uno

¿Polemizar o embestir?; he ahí la sedición Berta Carricarte

Como eco de un artículo originalmente aparecido en la revista Extramuros (no. 9, de 2002), en los predios nacionales ha tenido lugar, durante los últimos meses, una polémica donde un joven crítico se enfrenta a la que Humberto Solás no dudara en calificar como "pieza antológica del pensamiento cultural en nuestro país": Sedición en la pasarela, de Rufo Caballero. Se trata sin dudas de un libro de cabecera y de permanente consulta para cineastas y cinéfilos, críticos de arte, dramaturgos; como de provechosa lectura para todo ser sensible, culto.
"Yo he conocido mucho mejor el cine desde que leí Sedición en la pasarela", confiesa Alberto Garrandés en Rufo Caballero: la insubordinación del cine (1), explayándose luego en una reverberante elucidación de la fertilidad analítica desplegada por Rufo, y de la telúrica armazón estructural de un texto que se apoya en un previo desbroce y filigranesco análisis de fuentes. En un famoso artículo, Gabriel García Márquez decía poco más o menos tener la impresión de que el mundo fue el mismo desde su nacimiento hasta que los Beatles comenzaron a cantar. Yo podría decir que para mí el cine era una cosa antes y es otra -mucho más fértil, apasionante y compleja- después que Rufo me enseñó a leerlo (al cine, digo). Hace muchos años que trato de seguir los pasos del ensayista, aprender de sus estrategias para decodificar el séptimo arte. A veces tropiezo o me detiene el azar cotidiano, y entonces veo cómo Rufo se aleja, y por momentos se convierte en ese espejismo del agua añorada, que asalta al forastero en el desierto.
Me costó trabajo aprender a pasar por sobre sus criterios, tan vigorosamente fundamentados. Más de una vez lo he visto ensalzar o disminuir algún filme, en contra de mis consideraciones. Pero casi siempre se produce, más tarde o más temprano, alguna reconciliación que fundamenta un espacio de coexistencia de criterios. Por ejemplo, me gusta la valoración breve que hace de Tito Andrónico en su artículo dedicado a la Frida de Julie Taymor. (2) Hace un año, en un comentario informal, fue implacable con la primera cinta.
De cualquier modo, el artículo Ligereza en la pasarela, firmado por Duanel Díaz, enarbola sus cuestionamientos con tal iracundia que más parece un ataque personal que la proposición de una sana controversia intelectual, la que habría sido totalmente legítima si hubiese conservado la eticidad y la elegancia del hombre culto.
Resulta arriesgado lanzarse a una objeción crítica de cualquier libro de Rufo sin atender cuidadosamente a su amplia obra, cuya hondura de pensamiento ha alcanzado a explicar, entre otros fenómenos artísticos, el intrincado panorama de la pintura cubana de la década del ochenta y del noventa; y además, ha generado importantes visitaciones discursivas a hitos pictóricos fundacionales de la vanguardia cubana. Sus numerosos textos ensayísticos reclaman ya una cuidadosa compilación y ordenamiento, que facilite su estudio a numerosos especialistas que enloquecemos tratando de organizar y utilizar tan dispersa materia.
Sedición en la pasarela es el resultado de una investigación ardua e implacable que culminó en una tesis de doctorado unánimemente aplaudida -también- por la crema y nata del pensamiento académico cubano. No estamos hablando de un manual para la iniciación a la posmodernidad, ni de un curso intensivo para neófitos. Y mientras Díaz insiste en que "carece del rigor que se espera en un escritor" o le atribuye "falta de rigor filosófico", Livingston Crawford, eminente catedrático colombiano, afirma lo siguiente, a propósito del mismo libro: "celebra uno la existencia de críticos que, como Rufo Caballero, conjugan, con igual lucidez, el rigor científico y la aventura creativa".
Ni siquiera es prudente lanzarse a un cuestionamiento crítico de la obra de Rufo pasando festinadamente, por ejemplo, sobre dos libros cruciales que preceden a Sedición...: América clásica, un paisaje con otro sentido, con el cual conquista Rufo el Premio de Ensayo Hispanoamericano Lya Kostakovsky en el año 1999, y Rumores del cómplice, libro que amo con holgura y sin evasivas, y en el cual advierte Víctor Fowler, desde el pórtico, añadiendo calidades, "la impresionante carga de erudición con la que maneja Rufo el instrumental del análisis literario, la historia del cine, la historia de la pintura, la teoría bajtiniana sobre la carnavalización, el pensamiento posmoderno y tantas otras cosas".
El canto del quetzal, su último libro publicado, ayudaría, por ejemplo, a comprender que jamás ha existido en Rufo una interpretación reduccionista de la cultura, como ha querido enfatizar Díaz cuando afirma en su artículo que, "para Rufo, todos los caminos conducen a la posmodernidad". No sabe de quién habla. No, si no ha leído aquel capítulo donde Rufo describe su encuentro con Van Gogh. En las palabras de presentación al libro mencionado, Vivien Acosta, con afable cortesía y justeza, habla del Rufo Caballero que sin mucho esfuerzo se transparenta en su prosa. Dice Vivian: "es bien conocido por todos la capacidad de análisis de Rufo y su instrumental categorial, a la hora de reflexionar y escribir sobre un tema escogido; no sólo sobre las artes plásticas, sino también sobre cine; pasiones ambas de las que, gracias a la vida, no podrá nunca desprenderse". Aunque más adelante afirme: "bien sabemos que Rufo tiene y puede utilizar a su antojo los más especializados términos". (3)
Sedición en la pasarela no es un libro inmaculado. No debe serlo. Triste fin el de la unanimidad sosa. Como toda obra humana le cabe ser impugnada, y tolerará interpretaciones que cuestionen sus postulados; siempre que tales lecturas se hagan desde una confrontación legítima, honesta, signada por el estudio cuidadoso, la observación inteligente, o, al menos, por el sentido común. Digamos, "las definiciones pueden servir como indicadores que señalen en la dirección de esos asuntos que han estado ocupando a los teóricos y los analistas en un momento determinado de la historia intelectual; existen para ser utilizadas, cuestionadas, rechazadas y subvertidas." (4) De modo que no tiene Rufo por qué atenerse al uso intransigente y rígido de las categorías que emplea en su discurso, por muy catequizadas que estén. El análisis virtuoso -y sobre todo, creativo; no meramente reproductivo- siempre se encamina a la reformulación inteligente y a la readecuación hermenéutica de los conceptos.
¿Por qué simular enmiendas donde no hubo los errores que se atribuyen? Por ejemplo, donde Díaz afirma que "Rufo define el sujet como voz y, al fin como sujeto", bastaría, para desmentirlo, la sola cita del original: "Así entendemos sujet como la voz (la voz puede transparentarse en un personaje o grupo de ellos, pero no sólo) que reviste un denso protagonismo, más que temático, dramático; al punto de sostener, en algunos casos, un marcado involucramiento en la localización y espesura del punto de vista, el cual no necesariamente coincide con el autor ni con la expresión literal del o de los sujetos. De este modo, la categoría de sujet adquiere un notable grado de sutileza y su análisis requiere sólidos conocimientos dramatúrgicos sobre la operatividad de las voces, sus desplazamientos en la trama argumental y sus implicaciones dramáticas, incluso ideológicas. Con los análisis puntuales por venir, el lector se percatará de la necesidad casi irrevocable del sentido de sujet para una voz cuyo alcance dramático trasciende en mucho y hasta físicamente, los límites del personaje o el sujeto. (5)
La sola confrontación de un reclamo como ese, con su presunta fuente en la escritura de Rufo, evidencia lo insostenible de la diatriba de Díaz. Otros matices técnicos puede hallarlos el lector en el extenso diálogo de ambos autores en la revista Unión, próximo a salir.
La siguiente afirmación de Díaz da cuenta del sentido escabroso, anfibológico y seudosilogístico que asume su estilo en no pocas ocasiones: "La muerte del sujeto, hablando en riguroso sentido filosófico, no es algo que pueda ser superado por la inclusión de la otredad. Por el contrario, la supone, lo cual está en el origen de la apropiación del pensamiento posestructuralista por parte de feministas y teóricos poscoloniales". O sea, el caballo blanco de Maceo no es el caballo blanco de Maceo porque es el caballo blanco de Maceo.
Al cabo, define el libro como obsceno, según la archiconocida noción de Baudrillard. Escoge con toda intención un término de múltiples connotaciones, que luego arrastra hacia otros párrafos sin que medie ya Baudrillard, para que el vocablo explote en su sentido más lato: "Es obscena esta mezcla de metáforas chillonas con palabras como diégesis, distasia y acronología ". Los dos primeros términos aparecen explicados por Rufo con suma transparencia, para los debutantes, porque en puridad, hace buen rato que forman parte del instrumental narratológico; y el último se colige con la lógica elemental de noveno grado.
A propósito, la diégesis, tal como la maneja Rufo, no se restringe ni se reduce a la mera historia, sino que acomoda su definición a razones muy bien expuestas en los estudios narratológicos contemporáneos: "En el cine, la palabra diégesis se refiere a la instancia de la película representada, la suma de la denotación de la película, es decir, la narración en si misma, más el espacio ficcional, las dimensiones temporales implicadas en y por la narración (personajes, paisajes, sucesos, etc.) e incluso la historia tal y como es recibida y sentida por el espectador. La diégesis es por tanto una construcción imaginaria, el espacio y el tiempo ficcional en el que opera la película, el universo asumida en el que tiene lugar la narración. Metz insiste en que la noción de diégesis sólo es apropiada para designar un universo completo, cuyos miembros insisten al mismo nivel de realidad (realidad fotográfica en el caso del cine, verbal en el caso de la novela). En ese sentido no puede existir diégesis en el teatro, ya que resulta fundamental para la noción de diégesis la creación de un "pseudomundo homogéneo". Gerard Genette apela a la noción de diegético en su análisis de los niveles de la narración, distingue entre tres niveles: lo DIEGÉTICO (que surge de la narración primaria), lo EXTRADIEGÉTICO (la intrusión narrativa en la diégesis) y lo METADIEGÉTICO (perteneciente a la narración por medio de un narrador secundario). Dominique Chateau en Diégèse et Enonciation ( Communications , 38), distingue entre la diégesis como "un referente mental, y como una actividad productora del mundo". Ella señala que un elemento puede ser diegético sin ser icónico, por ejemplo en la presencia evocada fuera de campo de un monstruo en cuya dirección un personaje mira, pero al que en ningún caso vemos por nosotros mismos. Una vez estamos familiarizados con un personaje, nos representamos mentalmente para nosotros mismos ese personaje, incluso cuando el personaje ha dejado de estar en la pantalla. Así la diégesis forma un sistema implícito, que a menudo se vuelve más implícito a medida que avanza la historia." (6)
Y concluyen los autores que la diégesis, en la codificación e interpretación del cine, ha de entenderse "en el sentido de un mundo representado"; definición que coincide con la entregada por Caballero en el libro de marras. Rufo no limita ramplonamente la diégesis a la historia; por el contrario incorpora lo que pudiéramos llamar una dimensión pragmática de la narratología, donde ese mundo representado moviliza los criterios de verosimilitud y legibilidad. A todo esto Duanel le llama "novelería". Y creo que el quid de su incomprensión está en que reclama para el cine aquello que en la teoría de la literatura puede ser funcional, sin atender a las adecuaciones que el cambio de lenguajes, soportes y condiciones de recepción determinan. No dudo que en una discusión relativa a la teoría literaria Duanel resulte muy certero, pero al menos en este caso se ha resistido a comprender que otra manifestación necesita, pide a gritos, acomodos y reelaboraciones de categorías que nacieron, en la mayoría de los casos, vinculadas más bien a la expresión literaria.
En otro orden, las bizantinas discusiones que sostienen los autores alrededor de la posmodernidad, un terreno tan corredizo, tan poco dado a las verdades totales, resulta cuando menos estéril, inocua, puesto que cuanto se precisaba era la escucha de otras posibilidades de estructuración y concepción del conocimiento, pero no de arrogantes pretensiones -de un lado ni de otro- en lo tocante a un universo tan problemático e inconcluso. Por cierto, me resulta un rasgo graciosamente posmoderno el empleo de la primera persona en la obra de Rufo, recurso éste que no debiera tomarse como un acento megalómano, sino como audacia referativa cargada de lúdico matiz. A veces lleva el énfasis a lo carnavalesco, a veces se desliza hacia lo paródico. Recuerdo aquel artículo en que se autotrajinaba aludiendo a su adiposa rubicundez que le había impedido ser bailarín clásico.
Probablemente Rufo sea un desafío, una vocación, una meta, un sueño. Maestro de maestros, no siempre logra reunir el auditorio que merece. En cambio, es un premio alguna vez en la vida ser parte de ese auditorio. Su talento le ha permitido, entre otras cosas, caminar por la vida pisando únicamente el árido y solitario sendero del conocimiento.
He visto, para mi contrariedad, cómo Rufo ha creído necesario sostener una polémica imposible y redactar respuestas innecesarias. Ello trajo a mi memoria aquella famosa controversia que dio lugar a uno de los libros más socorridos dentro del pensamiento marxista: Antidühring . Con refinada ironía, Engels expresa en el prólogo las fundamentales objeciones que le impulsaron a responder contra las tesis dühringianas; excelente pretexto para entrar en la exégesis de diversos tópicos filosóficos, históricos y económicos. Se burla de su adversario "que afirma poseer no menos infalibilidad que el Papa y cuya doctrina, salvadora única, hay que aceptar sin discusión, si no se quiere incurrir en la más horrenda de las herejías (.); y no sólo posee la verdad exclusiva, sino que posee también el único método rigurosamente científico de investigación, al lado del cual todos los demás son acientíficos". (7)
No falta pasión en el teórico marxista a la hora de calificar el pensamiento de su oponente. Pero en lugar de embestirlo con insultos, de emprenderla a estocadas verbales ofensivas, lo enfrenta con la refinada intemperancia del erudito, dándole elegante moldura a sus embates, de tal forma, que saboreamos incluso aquella cierta hilaridad que su tono llega a sugerir. Una vez cumplida la tarea, Engels se desentiende de su contrario -"lo que el señor Dühring ha escrito contestando a mis ataques no lo he leído, ni pienso leerlo"- Sin embargo, manifiesta su solidaridad con él, a propósito de una injusticia que la universidad berlinesa cometiera contra Dühring, sin contar que ya ha inmortalizado su nombre -y también sus pifias- en el reeditado libro de marras.
Volviendo al tema, tal vez cegado por la imprudente creencia de que el lector se tragaría sin chistar la píldora ofrecida por su contrincante, la propia modestia de Rufo le ha jugado una mala pasada, de la cual sacamos en provecho dos excelentes textos (y por qué no, dos inquietantes artículos de Duanel, cuyo talento deberá entregarnos mucho más en los tiempos por venir). Aunque en lo personal me quedo con la máxima del apóstol, que reza: "Yo no discuto jamás. Creo lo que creo firmemente, porque he meditado mucho antes de creerlo. Oigo, y si tienen razón, cambio. Pero no tengo soberbia bastante para creer que puedo convencer a los demás, ni humildad bastante para creer que pueden convencerme a mi." (8)

Notas:

1.- En Revolución y Cultura, no. 2, 2003, p.

2.- Cf. Frida sin angustia , en Dédalo, no. 3, 2003, p.

3.- En el número de Dédalo antes citado.

4.- Cf. Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis: Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, sicoanálisis, intertextualidad . Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós, 1999 (1992), p. 13.

5.- Cf. Rufo Caballero : Sedición en la pasarela. Cómo narra el cine posmoderno . Arte y Literatura, 2001, p.

6.- Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis: Op. Cit., p. 58.

7.- Federico Engels. Antidürhing . Editorial Pueblo y Educación. 1975.

8.- José Martí . Obras Completas . Tomo 21. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana, 1975.

Berta Carricarte Melgarez (La Habana, 1964). Profesora y crítica de arte. Es colaboradora habitual de la revista Revolución y Cultura.