone previamente lo que se cree y opina como "lo positivo" y partiendo de ello se decide de manera absoluta y al mismo tiempo negativa sobre el ámbito de todas las posibles oposiciones. En este modo de proceder se esconde la negativa a exponer a la reflexión eso que se presupone "positivo", junto con la posición y la oposición, en la que este se cree a salvo. Con esa permanente invocación a la lógica se despierta la impresión de una total entrega al pensar, cuando precisamente se está abjurando de él." (33)
Examinemos con cuidado la siguiente apropiación de Díaz sobre un fragmento del libro: " Benjamin advirtió que "en la era de la reproductibilidad técnica (...) la pérdida del aura (...) permite vislumbrar un potencial emancipatorio que democratice el acceso al capital cultural por parte de esa "masa" preterida por la experiencia del éxtasis individual que el Moderno había enarbolado". Este potencial es el que informa, para Caballero, la posmodernidad y el posmodernismo. Proposición inaceptable si tenemos en cuenta que, para Benjamin, "moderna" no es la época anterior a la pérdida del aura, sino la época donde esta pérdida domina el horizonte del arte: la época de la cámara, el cine y la fotografía."
Díaz va puntuando el libro hasta poder marcar ciertas ventanas del texto que en cuanto enriquecen el análisis, presto cae sobre ellas el censor para advertir: "¡error!". Vayamos por partes. En primer lugar, es evidente que Díaz advierte la continuidad de mi percepción con respecto a la de Benjamin. Hasta "éxtasis individual" es claro que se trata de una paráfrasis sobre el texto de Benjamin -de todos modos dicha a mi manera, porque hablo yo; pero cuando completo el juicio con "...que el Moderno había enarbolado" introduzco una incidental personal que cualifica y termina la idea anterior sin pretender, aún menos, la cita literal del autor. No hay comillas por ninguna parte. Como quiera que no se trata de una cita sino de mi apreciación sobre uno de los aportes del maestro, me permito el completamiento histórico de la idea, siempre que tengo presente la amplitud temporal con que concibe Benjamin su viaje analítico, remontado a la Edad Media e incluso antes; bien que sepamos que para él la modernidad depende bastante de la sucesión de alumbramientos tecnológicos propios del XIX. Pero yo estoy apelando a un criterio de modernidad que no se constriñe al XIX, y este es justo el tipo de resquicio que espera y aprovecha Díaz para decirnos que ¡cuidado!, ¡ojo!, ¡hay error! (Llegado este punto confieso que Díaz me provoca pena ajena).
Era una forma implícita de decir al lector que, para la comprensión de la honda cesura del XIX, es preciso retrotraerse justo hasta esos momentos en que, antes de la primera demarcación historiográfica de la modernidad, se hallan los primeros paradigmas del arte aurático. (34) No son pocos los autores que entienden y argumentan la era moderna más allá del periodo que va de 1789 a la década del cincuenta del siglo XX, para remitirla a la primera gran democratización del saber que acontece con la aparición de la imprenta, el tránsito del hombre religioso al hombre cultural y económico, y en suma, con el horizonte renacentista. Arnold Toynbee, autor del Estudio de la historia , vincula la irrupción de la era moderna a fines del XV con la extensión geográfica y cultural de Europa. Y para comprender la ruptura con la experiencia del éxtasis individual -manifestación, en la recepción, del prestigio y la excepcionalidad del aura- no basta el siglo XIX; es preciso abrirse a ese proceso histórico mayor en el que se va profundizando la secularización de las formas del saber (Weber), entre ellas el arte; proceso de extensión del principio del ilusionismo que en mucho contribuye al aura y al éxtasis.
Como la historia del arte no es el "fuerte" de Díaz (¿cuál es el fuerte de Díaz?), puede entenderse que no comprenda los matices de esta historia, y vea al XIX como el pin-pon-fuera del aura. No por gusto sitúo en mi libro el pasado de "había enarbolado": para hacer ver que el XIX, la época de la ruptura misma, estaba reaccionando contra un agudo proceso anterior.
Sin embargo, en nada de esto se localiza la manipulación de Díaz. De lo hasta aquí expuesto brota otra vez la ignorancia, pero no la treta. La manipulación viene de atrofiar mi letra cuando se dice que yo remito la crisis del aura ¡al posmodernismo! En el libro lo que estoy explicando en relación con el posmodernismo es el tránsito de la condición de obra de arte a la de texto cultural : "Una de las distinciones primordiales del posmodernismo estriba en su viaje del aura de la "obra de arte" a la noción de "texto cultural" (135), el cual argumento con la observación de Fredric Jameson: "En su citada Teoría de la posmodernidad , p. 17, Jameson afirma que "el legendario "fin del arte" de Hegel se reduce ahora modestamente al "fin de la obra de arte" y a la llegada del texto" (135). (35) Ya conocemos que Díaz no es apto para análisis sutiles; no puede percatarse de que empleo a Benjamin a la hora de fundamentar que la pérdida del aura no resulta únicamente en el sacrificio del fetichismo a la obra única, sino en toda una serie de ganancias culturales, dentro de las que se localiza ese viaje de la obra de arte al texto cultural, evolución que sí hace parte ya de la posmodernidad. A Díaz, como vemos, le cuesta mucho la visión de la historia como proceso. Lo que aprecia como defecto no es más que la facultad de establecer puentes, de entrever nexos, de relacionar y pensar el proceso histórico de la cultura. ¿Qué estoy viendo a Benjamin como un adelantado del pensamiento posmoderno? No soy el primero en mostrarlo como un visionario. Ya representa un lugar común, en otro orden, su condición de precursor de la poscrítica, esa tendencia de la que Barthes llegaría a ser entonces el "padre espiritual".
Pero, todavía más, ¿cuál era el contenido usurpado por esos puntos suspensivos entre una y otra consideración apropiadas? ¿Por qué está omitido? ¿Por razones de síntesis en un texto desaforado que pudo escribirse en diez líneas, toda vez que dice siempre más de lo mismo? El segmento sometido a intencionada elipsis, aclara que la pérdida del aura se entiende "(en el sentido de la ruptura de la supeditación al encargo monárquico, el ritual o la liturgia sincrética)", y que tal rebajamiento "acrece el valor de la diferencia por sobre el de la distancia..." (135). Ese es un proceso muy complejo, cuya historicidad queda explicada por Benjamin, pero es evidente que Díaz relaciona la pérdida de aura simplemente con el sacrificio de la veneración a la obra única. Por mi parte no subrayo el ya hoy lugar común de la reproductibilidad porque resulta de una obviedad escolar que aparece desde el título del propio ensayo; doy por sentado ese conocimiento de base, y entro a completar el razonamiento de Benjamin acerca de las diferentes cesuras históricas que ese principio supone.
Para Benjamin la modernidad tiene verdadero auge cuando se desarrolla no sólo la reproductibilidad técnica sino la cultura urbana, el boulevard , el esplendor de París. Los tres accidentes tecnológicos que marcan, para él, la pérdida del aura a lo largo del siglo XIX son desde luego la litografía, la fotografía y la aparición del cinematógrafo. Ahora, analizado como proceso cultural , el sacrificio del aura se relaciona con cuatro dimensiones que en parte se deben a ese propio rebajamiento; (36) a saber para Benjamin: el desdibujo del condicionamiento ritual (ah, error: Benjamin no dijo "desdibujo"), la crisis del culto, la democratización del acceso al capital cultural, y la diseminación de la atención privilegiada durante el proceso de recepción. (37) Escuchemos los cuatro puntos de la voz del mismo Benjamin, sino no vale. No vale ni siquiera en un libro de tema tan "afín" como la narración posmoderna en el cine, nada menos. Había que citar in extenso a Benjamin, sino, no vale. Bueno vamos, complazcamos a Díaz. A ver:
Sobre el rompimiento de la supeditación al encargo ritual y el aminoramiento del peso de la tradición (¡error!: esto del peso de la tradición no se había dicho antes; por tanto no vale aquí), comenta abundoso el autor: "Las obras maestras más antiguas nacieron, como es sabido, al servicio de un ritual: mágico, primero, y luego religioso. Ahora bien, el hecho de que este modo de existencia, envuelto en un aura particular, no pueda desprenderse nunca de su función ritual reviste un significado decisivo. En otras palabras: el valor único de la obra de arte auténtica halla su fundamento en lo ritual, en cuyo ámbito tuvo su valor de uso inicial y originario. Por muy mediato que sea, este fundamento es reconocible, en la forma de un ritual secularizado, incluso en las formas más profanas del culto a la belleza. El culto profano a la belleza, que se configura con el Renacimiento y sigue manteniendo su validez a lo largo de tres siglos, deja ver claramente esos fundamentos, una vez vencido ese término, en el momento de la primera grave sacudida que recibe. (...)
"Es indispensable tener en cuenta estas conexiones para cualquier análisis que tenga que ver con la obra artística de la época en que es posible reproducirla técnicamente. Porque estas conexiones prefiguran un descubrimiento decisivo para este ámbito: la posibilidad de reproducción técnica de la obra artística emancipa, a esta última, por vez primera en la historia del mundo de su existencia parasitaria en el entorno de lo ritual. (...) en el momento en que se abandona el criterio de la autenticidad en la producción artística, también se transforma toda la función del arte. En lugar de su fundamento en lo ritual, se instaura el fundamento en otra praxis: es decir, su fundamento en la política.
(...) Mientras más se emancipan determinados ejercicios artísticos con respecto al ámbito de lo ritual, más aumentan las oportunidades de exposición de los productos." (38)
Estrechamente vinculada a lo anterior, la sustitución del valor de culto, que consigue sobre todo la fotografía. Plantea Benjamin que "en la fotografía, el valor de exponibilidad comienza a sustituir en todos los sentidos el valor inherente al culto. Pero este último no se retira sin oponer resistencia. Ocupa una última trinchera, constituida por el rostro del hombre. Por algo el retrato fue el eje de las primeras fotografías. En el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o fallecidos, el valor de culto del cuadro encuentra su último refugio. De las primeras fotografías emana por última vez el aura, en la expresión fugaz de un rostro humano. Es esto lo que constituye su melancólica e incomparable belleza. Pero, en cuanto el hombre desaparece de la fotografía, por primera vez el valor expositivo plantea su propia superioridad con respecto al valor de culto.
(...) Al privar al arte de su fundamento en el culto, la época de su reproducción técnica extingue también y para siempre la apariencia de su autonomía."
Más adelante el autor revisa los referentes que argumentan, por contraste, ese otro proceso que podemos interpretar hoy como una nueva y radical democratización del acceso al capital cultural -habla Rufo Caballero (Mora)-: "en las iglesias y las capillas de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta fines del siglo XVIII, la recepción colectiva de los cuadros no ocurría simultáneamente, sino de una forma mediata, según una compleja graduación y de acuerdo con una jerarquía. Esta situación se modificó, y esa transformación expresa el conflicto particular en el que la pintura se vio mezclada a causa de la posibilidad de reproducción técnica del cuadro". Finalmente, lo relativo a la recepción y la atención queda graficado en Benjamin más que todo con el cine: "el cine deprecia el valor cultural, no sólo porque lleva el público a una actitud apreciativa, sino también porque en el cine esa actitud no implica la atención. El público es un examinador, pero un examinador distraído".
A pesar de no poder ser más turgente la genialidad de Benjamin, tampoco veo el porqué del fetichismo a su letra -en el Apéndice de ese mismo ensayo, el autor no trasciende la sospechosa alabanza tecnoestética de la guerra que hacía parte de la época (1936); por ejemplo. En cualquier caso, cuanto compete a nuestro tema, que ocupaba en mi libro el inmenso espacio de un párrafo, está y estaba a punto de mostrarse con manzanas. Díaz crea sin embargo el galimatías (esa especie de proposición cantinflesca que proclama rigor a los cuatro vientos para dar la vuelta a lo mismo) con el inocultable ánimo de confundir al lector y propinar supuestos gazapos a una escritura que no conoce la voluntad prenatal de experimentar el éxito ajeno como fracaso propio.
Díaz no pretende tanto desacreditar mi libro como situarse él, expandir su ego, ser escuchado, tenido en cuenta, leído, publicado.
Pero el caso Benjamin es verdaderamente el colmo.
Eso: la tensión modernidad-posmodernidad
Dejémonos de cortejos a la impudicia de Díaz, y detengámonos de una vez en el meollo del asunto, el problema de verdadero relieve conceptual. La arrogancia de Díaz lo conduce a evaluar de falta de rigor aquellas interpretaciones que sencillamente no coinciden con su mirada a un campo de análisis peliagudo, de por sí polémico, que no sabe de respuestas totales ni finales, en ninguna de las tantas lides que ha conocido: la dinámica modernidad-posmodernidad.
De entrada, como decía, el despectivo de Díaz no permite un instante la opción del pensamiento dualista. Aunque mis estudios sobre el Posmoderno enfatizan, como corresponde, la ambición de la condición en cuanto a hacer estallar el juicio binario que sobre el mundo y la cultura había reinado en la era moderna (no puede olvidarse el apotegma de Lyotard en lo tocante a que "pensar por medio de oposiciones no corresponde a los métodos más enérgicos del conocimiento posmoderno"), nunca he ocultado la naturaleza cartesiana de mi pensamiento, firmemente racional, al punto de que alguien ha expresado que tras mis textos habita un pensador moderno que trata de entender al posmoderno. Nada de eso me molesta; son consideraciones atendibles, como parte de las contradicciones y tensiones con que afortunadamente fluye la vida. En textos posteriores a Sedición en la pasarela -y que el rigor de Díaz desatiende- he repetido que uno de los fracasos del Posmoderno estriba precisamente en la imposibilidad de desactivar las viejas antinomias que proviniendo de la vida (día/noche, masculino/femenino, cuerpo/alma, naturaleza/cultura, etc.), hallan eco en el pensamiento sobre el arte. Lo cual no quiere decir que se suscriba el cuadro de Hassan ni que se vean las polaridades como definitivas o estáticas. Creo que la posibilidad de abstraer los fenómenos en dos o más grandes opciones, como la observación de la pugna de la contradicción, resultan felices para la cultura, en la medida en que permiten comprender un gran número de variantes intermedias. Es un pensamiento pobre, cansado, el que supone que la concepción dual necesariamente conduce al reduccionismo.
Por el contrario de cuanto Díaz supone, o su curioso tipo de acceso a la información le permite, tal concepción para nada ha caducado entre los estudiosos de los grandes problemas de la época. Por ejemplo, en su ensayo Posmodernidad, poscolonialidad y globalización , el filólogo y culturólogo chino Wang Ning se pregunta si "¿es realmente necesario establecer una oposición binaria como la que existe entre globalización y localización? Yo mismo, como muchos otros intelectuales chinos, no estoy de acuerdo en absoluto con tal oposición artificial, pero, ¿cómo trascender tal oposición binaria a fin de lograr el diálogo parejo entre el saber chino y el internacional?". (39) Esta preocupación por la operatoria del pensamiento no le impide sin embargo contrastar las condiciones moderna y posmoderna a partir de una estructura oscilante en la que "la duplicación desenfrenada, la parodia, la multiplicación e incluso la manufactura en gran escala han reemplazado el meticuloso trabajo del producto de arte de la era modernista; la caracterización plana reemplazó el análisis profundo de la descripción sicológica de los personajes; la estructura fragmentaria o incluso esquizofrénica reemplazó la estructura de profundidad modernista, etc". (40)
No creo que en mis textos esa gran abstracción que entraña la síntesis dual atente contra la cantidad de variantes que argumentan la complejidad de los fenómenos, la riqueza con que la vida y el arte oponen alternativas a esos puertos que el escritor cree encontrar; ni siquiera cuando el análisis dramatúrgico ha debido incluir la deconstrucción del mismo orden dual. Por no más recurrir a mi texto más cercano en el tiempo, ese que acabo de escribir a propósito de otra historia, más noble y más seria, véase cómo interpreto la disposición de la materia dramática, y sus connotaciones simbólicas, en parte de la poética del realizador cubano Tomás Gutiérrez Alea: " Una pelea cubana contra los demonios (1971), a mi juicio la mejor y más compleja película del cineasta, puede leerse también como un viaje a la naturaleza subversiva del placer, en tanto no más se entrega el pueblo a la celebración de la fiesta carnavalesca, entra en crisis el poder y la vida amenaza con desviarse de su curso. Titón nos dice que no hay placer sin sobresalto, sin pérdida de la hegemonía, sin trastrocamiento del orden. Pero, ¿en cuál de las figuras del drama acontecido en 1659 -o en 2003- pudiéramos reconocer el pensamiento del autor?"
Titón emblematiza en las dos posturas límites los dos peligros cardinales del pueblo, valga decir de la ínsula: el sacerdote, que al esgrimir el dogma representa el suicidio económico y el terror del claustro, y el contrabandista Juan Contreras, que al blandir con ímpetu su librepensamiento, corre el riesgo de sacrificar la espiritualidad y la fe. Aunque es claro que si tuviera que elegir, preferiría mil veces la anarquía a la necedad del encierro, Titón plantea su mundo dramático como crisis del pensamiento dualista; de modo que podemos identificar su postura precisamente de un montaje de ambas condiciones: Titón es ese hombre excepcional que resultaría del sorteo de ambos abismos. Ese que en la película no está porque no suele abundar en la vida; es ese el cineasta." (41)
Valga el ejemplo, como los tantos de mi libro Rumores del cómplice . Siendo que la prevalencia de la condición posmoderna baña los principales surcos del cine contemporáneo, reservo un cuidadoso lugar para la experiencia del tardomodernismo en el cine; cuando estudio la presumible hegemonía del neobarroco, me ocupo de la contestación implícita que suponen el minimalismo y la "escritura blanca" desde el cine, sin desdorar la cantidad de variables intermedias o de zonas de la producción que simplemente no hacen parte de una ni otra orientación. En un remoto diálogo con el cineasta Peter Greenaway recuerdo que discutimos este asunto: él me decía que el artista necesita tener una visión de túnel, y yo le respondía que si en el arte era aconsejable, en el mundo de la interpretación era letal el túnel; si en el arte conduce a la luz propia, en el ensayo sobre arte puede reportar la ceguera total. Quizá el buen intérprete es aquel que sabe yuxtaponer todos los túneles aunque no oculte, entre ellos, sus preferencias, como no ocultaba Andre Bazin su adscripción a la estética de la transparencia, o Christian Metz su tendencia a la interpretación sicosemiótica del cine. Comprueba el lector que en todo esto anida una filosofía del cine, del arte, de la vida; un pensamiento muy lejos de funcionar por sobresaltos de última hora. Igual llega el terrorista de Díaz, todo un personaje, y nos dice: ¡granuja, pero cómo te permites estas ideas!
Porque Díaz quiere moverse en los predios del conocimiento con visión de túnel, con cerramientos, con exclusiones. Reparemos en el tono didascálico con que nos dice que el posmodernismo "constituye un capítulo más de un proceso esencialmente moderno de largo alcance, cuyo jalón principal es acaso el romanticismo, y en el cual las nociones de libertad, subversión y autoconciencia son ganancias irrenunciables del arte". Hemos arribado al centro de la inflexibilidad que funda la ira de Díaz. ¿Por qué Díaz resulta ridículo? ¿Por lo erróneo de su concepción sobre el posmodernismo? No. Su variante representa una de las opciones de interpretación más lúcidas, más probables incluso. El problema está en la ridiculez de pretender sentar cátedra definitiva ante un campo de conocimiento cuya complejidad rebasa la pretensión de trascendentalismo argumental. La dinámica modernidad-posmodernidad conoce decenas de interpretaciones posibles: la concepción eóntica, la idea de la superación, de la oposición, de la negación, de la convivencia; incluso aquella fabulosa idea lyotardiana acerca de que la posmodernidad, lejos de cualquier acabamiento, supone una condición previa a la emergencia de la verdadera modernidad. La idea del espacio ideal para el cumplimiento de los proyectos truncos; la idea habermasiana de la recuperación de la teoría crítica y la razón moderna sometidas a la fenomenología y el fulgor comunicativo de que tanto ostenta la praxis posmoderna, en tanto "el proyecto de modernidad todavía no se ha completado". (42) En fin, son decenas de interpretaciones para entender una tensión epocal, que desde las propias demarcaciones temporales deviene en controversia.
En un mismo autor puede encontrarse el manejo inteligente de diversas opciones. Tomemos, por ejemplo, al propio Lyotard. Y tomemos uno de sus libros menos complicados, uno bien elemental, de esos que tanto satisfacen a Díaz: en La posmodernidad explicada a Duanel ; perdón, a los niños , Lyotard argumentaba, con la misma holgura, el criterio diacrónico que el eóntico, por referirme a estas dos variantes. Sobre el primero aclaraba el pensador que "el "post-" de "posmodernismo" se comprende aquí en el sentido de una simple sucesión, de una secuencia diacrónica de periodos, cada uno de los cuales es claramente identificable. El "post-" indica algo así como una conversión: una nueva dirección después de la precedente". Irónico, se mostraba escéptico Lyotard para con esta posibilidad: «sospechamos que esta ruptura actualmente es más una manera de olvidar o de reprimir el pasado, es decir, de repetirlo, que una manera de superarlo". Sin embargo, si algo nos quiere advertir Lyotard es que diacronía no implica linealidad. Ya antes había introducido otra concepción de la dinámica modernidad-posmodernidad, acaso más abarcadora: "una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya posmoderna. El posmodernismo así entendido no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y este estado es constante". En cualquier caso, "el "post-" de "posmoderno" no significa un movimiento de come back , de flash back , de feed back , es decir, de repetición, sino un proceso a manera de ana- , un proceso de análisis, de anamnesis, de anagogía y de anamorfosis, que elabora un "olvido inicial". (43)
Entonces, como parte de ese intenso poliedro de interpretación, la mía es una posible. La de Díaz, otra atendible. Pero no; Díaz viene a halarnos las orejas y a decirnos que mira chico, no has entendido nada; atiende que aquí te traigo la respuesta a los tiempos. La crisis de autoestima que sufre Díaz lo conduce a verse como profeta. Tanto, que mi pensamiento visual lo imagina pintándose. ¿Cómo se pintaría Díaz? Como el Pantocrátor, que dispone de la verdad filosófica del mundo. Debemos crear una Constitución del Pensar Filosófico, donde Díaz fungirá de presidente de honor, presidente ejecutivo y símbolo vitalicio.
Ya vimos cómo incurre Díaz en severas contradicciones, de esas que no tolera. Por ejemplo, no admite mi intento de exponer un enfoque diacrónico del par modernidad-posmodernidad (el que se argumenta por cierto como "montaje" y repara en varios cruces, zonas de turbulencia y crisis, deslizamientos horizontales, provocaciones al orden vertical, etc.), desestimando así la evidencia de los tantos estudios ya no filosóficos, o ideológicos, sino incluso económicos, financieros -extensión del posfordismo, producción informatizada, prevalencia de la venta al por menor, globalización del capital financiero, etc.-, que dejan claro cómo en los años sesenta del pasado siglo ocurre, al menos en la regencia de los espacios que tristemente marcan el orden mundial, una mutación epocal que trasciende la mera continuidad de una era, para que se consolide en cambio una nueva condición. Inmediatamente desestima Díaz esta posibilidad, despreciándola como lamentable concepción "objetivadota". (44) No admite la solidez del enfoque diacrónico; sin embargo, su idea de la posmodernidad en el lugar de "un capítulo más de un proceso esencialmente moderno de largo alcance" viene a ser el éxtasis de esa misma noción diacrónica, vertical, del discurrir de la Historia. Sólo que el suyo resulta un enfoque diacrónico inmanentista, fundamentalista, que descubre en la modernidad el ábretesesamo de la Historia de la humanidad; y por lo tanto se limita a observar cualquier variación como un mero accidente en el decurso de esa hegemonía.
En el texto de Huyssen que venimos trabajando, ¿lo olvidó Díaz?, el autor explica sobradamente cómo " el posmodernismo no puede ser contemplado simplemente como una secuela del modernismo, como el más reciente estadio en la revuelta sin fin del modernismo contra sí mismo. La sensibilidad posmoderna de nuestro tiempo es distinta tanto del modernismo como del vanguardismo, precisamente porque plantea la cuestión de la tradición y conservación cultural del modo más fundamental, como problema estético y político. (...)
"En este contexto, el posmodernismo en su nivel más profundo no representa otra crisis dentro del ciclo perpetuo del boom y la ruptura, del agotamiento y la renovación, que ha caracterizado la trayectoria de la cultura modernista. Más bien representa un nuevo tipo de crisis de esa misma cultura modernista. (...)
"En cierto sentido, la historia del modernismo y el posmodernismo se parece a la historia del erizo y la liebre: la liebre no podía ganar ya que siempre había más de un solo erizo. Aunque la liebre seguía siendo el mejor corredor...
"(...) No importa lo problemático que ello pueda resultar, el paisaje de lo posmoderno nos rodea. Simultáneamente nos delimita y nos abre los horizontes. Constituye nuestro problema y nuestra esperanza." (45)
En la propia antología de Modernidad y posmodernidad , Gérard Raulet enfatizaba cómo el posmodernismo no supone "una crisis más" del curso moderno, sino acaso, una crisis superior y bastante concluyente: "La auto-disciplina de la modernidad tiene el mismo origen que el conocimiento de la inherencia de sus crisis: como he enfatizado, la modernidad no ha sido consciente de sí misma más que en sus crisis, que tachonan su historia. En el contexto de la posmodernidad, la razón vuelve a considerar que se enfrenta al mismo problema. Sin embargo, mientras tanto, la razón se ha seguido diferenciando hasta el punto de que ni siquiera la coherencia interna de las esferas autónomas parece ya posible, y el propio proyecto filosófico hegeliano se ha hecho insostenible... (La posmodernidad) no refleja más que el límite extremo de la lógica de la decadencia que ya Hegel llamaba moderna, (...)." (46)
Entonces, parece claro que la posmodernidad pudiera ser considerada la modernidad todavía, solamente en el sentido de la "autodestrucción"; no de una mera, otra, "prolongación crítica". Ahora, no porque mi criterio se halle avalado por Huyssen, Raulet y tantos otros pensadores de máxima autoridad, (47) se piense que al moverme a risa la didascalia de Díaz, me incomoda su manera de organizar el conocimiento, de resolver la tensión modernidad-posmodernidad. Está bien; no la comparto pero me parece bien; me parece magnífico que un hombre de veintidós años sea capaz de proponer una concepción del mundo congruente y bastante bien elaborada. El gran, enorme problema de Díaz no está en lo que incluye, sino en todo lo que excluye; cuando de siempre el conocimiento ha permanecido atento a la interpretación vecina, opuesta, disímil.
Pienso que a la facilidad con que Díaz sumerge la posmodernidad en la modernidad contribuye la visión "en bloque" que posee sobre la una y la otra. Atendamos este desconcierto del autor en su nota: "Igualmente inaceptable es oponer una narrativa posmoderna autoconsciente y polifónica a una moderna caracterizada por "la familiaridad de autor y héroe", la expresión de tesis y la "omnisciencia" del "autor-Dios". Pues la "autoconciencia", la polifonía y la ruptura de la omnisciencia decimonónica son precisamente rasgos básicos de la narrativa moderna, a menos que Joyce, Kafka, Proust, Céline, Faulkner y Hemingway sean también posmodernos avant la leerte" . (48) Hace mucho tiempo que la literatura "elemental" sobre posmodernidad ha resuelto ese momento de especial densidad en el montaje de las condiciones, y lo ha explicado sobradamente como "alta modernidad" (del mismo modo que para otros autores existe la "modernidad clásica"), pero Díaz, lógicamente, aprecia las hondas dinamitaciones del canon moderno que indican esos autores mencionados, como mero discurrir de la modernidad. Ironiza entonces, en su habitual estilo sardónico, con la sola posibilidad de entender la alta modernidad como el "espacio temporal" de un intenso montaje de lo saturado y lo naciente; de lo "naciente" que, si nos atenemos a las genealogías precisadas por la concepción eóntica, ha dispuesto de notables indicios a lo largo de la historia cultural. Díaz desacredita (algo más que desacredita en su profuso decálogo de defunciones) la noción de dominancia ; no le parece que explique, en nada, el hecho de que "(...) esto no quiere decir que el posmodernismo sea simplemente una versión del modernismo; las verdaderas revoluciones en la sensibilidad pueden ocurrir cuando las ideas lantentes y sojuzgadas de una época se vuelven explícitas y dominantes en otra". (49)
Si detrás de todo este escozor lo que palpita es la necesidad de Díaz en cuanto al reconocimiento de que la modernidad no ha muerto, al menos yo no tendría ningún problema en admitirlo, sólo que me parece obvio que su "continuidad", el vector de sus ideales, el sentido de sus elaboraciones, revisten hoy una bajísima densidad; aunque la parodia y el descreimiento posmodernos (tan caros a Díaz aunque no lo acepte: él, cosa curiosa, es un pensador de hábito posmoderno, que trata de explicar y relegitimar la modernidad) nos tengan ya, como diría Díaz, "aburridos". ¿Que la vida nos sorprenderá con un orden de restitución que de alguna manera continúe los propósitos de justicia y de equidad fundados en su día por el programa de la modernidad y que a la postre terminaron, en el espacio de aquella misma modernidad, testarudamente negados por la propia experiencia de dominio y totalización que supuso el ademán racionalizador? (50) El terror de estos días como que anuncia lo contrario, pero: ¡ojalá! No sólo me parecería prudente, sino que en el último capítulo de Sedición en la pasarela se clama, ¿subrepticiamente?, por eso. Venga. Pero que nadie me diga que sobrevendrá lo mismo, la «continuidad» del ingenuo moderno; o si me lo dicen, que me permitan considerar otras tentativas. Entre ellas, la meridiana advertencia de Lyotard en lo referido a que "habría que elaborar, sobre este mismo punto, la siguiente cuestión: la humanidad está dividida en dos partes. Una de ellas se enfrenta al desafío de la complejidad, la otra, la más vieja, ha de habérselas con el terrible desafío de su propia supervivencia. Este es, quizás, el principal aspecto del fracaso del proyecto moderno que, te recuerdo, valía en principio para la humanidad en conjunto". (51)
Después de todo esto, no cuesta mucho advertir que tras el tono paroxístico de Díaz, no había nada de fondo.
Como no fuera la envergadura de la presunción.

Es fácil ser joven

La furia de Díaz en su nota reviste un profundo carácter autotélico. La fragilidad de los galimatías que articula pretendiendo hacerles pasar por sutilezas de interpretación, deja claro que lo mismo mi libro que cualquier otro, él necesitaba un blanco, un blanco que actuara como depositario de su ego, de su lucimiento. El sujeto de su nota no es mi libro (yo menos: ningún sujeto debe oponérsele), sino él mismo. El caso de Díaz es orgánico, coherente con una proyección sistemática durante los últimos años: la del muchacho recién graduado de nuestras carreras de Humanidades, que se traga el mundo, y para eso, necesita aniquilar a la generación anterior de críticos, de especialistas, en una suerte de darwinismo humanístico y oportunista que se toma demasiado a pecho aquello de que "en el reino de la cultura y del pensamiento cada producción existe no sólo para ganarse un lugar, sino para desplazar a otras, para superarlas". (52)
En la película Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1988) ya se advertía sobre las consecuencias de esa política de indiscriminada, no decantada promoción de los jóvenes, que confinaba a Mirtha, la protagonista que alegoriza a la generación "suspendida" de los años setenta, a pendular inciertamente entre las ventajas históricas de las generaciones de los sesenta y el oportunismo aplastante de esos conatos de actores que, atenidos al favorecimiento de una política de acercamiento a los más jóvenes, se hacían de los papeles principales sin escrúpulo alguno, sin respeto, y muchas veces sin talento alguno. Aunque sigo siendo un admirador del arte dialógico prevalente en el decenio de los ochenta, que tenía a la realidad en su centro, no olvido las advertencias de mi amigo el crítico Manuel López Oliva acerca de que el arte no es joven ni viejo, que la cronología en arte no implica un status . El resultado del aupamiento del desafuero es la negatividad impensada de un Duanel Díaz. Cualquier muchacho con tres años de trabajo en Cuba tiene hoy un currículum impresionante, apenas hay selectividad en el acceso a las publicaciones o los eventos científicos; cualquier debutante que ha oído un par de cascabeles pasa por el teórico de turno.
Yo me siento orgulloso de no haberme dejado llevar por esa liviandad de los tiempos. Recuerdo que cuando me gradué, en 1990, con una tesis de grado que contenía más de cuatrocientos folios, una profesora amiga me recomendó que me graduara con la mitad, y con el resto discutiera mi doctorado el año próximo. Aquello me pareció una locura. Un doctor no surge en un año. De hecho necesité diez para sentir que podía enfrentarme a un tribunal del más alto nivel científico como el que reúne el ISA. Así me respetaba. El ensayista, todavía menos, no se hace en un día: el saber necesita asentarse, el estilo requiere de la confrontación diaria del oficio. Lo contrario resulta en la improvisación y en la agresividad adolescente. Y siento que mi caso no fue demasiado peculiar en el entorno de mi generación, otra suerte de hornada intermedia, ahora entre aquella de los actores de Papeles secundarios y esta que integra hoy Duanel. Ni David Mateo ni Jorge de Armas, por mencionar un par de nombres, ni yo, sentimos nunca la necesidad de destronar a los ensayistas y académicos anteriores; todo lo contrario. Cuando empezamos a hacer crítica, quizá no siempre nos servían los instrumentos que Gerardo Mosquera, Desiderio Navarro, Tonel, Orlando Hernández, Manuel López Oliva, Osvaldo Sánchez, habían introducido durante los ochenta, quizá necesitábamos perfilar nuestra propia concepción del arte, como del mundo; pero eso no se expresó jamás, en ninguno de nuestros textos, como ataque irrespetuoso o desconocimiento de las fuentes valiosísimas que todos ellos significaban, y significan, para nosotros. Por el contrario, muchos son nuestros amigos, y en la mayoría de nuestros textos se siente el cariño con que nos hicimos parte de su historia.
Hoy, que reconocemos el surgimiento de gente muy talentosa, que lucha por imponer su visión del mundo y del arte, somos eventualmente agredidos por la insolencia de quienes resultan de una política equivocada, de quienes son en el fondo poco culpables de su codicia y su temerosidad incontinente; de los que no pueden comprender que la obra propia no se consigue de intentar despeñar a los demás (pérdida de tiempo que sólo conduce a la torcedura y la falta de luz), sino de la rotundez con que se labra, día tras día, un pensamiento independiente, rico en referencias y no por ello petulante; "vasto" en erudición pero no por ello excluyente ni epatante.

Los contrastes

En cuanto a Sedición en la pasarela , que por ahí surgió esta historia, ha sido mi libro más "conciliador", frente al cual las más diversas orientaciones dentro de la intelectualidad cubana han convergido en reconocer un texto polémico pero en cualquier caso riguroso y útil al desbrozamiento de una problemática cardinal en el ámbito sociocultural contemporáneo. Díaz no es tonto: su estrategia de autocolocación no debía intentarse con un libro cualquiera; había que buscar, de entre los libros de quien viene publicando los análisis críticos de connotaciones teóricas, aquel que significara un pináculo. Todo lo quiere Díaz en grande. Y recurre, desde luego, a ese libro que ha sido valorado como la cima de la reflexión cinematográfica en Cuba, por delante incluso de títulos que a lo largo del siglo anterior venían disfrutando un culto sensible. No se olvide que los tres más grandes cineastas cubanos vivos no contuvieron elogios a la salida del volumen. Humberto Solás escribió que " Sedición en la pasarela constituye, a mi modo de ver, una pieza antológica del discernimiento cultural en nuestro país. Si nos referimos al ámbito preciso del ensayo cinematográfico, no dudo en declarar que es la obra cumbre del género en nuestro país. (...) Felicito a Rufo Caballero por habernos entregado un texto de primerísima calidad en el escenario ensayístico mundial,...". Julio García Espinosa, con amplia experiencia en el universo del ensayo y uno de sus libros, Una imagen recorre el mundo , inscrito en esa historia de los mejores textos sobre cine publicados jamás en este país, en su artículo de La Gaceta de Cuba señala que "desde la crítica, Rufo nos revuelve el canon y, a veces, el estómago. En él los matices cuentan tanto o más que el mensaje completo. Pero su agudeza siempre permite el camino a nuevas revelaciones. (...) Escritor que, curiosamente, parece escribir para sí mismo, pero que cuando lo leo tengo, sin embargo, la impresión de estar ante un acontecimiento importante. Un hombre que finalmente descubro con una sonrisa que le achica los ojos y le hace más profunda la mirada. Sedición en la pasarela viene a ser no sólo un hito en su carrera, sino una confrontación de esa mirada con las imágenes que la asedian". (53) Fernando Pérez, el enorme cineasta del presente, también ensayista de alto vuelo, lo ratificó pronto: "El libro Sedición... , de Rufo Caballero, se afianza en una cima que algunos imaginábamos inalcanzable para la crítica cinematográfica cubana del siglo XX." Hasta el fotógrafo Raúl Pérez Ureta, que como anuncian sus películas, es un frecuente estudioso de los códigos posmodernos, consideró que "esta contradicción, este "duelo de titanes" entre metáfora y lenguaje conceptual alcanza su formulación más acabada en Sedición... , dando como resultado un estilo pletórico de razón y emoción: el estilo de Rufo Caballero. Las propuestas que contiene, siempre serán ejemplares por su rigor, su "vuelo científico" y su evidente vanguardia".
Ah, pero son todos unos granujas; ¡están tan equivocados!
En el mundo de la crítica de cine propiamente, el libro suscitó similares comentarios aun entre los autores de orientaciones más desemejantes. Apelemos a tres casos tan distintos como los de Walfredo Piñera, Enrique Colina y Frank Padrón. El primero apuntó que "el ensayo demuestra un amplio dominio del posmodernismo y arroja mucha luz sobre él. El autor se expresa con sinceridad, con flexibilidad en los conceptos y reconociendo la complejidad del tema elegido, que desarrolla con seguridad. Predomina en esta investigación un propósito definidor, deseoso de precisar ideas, y con ese afán teoriza en busca de soluciones precisas, pues considera la indefinición como el déficit fundamental de la crítica cinematográfica, (...) no vacilo en calificar de brillante y excepcional este ensayo sobre el análisis que requiere el cine del posmodernismo". Colina, a menudo tenido por el cénit de eso que Díaz nombra la "agudeza crítica", anotó por su parte que en Sedición en la pasarela , como "en todos los ensayos de Rufo, a favor o en contra, siempre he descubierto la seriedad, el rigor de análisis y la pasión comprometida del que ejerce su vocación de crítica artística con la dedicación del teórico afanoso y la adicción militante a la poesía del arte, trátese de cine, artes plásticas o literatura".
Entretanto, desde su crítica de Cine Cubano, Frank Padrón advertía cómo "el prestigioso crítico y ensayista, a quien debemos libros ya imprescindibles en el análisis fílmico, tales Rumores del cómplice , o en el pensamiento latinoamericano (como América clásica ), nos entrega aquí sus consideraciones acerca del polémico asunto, como siempre, escoltadas por la seriedad y la sapiencia que le caracterizan. (...) el ensayista despliega su mapa, expone su nomenclatura, acerca su terminología que no es caprichosamente complicada ni llena de galimatías, sino que responde al más estricto rigor científico, (...) afloran profundos conocimientos, muy bien aplicados, de la teoría no sólo literaria o cinematográfica, sino cultural; muy útiles resultan, a propósito, las nuevas aproximaciones o aclaraciones en torno a términos prestos a confusión, tales pastiche, collage, parodia, estereotipo, etc. (...) Sedición en la pasarela se suma a la respetable literatura que en los últimos años se viene haciendo en torno al cine, y donde su autor, Rufo Caballero, ostenta un indiscutible protagonismo. (...) no hay dudas: se trata de un libro de cabecera ( y de cabeza) para todos los amantes del cine." (54)
Uff, están todos perdidos, trastornados, ¿han leído el mismo libro que Díaz?
Pocas veces en Cuba un libro académico ha motivado tanta literatura. Entre los mayores escritores de la actualidad, Sedición en la pasarela también caló. Retomemos los criterios de Miguel Barnet, Abelardo Estorino y Alberto Garrandés, por recurrir a un triángulo nada monocorde. En lo que Barnet concluía que el libro "se inserta de modo coherente en la brillante trayectoria del autor", Estorino subrayaba cómo "para el que haya seguido la trayectoria de Rufo Caballero en los últimos años, no es una sorpresa la madurez que revela su ensayo". Destacaba el gran dramaturgo que Sedición... no se muestra desde "ejemplos pedantes ni alardes eruditos, sino como un saber que fluye con la mansedumbre de un viejo río caudaloso. (...) el lenguaje es de una precisión no ajena a la mejor tradición del ensayo como creación artística". Mientras, Alberto Garrandés, probablemente el ensayista que mejor ha reconocido las ascendencias del libro y la naturaleza del diálogo con ellas, ha precisado que "en Sedición en la pasarela Caballero articula saberes diversos: la semiótica posestructuralista como conjetura de la doble sospecha, cierta zona no sectaria de los queer studies , la teoría de la enunciación dramática según la narratología, las problemáticas de la representación de acuerdo con lo real en tanto cosa mentale , la indeterminación provisoria de las formas artísticas como correlato de la pelea entre "escritura en suspenso" y "texto detectable", la dinámica perversa entre la autotelia y la hipertelia (la autorreferencialidad contra los movimientos centrífugos de la interpretación), la teoría del modelo como búsqueda y percepción paranoica de la cosa en sí , el estatuto del fragmento (intempestivo y nietzscheano, deliberado y matemático) como "regreso" a la concepción neoplatónica de la realidad (a partir de lo cual me permití hablar, una vez, de la secuencia resolutiva, o secuencia de resolución alegórico-simbólica), los algoritmos de la simulación del protagonismo y el no protagonismo, el redimensionamiento de la lógica de los posibles narrativos dentro de la interrupción o intermitencia de los significantes, la teoría de la deconstrucción como artificio que se abre a una nueva inversión de los significados, la polifonía objetual e identitaria del neobarroco en tanto subversión de los roles (de personajes, espacios y gestos estilísticos), la derogación asistemática de las "autorías cerradas" que equivalen al ejercicio de los "estilos propios", la tesis del tránsito áspero de la obra artística al documento cultural sin que se deroguen las primacías del relato como eje (visible o invisible), el hegemonismo de algunas flexiones discursivas tradicionales que se renegocian en el territorio de aquello que T. S. Eliot denominó el talento individual, la teoría de la verdad como levantamiento y congregación de los nuevos estereotipos del imaginario colectivo, y, para cerrar esta ya larga lista de índices, la manipulación de las expectativas en su vínculo con cuatro maniobras esenciales de la cultura hoy a propósito del referente: la apropiación, el homenaje, la imitación y la intervención.
"Y todo esto en función del estudio interrogativo del cine a partir de los sesenta, en un cuerpo de razonamientos -verticales y horizontales- que nos persuaden de la posibilidad de localizar determinadas trayectorias (cruzadas y dispares) de géneros, autores y obras bajo la llamada condición posmoderna." (55)
¡Qué barbaridad! Todos son unos abstrusos. ¡Nadie ha sabido leer Sedición en la pasarela! No más el olfato finísimo de Díaz, ese hombrecillo sagaz, Jean-Baptiste Grenouille, ha podido localizar cuanto nadie ha sentido...
Cuando el Centro Juan Marinello convocó a su amplio jurado de especialistas para conceder los Premios Anuales de Investigación en 2000, lauro que recibió Sedición en la pasarela en vista de su rigor a la hora de pensar el posmodernismo -según consta en el acta--, el tribunal en pleno estaba dopado, qué duda cabe.
Y en puridad la academia, el mundo de las Humanidades, los demás ensayistas probados de este país, ¿dónde estaban, qué pensaron?
La señora Juana García, superespecialista en medios audiovisuales, anotó que "el reconocido Rufo Caballero, con más de una década de labor en la investigación y la crítica de arte, ha inaugurado en su especialidad un espacio de propuestas críticas posestructuralistas bien alejadas de las apoyaturas en ideologemas y constructos rígidos a que Wittgenstein hizo la consabida referencia que tanto incomoda hoy a Weinberg, (...) Desde las primeras citas, en las "prevenciones de rigor", se advierte una densidad textual nada gratuita, y se admira la originalidad de este ensayo singularmente marcado por una vis irónica, heurística y paradojal, (...) con un oceánico trasiego en el multiverso cinematográfico, para expresar sus propios criterios iluminados con una saludable mención a sus adeudos teóricos. Sedición... posee, en el espacio docente cubano, la condición de acontecimiento inaugural en cuanto ejercicio de cultura de las Ciencias sobre Arte; en cualquier otro contexto podría erigirse como un paradigma de análisis posestructural de obras cinematográficas y del propio fenómeno pluridimensional del cine".
Magali Espinosa observó que "la complejidad y profundidad de los desmontajes que el autor pone a funcionar, refleja un amplio conocimiento del desarrollo y la historia, tanto de la producción cinematográfica en sí, como del discurso teórico que la acompaña. Quizás las respuestas a este multifacético mundo del cine puedan encontrarse en la mirada. Aprender a mirar la cultura de otra manera. Y, sin duda, es Rufo Caballero uno de los pensadores culturales que en nuestro país nos acercan a esa nueva mirada, con todo lo que ella supone de riesgos y audacias". Eso mientras Raquel Carrió enfatizaba cómo "vida, arte y ciencia son aquí una misma cosa. (...) Valga decir: un estilo desenfadado, abierto, desprejuiciado, creativo, sin dejar de ser culto en el dominio de su especialidad", o Beatriz Maggi, una intelectual que no gusta precisamente de mi escritura, sentenciaba rotunda que, "este ensayo constituirá, sin duda, un jalón más de prestigio para Cuba en el orden cultural internacional". La doctora Graziella Pogolotti ha estimado que el valor central de Sedición en la pasarela radica en la introducción de una metodología propia para el adentramiento en un objeto de estudio que necesita y espera la creatividad del ensayista.
A Leonardo Acosta no se le escapa que "en este ensayo apreciamos, por primera vez en nuestro país, un análisis riguroso y actualizado acerca de la cinematografía, y no únicamente de esta, sino también respecto a los conceptos de posmodernidad y posmodernismo, narratología, estética, semiótica, intertextualidad, posestructuralismo y todas esas disciplinas y corrientes sobre las cuales en Cuba sólo hemos contado con los aportes de las revistas Criterios, Cine Cubano, y algún que otro estudio del propio autor y otros (pocos) analistas y estudiosos del pensamiento crítico contemporáneo". El poeta, narrador y ensayista, también Doctor en Ciencias sobre Arte, Roberto Méndez, ha opinado que "los lectores de hoy debemos a Rufo Caballero la reinvención entre nosotros de la crítica, nada menos. (...) Sólo encuentro un crítico cubano con una escritura comparable a la de Rufo: Guillermo Cabrera Infante, pero lo que en aquel termina por ser juego interminable de palabras al servicio de una obsesiva voluntad de estilo, en el autor de Sedición en la pasarela pasa por la voluntad de hacer filosofía y en última instancia ciencia, atemperadas por el carnaval bajtiniano". (56)
Al valorar esa conjugación de filosofía, ciencia y lenguaje literario, Enrique Saínz, el archipremiado ensayista cubano, asevera que "este ensayo es un magnífico ejemplo de lo que podríamos llamar una sabia asimilación creadora del más relevante saber humanístico contemporáneo, en el que Caballero muestra una muy atendible formación, donde se conjugan el pensamiento filosófico, la teoría del arte, el cine, la pintura, la literatura, (...) Caballero va exponiendo sus criterios y desarrollando su estudio de las películas con una prosa magníficamente elaborada, prosa de escritor que posee además la virtud de un conocimiento hondo sobre el tema, rasgo nada común entre nuestros críticos y ensayistas. (...) las culturas cubana y latinoamericana tienen en Rufo Caballero a una importantísima figura, que prestigia a nuestras más altas instituciones culturales". (57)

¿Para una poética del insulto adolescente?

A propósito del hermoso testimonio de Saínz, he conocido que la fruslería del joven carcelero acaba de enfilarse contra el más reciente libro de Enrique, dedicado al estudio de la poesía de Virgilio Piñera, con un texto aún más abundoso y punzante que el dirigido a Sedición en la pasarela . Se ha disparado el nuevo enfant terrible de la cultura cubana, presunto desfacedor de entuertos, que siente puede hablar con propiedad lo mismo del cine posmoderno que de Orígenes o Ciclón, de Cintio Vitier y de Lezama. A las letras cubanas se le encima un armagedón que no tiene sentido de la medida. En algo no repara, lógicamente: en la abrumadora futilidad de su empeño. Las "pateaduras" que intenta propinar no resultan siquiera "rasguños" a la obra de intelectuales venidos no del acceso de iracundia sino del pensamiento calmo y sistemático. Con todo y los aleteos furiosos de Díaz, a la vuelta de otros diez años sin duda que estaremos Enrique Saínz y yo. Yo quizá tres veces más; Enrique diez. Para intentar lo contrario, Díaz, entre otras cosas, ha llegado demasiado tarde.
¿Y estará Díaz? Yo pienso que sí, que estará también. Alguien que irrumpe con semejante arrogancia debe ser, en el fondo, tremendo. Sólo tiene que descubrirse, que encontrar el verdadero sentido del conocimiento. Si de su pensar iracundo y su prosa frenética, Díaz ha podido extraer suficientes fuerzas para lograr que, un ejemplo, yo me salga de mi trabajo habitual y dedique un tiempo precioso a estas páginas, no debe esperarse poco de su crecimiento. Seguramente Díaz comprenderá con el tiempo que si de la intransigencia pueden extraerse fuerzas, de la humildad y la gracia de agradecer las revelaciones de los otros, se saca un provecho inmenso.
Sobre todo un provecho limpio. Sin zancadillas a destiempo, sin golpes bajos fuera de lugar. Yo por lo menos quiero esperar algún fruto del autor de Mañach o la República (por cierto, ¿dualismos?), libro que acaba de ser premiado bajo una espesa bruma de comentarios y dudas, en tanto Díaz, según el jurado convocado a la última edición del Premio Alejo Carpentier, supera de momento a grandes ensayistas como Alberto Garrandés y Margarita Mateo. En lo particular nunca dudé de ese premio; no voy a hacerlo ahora. No sólo por la seriedad del jurado, sino porque prefiero imaginarme el talento de Díaz levantando la imagen de un gran escritor como Jorge Mañach antes que empequeñeciéndose de esgrafiar, entre la mugre del resentimiento, un túnel de penumbra y cierre sobre la luz de los demás; sobre el intenso y sereno fluir del río caudaloso.
Debería decirse Díaz, con Zaratustra, "¡pido pues a mi orgullo que siempre vaya del brazo con mi cordura!". Puesto que su carrera, que ha comenzado mal y bien a partes iguales, no tiene tiempo de comprender la naturaleza del conocimiento; allí donde aparece la riqueza de la complejidad y la disidencia, se apresura Díaz a ver el "error" y la contradicción. No hay conocimiento, ni proceso alguno del pensar, que deba prescindir de la diversidad. Nos decía el mismo Heidegger que "a diferencia de lo que ocurre en las ciencias, el rigor del pensar no consiste sólo en la exactitud artificial -es decir, teórico-técnica- de los conceptos. Consiste en que el decir permanece puro en el elemento de la verdad del ser y deja que reine lo simple de sus simples dimensiones". Le falta a Díaz conocer y disponer de ese rigor interior de la cultura; ese que está después del corsé de aparente álgebra y vocación de exterminio. Porque, entre otras cosas, esa palabra final que pretende sembrar el todo , ha servido muchas veces a lo largo de la historia de la humanidad y la cultura, a ese otro absoluto mayor que vela por el alcance de la libertad, la risa y la plenitud en la propia vida. Cuando, también con Heidegger, quedaría «por preguntar si, suponiendo que el pensar forme parte de la ex- sistencia, todo "sí" y todo "no" no existen ya acaso en la verdad del ser. Si es así, entonces el "sí" y el "no" ya están en sí mismos al servicio del ser y prestándole toda su atención".
Díaz quiere trascender desde sus veintidós años. Lo está consiguiendo, rápido, de muchas maneras. Está, de entrada, incrustado en la historia de la crítica cubana como el gestor de una vergonzante irrespetuosidad.
Hal Foster concluía su libro El retorno de lo real con el aserto de que "criticar es juzgar o decidir, y dudo que algún artista, crítico, teórico o investigador pueda alguna vez eludir los juicios de valor. Sin embargo, podemos hacer juicios de valor que, en términos nietzscheanos, no sean únicamente reactivos sino activos y, en términos no nietzscheanos, no únicamente distintivos sino útiles". (58) Foster estaba pensando en el Nietzsche de La genealogía de la moral , para el cual todo juicio crítico se debate entre la nobleza de la distinción y la vileza del resentimiento. Según Foster, el crítico entrampado entre ambos "impulsos", recuerda al dandy baudeleriano. Y este final parece un retrato actual de Duanel Díaz. Sólo que los años por venir deben hacer estallar esta pintura. La nobleza y la vileza son polos demasiado firmes como para que se pueda conservar el dualismo.

Notas:

1.- Extramuros , no. 9, diciembre de 2002, pp. 39-44.

2.- Cuando todos nos sumergimos en el gran problema teórico de estos días, las alternativas ante la globalización cultural y los conflictos salidos del "choque de civilizaciones"; cuando la mayor parte de los estudiosos cubanos tiene muy clara la postura que decidió tomar en relación con la posmodernidad, Díaz nos convoca a un viejo dilema: a saber, quiere hacer valer su perspectiva frente al conocido asunto. Ante la pertinencia de contestar a las inexactitudes y manipulaciones que brotan de la agitación de Díaz, para los actualizados lectores de Unión , este ensayo puede servir, entretanto, de sistematización, de "repaso". A fin de cuentas, tampoco globalización y posmodernidad son temas tan distantes como pudiera parecer. En 1998 Fredric Jameson, al referirse a la actitud interpretativa que identifica una tercera etapa capitalista, la multinacional, observa que, de ella, "la globalización es un rasgo intrínseco y que en gran medida ahora tendemos a asociar, nos guste o no, con eso que llamamos la posmodernidad". (Cf. Notas sobre la globalización como cuestión filosófica , en Criterios, no. 33, 2002, p. 43). Pero este sería ya otro excitante tema para momentos en que estemos menos urgidos por razones puntuales...

3.- Extrabarroco, denso, cargante, laberíntico, autor de demasiadas ideas en un párrafo; a todo esto he debido acostumbrarme en mis quince años de trabajo como ensayista. Pero, "¿ligero?". Díaz resulta ser tan inusitado como pretende, aceptémoslo.

4.- Cf. Andreas Huyssen: "Cartografía del posmodernismo", en Modernidad y posmodernidad , compilación de Josep Picó. Madrid: Alianza Editorial, 1992 (1988), p. 226.

5.- Ibid., p. 227.

6.- Cf. Hal Foster: "Polémicas (post)modernas", en Modernidad y posmodernidad , cit., pp. 256, 257.

7.- Estoy muy lejos de haber hecho célebre la frase; sentencia acuñada desde algún tiempo en los estudios culturológicos y en particular en la línea que jerarquiza la teoría del sujeto. Hal Foster explica que "la muerte del sujeto ha muerto a su vez: el sujeto ha retornado en la política cultural de diferentes subjetividades, sexualidades y etnicidades, a veces bajo el viejo disfraz humanista, a menudo en formas contrarias, fundamentalmente híbridas o "traumáticas". Hal Foster: "¿Y que pasó con la posmodernidad?". Los cubanos conocimos de este ensayo por la primera versión que el autor envió a Desiderio Navarro para su revista Criterios, no. 32 (1994), donde apareció como El posmodernismo en paralaje . Después leímos el texto de Foster como el capítulo final de su libro El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo ; y esta es la fuente que empleo en este ensayo. Madrid: Ediciones Akal, 2001 (1996), p. 213.

8.- Bien que para Foster, es un ejemplo, este fuera un dilema aplazado por el Moderno: "el otro ha retornado en el mismo momento de su supuesto eclipse: aplazado por los modernos, su retorno se ha convertido en el acontecimiento posmoderno. En cierto sentido, la incorporación moderna de esta otredad permitió su erupción posmoderna como diferencia . Esto puede ser lo que el posestructuralismo piensa, entre líneas, como cuando Derrida proclama el fin de cualquier "significado original o trascendental (...) fuera de un sistema de diferencias". Foster, cit., p. 221.

9.- El lector que nada tiene en común con la polémica apresurada, se percata obviamente de que quien maneja un gran número de aristas para un mismo fenómeno filosófico o cultural, tiene que conocer lo relativo a ese otro ángulo que eventualmente, en este o aquel texto, le interesa de momento menos. Pero la adolescencia interpretativa de Díaz, y su insobornable ansia de protagonismo, le conduce a exclamar que ¡error!; como falta, explícito , lo relativo al vaciamiento y la crisis del sujeto humanista -faltaba en efecto el cualificador-, el ensayista no sabe, es un necio, falso enano, rencoroso... Si cada vez que un ensayista aplaza o no selecciona una zona de los problemas del discurso contemporáneo, se va a leer ¡error!, las futuras enciclopedias serían una apología de la errata. No hay que decirlo siempre todo; quien aspira a la totalidad en cada idea, nada dice por lo general.

10.- Martin Heidegger: Carta sobre el humanismo (1946). http://www.personales.ciudad.com.ar/M_Heidegger/carta_humanismo.htm.

11.- Aunque, en otros casos, la tesis sobre la crisis del humanismo va más lejos y alerta alrededor del peligro del causalismo. Daniel Link enfatiza la certeza de Sloterdijk acerca de que "El humanismo habría sido el modo (histórico) de responder a la pregunta (histórica) de cómo el hombre puede convertirse en ser humano "verdadero" o "real". La pregunta de nuestra época sería, agotado el humanismo, ¿Qué amansará al ser humano?". Para Sloterdijk y Link vivimos sociedades poshumanísticas, donde se precisa que una "nueva estructura del cultivo" intervenga la evidencia de que "el humanismo amansador y domesticador funciona como "el poder oculto tras el poder". Para estos autores, su crisis es la crisis de un sueño o una fantasía sectaria, esa debida a una comunidad que se une por lazos de amistad y amor... Cf. Link: Hacia las biopolíticas , en Ramona, julio de 2001, p. 4.

12.- Ni siquiera las nociones de vaciamiento y rebasamiento alcanzan a explicar un fenómeno mucho más complejo e intenso. Foster introduce otro componente al análisis cuando considera que "lo que dispersó al sujeto en los años sesenta, lo que desbarató sus instituciones, fue una fuerza revolucionaria y aun toda una confluencia de fuerzas conflictivas (la excolonial, los derechos civiles, la feminista, la estudiantil), pero una fuerza revolucionaria liberada por el capital, pues, ¿qué es más radical que el capital cuando se enfrenta a viejos sujetos y estructuras que se interponen en su camino?". Foster, cit., p. 216.

13.- En realidad, con otro grado de seriedad, sí he leído algo semejante en los últimos días. La prestigiosa sicoanalista Suely Rolnik, al aludir a "las olas de reivindicación identitaria de las llamadas minorías sexuales, étnicas, religiosas, nacionales, raciales, etc.", arguye que "estar enviciado con la identidad en estas condiciones es considerado políticamente correcto, pues se trataría de una rebelión contra la globalización de la identidad. Movimientos colectivos de este tipo son, sin duda, necesarios para combatir las injusticias de que son víctimas tales grupos; pero, en el plano de la subjetividad, en este caso se trata de un falso problema. Lo que se plantea para las subjetividades hoy no es la defensa de identidades locales contra identidades globales, ni tampoco de la identidad en general contra la pulverización; es la propia referencia identitaria la que debe ser combatida, no en nombre de la pulverización (la fascinación nihilista por el caos), sino para dar lugar a los procesos de singularización, de creación existencial, movidos por el viento de los acontecimientos. Replanteando el problema en estos términos, reivindicar identidad puede tener el sentido conservador de resistirse a embarcarse en tales procesos". Cf. Toxicómanos de identidad: Subjetividad en tiempo de globalización , en Criterios, 33, 2002, p. 153. Aunque Rolnik está examinando una postura de por sí polar, no me convencen sus razonamientos; me parece que Rolnik lo lleva todo a extremos. Si yo padeciera el tipo de "soberbia aleatoria" de Díaz, escribiría ahora que las "malas lecturas" de Díaz lo hacen repetir el "elemental" texto de Rolnik. (Y estoy introduciendo eso que en dramaturgia se llama valor de anticipación...)

14.- En el caso del estructuralismo era otra la razón: para sus autores, por lo general, no es el mundo el que funda el lenguaje, sino este el que constituye al mundo.

15.- En cuanto a Althusser, el lector recordará el famoso aforismo del texto Marxismo y Humanismo : "Sólo se puede conocer algo acerca de los hombres a condición de reducir a cenizas el mito filosófico (teórico) del hombre". La crisis del humanismo según Foucault, aparece más que todo en Las palabras y las cosas , de 1966.

16.- El marcado proceder taxativo de Díaz es muy propio del muchacho que ha conseguido reunir tres o cuatro conocimientos, y el entusiasmo del descubrimiento tiene que convertir en pauta ese escueto saber. ¡Por él habrá de regirse la humanidad!

17.- Cf. Gianni Vattimo: "La crisis del humanismo", en El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. Barcelona: Gedisa editorial, 1997 (1985), pp. 33-46.

18.- Cf. Albrecht Wellmer: "La dialéctica de la modernidad y posmodernidad", en Modernidad y posmodernidad . Compilación de Josep Picó. Madrid: Alianza Editorial, 1992 (1988), pp. 103-140.

19.- Ibid., p. 118.

20.- Idem, p. 123.

21.- Ib., p. 124.

22.- Cit., p. 128.

23.- Huyssen cit., p. 232.

24.- Cf. Gianni Vattimo: "Hermenéutica y antropología", en El fin de la modernidad , cit., p. 135.

25.- Ibid., pp. 138, 134.

26.- Cf. Boris Tomachevski: " Thématique " , en Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes . Réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov. Préface de Roman Jakobson. Paris: Éditions du Seuil, 2001 (1965), pp. 271, 272.

27.- Cf. B. Eichenbaum: " La théorie de la "méthode formelle", en Théorie de la littérature , cit., pp. 52, 53.

28.- Ibíd., p. 46.

29.- Visto el grosero malentendimiento de rigor que padece Díaz, hay que aclarar que la mayoría de estos términos y frases son elaboraciones posteriores al formalismo, que aludía a estos problemas con las herramientas y categorías propias de las primeras décadas del XX. ¿Cuándo haremos, Díaz, el homenaje a Perogrullo? Se llamará "En nombre del rigor", concedo.

30.- Inseguridad y complejo de inferioridad son rasgos obvios de la proyección de Díaz. Léase este fragmento de su nota, y se ratificará la imagen de pequeñez con que sin duda se ve a sí mismo: "Es obscena esta mezcla de imágenes chillonas con palabras como "diégesis", "distasia" y "acronología". (Recuerdo que Lezama, al prologar un libro de Julio Ortega, no encontraba mejor elogio que señalar que el gran crítico peruano "nunca ha escrito la palabra sintagma ")". En efecto, existen maravillosos textos sin los términos de sintagma o distasia; pero también existen excelentes ensayos que los incluyen, porque la calidad no se vincula estrictamente a un tipo u otro de escritura. En muchos de mis textos (¿los ha olvidado Díaz?; ¿no los conoce?) para nada aparecen; toda vez que el tema, el contexto académico o de comunicación más inmediata, "piden" un código u otro. Y Sedición en la pasarela no oculta su condición de libro académico, a pesar de la considerable literariedad de su juego estructural, que emula el tipo de composición recurrente en la dramaturgia posmoderna. En cuanto a lo demás, acronología, distasia o ¡diégesis! resultan palabras "chillonas" sólo a los ojos de un advenedizo; en el lenguaje "elemental" de la narratología, son abrumadoramente comunes. En cuanto a Lezama, pudo elogiar la ausencia de "sintagma" para en cambio ofrecer una escritura que si no apelaba a términos demasiado técnicos, complejizaba extremadamente la sintaxis, por ejemplo. Lo cual no lo hace, por cierto, mejor o peor. En un artículo reciente sobre el último libro de Víctor Fowler, he considerado "notable la organicidad con que el escritor ensambla métodos y modelos provenientes de las más dispares escuelas, sin que su prosa denuncie a ninguna en particular: sicoanálisis, posestructuralismo, teoría del sujeto, estudios culturales. Aunque la verdadera naturaleza de los análisis que emprende sea de índole semionarrativa; es decir, una manera de intervenir los textos que parece seguir la trabazón, el concilio cerrado entre la semiótica y la narratología, sin que la prosa se permita nunca los atentados fónicos que una y otra ciencias suelen propinar al idioma con categorías que parecen palabras malas. No estoy diciendo que lo otro, la puridad terminológica, sea necesariamente evitable -no puede decirlo quien es considerado un altavoz de la metatranca cubana-: cuanto quiero señalar es la riqueza de escritura que resulta de un método que se queda con la esencia del pensamiento, o que llega por las vías de la agudeza personal y de la cultura a resultados muy próximos a esos otros que explicitan los fenómenos desde un máximo de abstracción. Digo también que la escritura de Víctor no me parece menos ciencia que la ciencia que lo enuncia todo en esdrújulas. En este minuto estoy dictando un curso sobre semionarrativa, y compruebo cómo toda la sabiduría de los grandes narratólogos se encuentra, en palabras sencillas, entre los detenimientos de Víctor". (Cf. Las pobres rebeliones , en Revolución y Cultura, no. 1 de 2003). Entonces no puede ser más obvio el grado de autoconciencia con que manejo los desplazamientos de los códigos de escritura en mi propio trabajo. Que a Díaz no le interese ninguno de esos registros, no representa problema alguno para él ni para mí.

31.- Cf. David Harvey: La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1998 (1990), pp. 60, 61.

32.- Heidegger, cit.

33.- Pero además, hasta por razones terminológicas es obvia la yuxtaposición de concepciones: en la época de Benjamin no se escribía que "el Moderno" o "el Posmoderno"; entonces, al completar un arco histórico mayor, estoy presuponiendo la cultura filosófica e histórica de mi lector. Ya veo que en cuanto a lectores como Díaz, soy de una inocencia aplastante... Aunque por otro lado ya sabemos que él sabe que yo sé, pero necesita hacerse el desconcertado.

34.- La cita íntegra de Jameson rezaría que "(...) esto tiene algo que ver con las cualidades de lo característico, lo ejemplar y lo ilustrativo, pero más aún con la naturaleza de los propios textos posmodernos, lo que equivale a decir con la naturaleza de un texto , al ser este una categoría y un fenómeno posmoderno que ha sustituido al más antiguo de "obra". En efecto, en una de esas extraordinarias mutaciones posmodernas donde lo apocalíptico se convierte súbitamente en decorativo (o al menos se reduce abruptamente a "algo que tenemos por casa"), el legendario "fin del arte" de Hegel -el concepto premonitorio que señalaba que la suprema vocación anti o transestética de la modernidad era más que el arte (o que la religión, o incluso que la "filosofía" en un sentido más restringido)- se reduce ahora modestamente al "fin de la obra de arte" y a la llegada del texto. Esto alborota los gallineros de la crítica tanto como los de la "creación" (...)". Cf. Fredric Jameson: Teoría de la posmodernidad . Madrid: Editorial Trotta, 1996 (1991), p. 17.

34.- La adoración del ejemplar único no es, ni con mucho, el único asidero para entender un cúmulo de vibrantes razones para el cambio sociocultural. Craig Owens ha insistido en la mutación de la utopía unificante que alrededor del consenso sobre lo bello interesaba a Kant, en la heterotopía postulada en tiempos de Foucault y Vattimo, cuando ya ese consenso no es posible en modo alguno. Nos dice que "en el periodo moderno, la autoridad de la obra de arte, su aspiración a representar alguna visión auténtica del mundo, no residía en su carácter único o singularidad, como se ha dicho a menudo, sino que aquella autoridad se basaba más bien en la universalidad de la estética moderna atribuida a las formas utilizadas para la representación visual, por encima de las diferencias de contenido debidas a la producción de obras en circunstancias históricas concretas. (Por ejemplo, la exigencia kantiana de que el juicio del gusto sea universal, es decir, universalmente comunicable, que se deriva de "fundamentos profundos y compartidos por todos los hombres y que subyacen en su acuerdo de valorar las formas bajo las cuales se les dan los objetos".) La obra posmodernista no sólo no exige tal autoridad, sino que también trata activamente de socavar tales exigencias, y de ahí su impulso en general reconstructivo". Cf. Craig Owens: "El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo", en La posmodernidad . Selección y prólogo de Hal Foster. México: Colofón, 1988 (1983), p. 95.

35.- Varios estudiosos contemporáneos enfatizan la relación del sacrificio de lo ritual con la importancia del desligamiento del encargo cortesano: "Nacen nuevas artes, cuyas ofertas ya no se dirigen a un pequeño fragmento de la sociedad, y no se refieren a los grandes actos y sucesos, a santos y a reyes, sino que precisamente por su reproductibilidad brindan su solidario servicio a la vida cotidiana, al hombre cotidiano. La fotografía, el cine, el jazz, las historietas, el diseño gráfico, el diseño industrial, el de indumentaria, cada uno con su lenguaje específico y singular, construyen nuevos saberes, se proponen como respuesta a las nuevas necesidades, y hacen evidente que las divisiones y categorizaciones del siglo XVIII han quedado obsoletas y que su reivindicación no puede ser sino reaccionaria". Cf. Marta Zátonyi: Sobre preguntas y sobre respuestas. Santa Fe, Argentina: Universidad Nacional del Litoral, 1998, p. 24.

36.- Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproducción técnica (O también ...en la era de la reproductibilidad técnica , o en la traducción al inglés, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ; pero no ...de la reproducibilidad ..., como escribe Díaz. ¿Error?). Texto reproducido en Cine Cubano, no. 66-67, enero-marzo de 1971, pp. 100-120.

37.- Wang Ning: Posmodernidad, poscolonialidad y globalización , en Criterios, no. 33, 2002, p. 213.

38.- Ibid., p. 209.

39.- Cf. Un resguardo y un misterio. El héroe, el amor y la casa en el cine circular de Tomás Gutiérrez Alea , en La Gaceta de Cuba, no. 4 de 2003.

40.- Cf. Jürgen Habermas: "La modernidad, un proyecto incompleto", en La posmodernidad , cit., p. 34.

41.- Jean-Francois Lyotard: La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa editorial, 1996 (1986), pp. 90, 23 y 93.

42.- Es sintomático de la inconsistencia de Díaz el hecho de que fustigue -trate de- una concepción, y por otra parte se refiera a otras fuentes que la comparten, sin que le preocupe en ese otro caso la sustentación de la misma filosofía de la historia. Por ejemplo, el propio David Harvey, que Díaz parece haber leído, despliega todo un montaje epistemológico justamente para demostrar que en la segunda mitad del XX la posmodernidad baña la época, no sólo como subjetividad o tendencia prevalente en los signos de la cultura artística, sino en los raigales conceptos del tiempo y el espacio, la vida cotidiana, la economía, los movimientos de las "fuerzas sociales", etc.

43.- Cit., pp. 236-238, 241.

44.- Cf. Gérard Raulet: "De la modernidad como calle de dirección única a la posmodernidad como callejón sin salida", en Modernidad y posmodernidad , cit., pp. 328, 339.

45.- Evoquemos la anécdota que nos cuenta Hal Foster a propósito de la conveniencia de no "despedir" la posmodernidad: "En la primavera de 1992 asistí a una conferencia sobre Walter Benjamin (en el centenario de su nacimiento) en Detroit, una ciudad ocupada tres veces por el ejército, herida por la huida de los blancos, damnificada por la despreocupación de Reagan-Bush. Allí el turista blanco tiende a viajar de una fortaleza cosmética a otra. En uno de esos paseos mi grupo de expertos en Benjamin se detuvo en el Highland Park, el lugar de nacimiento del modelo T de Ford, la primera fábrica con una cadena de montaje, el templo del trabajo taylorista. En el momento más oportuno nuestro taxi, un Ford, se averió y nos dejó tirados en esta planta llena de orín, quizá el sitio más importante de la industria del siglo XX, ahora perdido entre un núcleo urbano desindustrializado y un anillo residencial posurbano, testigo del desigual desarrollo de nuestros espacio-tiempos del capitalismo avanzado, en un purgatorio entre los mundos moderno y posmoderno. (Detroit, no Nueva York o Los Ángeles, es la capital del siglo XX). Allí vi que la noción de posmodernidad era todavía necesaria para pensar este extraño terreno cronotrópico (sic) de ciudades fortalezas blindadas contra los habitantes urbanos y los restos industriales suspendidos en zonas de penumbra". Foster, cit., p. 211.

46.- Varios autores han criticado esa falta de rigor con que ciertos articulistas -que no son exactamente Julia Kristeva ni Roland Barthes- ven ya en la modernidad procesos estilísticos y culturales que sólo en la posmodernidad alcanzan su verdadera espesura, o que incluso mutan el sentido en forma radical. Craig Owens ha precisado que "la obra posmodernista intenta alterar la estabilidad tranquilizadora o de esa posición de dominio. Naturalmente, este mismo proyecto ha sido atribuido -por autores como Julia Kristeva y Roland Barthes- a la vanguardia modernista , la cual, a través de la introducción de la heterogeneidad, la discontinuidad, la glosolalia, etc., supuestamente causó la crisis del sujeto de representación. Pero la vanguardia trataba de trascender la representación a favor de la presencia y la inmediatez, proclamaba la autonomía del significante, su liberación de la "tiranía de lo significado". En cambio, los posmodernistas exponen la tiranía del significante , la violencia de su ley. (Lacan hablaba de la necesidad de someterse a las "mancillas" del significante; ¿no deberíamos más bien preguntarnos quién en nuestra cultura es mancillado por el significante?). (...) Es precisamente en la frontera legislativa entre lo que puede representarse y lo que no donde tiene lugar la manipulación posmodernista, no a fin de trascender la representación, sino para exponer ese sistema de poder que autoriza ciertas representaciones mientras bloquea, prohibe o invalida otras". Owens cit., pp. 95, 96.

47.- David Harvey, cit., pp., 61, 62.

48.- Para autores como Giorgio Agamben y Daniel Link el paradigma espacial de la modernidad fue el campo de concentración y no la ciudad. Por ejemplo.

49.- Lyotard, cit., p. 92.

50.- Cf. Edward W. Said: "Antagonistas, públicos, seguidores y comunidad", en La posmodernidad, cit., p. 213.

51.- Cf. Julio García Espinosa: El crítico que no reía . La Gaceta de Cuba, no. 5 de 2002.

52.- Frank Padrón: Seducciones del cómplice (los rumores del cine posmoderno) , en Cine Cubano, no. 157.

53.- Alberto Garrandés: Rufo Caballero y las insubordinaciones del cine , en Revolución y Cultura, no. 2 de 2003.

54.- Palabras tomadas de "El Otro en la sala oscura", prólogo de Méndez a mi próximo libro, Uno puede resbalar y caer. Los roles de género en el cine negro , en edición actualmente.

55.- Las citas no referidas con puntualidad, pueden encontrarse en la sección Valoraciones de Sedición en la pasarela , pp. 7-19.

Rufo Caballero (Cárdenas, 1966). Doctor en Ciencias del Arte. Tiene publicados, entre otros, los libros Rumores del cómplice (cómo narra el cine posmoderno) , América clásica: un paisaje con otro sentido y El canto del quetzal . En 1997 obtuvo el Premio de Ensayo Hispanoamericano Lya Kostakowsky