(Fragmentos)
-¡Oh! -dijo el Gato-: puede usted estar segura
de llegar; con tal de que camine
un tiempo bastante largo.
LEWIS CARROLL
Alicia en el país de las maravillas
(Citado por Alejo Carpentier, La consagración de la primavera )
El 24 de abril de 1980, después de una intensa jornada de trabajo, fallecía en París Alejo Carpentier. Testimonio inequívoco de su inagotable pasión por la literatura es la cuartilla a medio escribir, de una novela sobre la vida de Paul Lafargue, que quedó atrapada, para siempre, en el rodillo de su máquina Olivetti. Desde 1966, el escritor desempeñaba el cargo de ministro consejero de la Embajada cubana en Francia y, simultaneando esa responsabilidad con su trabajo literario, había logrado escribir cuatro novelas que, publicadas entre 1974 y 1979, venían a coronar uno de los ciclos narrativos más impresionantes de la literatura contemporánea. Cada mañana, antes de partir hacia su oficina para enfrascarse en el trabajo burocrático, Carpentier se levantaba a las cinco y media de la mañana y dedicaba dos o tres horas a la escritura de sus libros, siempre a mano, mientras que en la tarde, luego de un descanso, se ocupaba de revisar lo escrito al amanecer, de pasarlo a máquina -unas tres cuartillas cuando el trabajo avanzaba bien- y de refrescar las bibliografías que le propiciaban la información necesaria para continuar en la redacción de sus libros.
Aquellas obras de los años 70, vistas hoy en su conjunto, pueden considerarse como las novelas menos ortodoxas en cuanto al tratamiento literario de lo que su autor definió en 1948, con tanto entusiasmo, como "lo real maravilloso americano". Había desaparecido de ellas el carácter protagónico del mundo fabuloso de los negros cubanos y haitianos, Con sus componentes mágicos; no existía ya la constatación sucesiva de procesos y momentos singulares de la historia de América; la huella de un surrealismo "real" americano apenas lograba evidenciarse, haciéndose recóndita y esencial; lo extraordinario quedaba cubierto con el manto de una cotidianidad muy cercana a la del realismo. El escritor, además, había afirmado en 1975, en conferencia dictada en el Ateneo de Caracas, que: "Todo lo insólito es maravilloso", para luego, refiriéndose ya a lo real maravilloso americano -"que yo defiendo"-, especificar: "Aquí lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano" (1) y rectificar -o tal vez sólo precisar- su tantas veces citada definición de que "lo maravilloso comienza a serIo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad ( el milagro ), de una revelación privilegiada de la realidad (...)", porque, "Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe". (2)
¿Qué había ocurrido entre el ensayo de 1948 y la conferencia de 1975? ¿Por qué el carácter de lo real maravilloso americano había variado sus modos de manifestación literaria y se expresaba de maneras diferentes en El reino de este mundo , El siglo de las luces y La consagración de la primavera ? ¿Cuáles eran las regularidades de esas transformaciones y de qué recursos literarios se valían para su concreción novelesca? ¿Acaso Carpentier se alejaba lentamente de la estética que había fomentado y defendido con tanta vehemencia porque la consideraba agotada en su manifestación artística o se trataba de una crisis metodológica o de un agotamiento conceptual similar al que sufría el realismo mágico americano o el que en sus tiempos había atravesado el surrealismo?
Sin duda, entre 1948 y 1979, un complejo proceso evolutivo se ha desarrollado en el pensamiento y en la creación literaria madura de Carpentier, del mismo modo que se había evidenciado una evolución en su largo proceso de aprendizaje a través de los años 20, 30 y parte de los 40, cuando las experiencias minoristas, afrocubanistas y surrealistas lo llevaron a patentar, por primera vez, la concepción de lo real maravilloso americano.
Tradicionalmente, el sector de la crítica que ha centrado su interés en el estudio de la novelística de Carpentier, y especialmente en el análisis de lo real maravilloso, ha decidido obviar esta crucial evolución literaria y teórica y, de González Echevarría a lrlemar Chiampi, de Rodríguez Monegal a Klaus Müller-Bergh -es decir, los más afortunados ensayistas de este proceso-, han centrado su atención en la teoría lanzada en 1948 y en su inmediata conversión estética, sin entrar a analizar las distinciones que propone esta evidente evolución. De este modo, muchos estudios sobre el tema se quedan en un análisis del comportamiento teórico de lo real maravilloso y en una comprobación de sus características estéticas.
Creo imposible, sin embargo, concretar un verdadero acercamiento a este polisémico fenómeno de lo real maravilloso sin tener en cuenta las características que lo definen en cada momento de su desarrollo teórico y estético. Para ello, en un trabajo que sobre el tema de lo real maravilloso escribí en 1984 (3) propuse analizar esta evolución a través de cuatro momentos o estados de manifestación de lo real maravilloso, pues -decía entonces: "De un examen pormenorizado de su obra narrativa y de sus textos analíticos (de Carpentier), se desprende la existencia de esos cuatro estados de lo real maravilloso que ejemplifican un proceso de enriquecimiento dado por la negación y la superación dialéctica que va recogiendo, de obra en obra, los elementos valiosos, duraderos y significativos, y los va sumando a los nuevos descubrimientos que persiguen ofrecer una imagen cada vez más integral de América, su historia, sus hombres y su cultura. (4)
Diez años después, sigo sosteniendo en su esencia aquella tesis de los cuatro estados en la evolución de lo real maravilloso. Con algunas rectificaciones, con muchas adiciones y, especialmente, con mayor profundidad y más cantidad de esclarecedoras lecturas complementarias, puedo regresar ahora sobre este asunto, que -como vuelvo a repetir- considero de impostergable necesidad para cualquier examen de la concepción de lo real maravilloso americano en la obra literaria de Alejo Carpentier.
La evolución de los factores componentes (teóricos y estéticos) de lo real maravilloso carpenteriano como noción de las singulares circunstancias americanas, engloba en sí misma el devenir de la literatura del gran escritor cubano, pues la elaboración de su teoría, su tratamiento estético y las sucesivas definiciones de su función en ensayos y novelas, determinan también el empleo de los diversos recursos narrativos (que llegan a permitir, por un momento, la existencia de un "realismo maravilloso", como estética definida), la forma de revelar o de manifestar los elementos insólitos y hasta la concepción de los personajes, protagonistas que viven en el entorno más o menos asombroso y singular escogido por el creador.
Así, en su formulación literaria -eco, sucesivamente, de lo intuitivo, del deslumbramiento y de la adecuada comprensión de los fenómenos y procesos distintivos de lo americano- lo real maravilloso atravesará cuatro momentos o estados que son:
1. Antecedentes. Ejemplificado en la narrativa por los dos textos de 1933, la novela Ecue- Yamba-O y el relato Historia de lunas, también se manifiesta en los guiones, libretos y letras que escribió para diversos músicos. En lo teórico, mientras tanto, abarca desde el artículo Una fuerza musical de América: Héctor VillaLobos (1929) y el ensayo El momento musical latinoamericano (1931), hasta importantes trabajos de los años 40, como las series de crónicas La Habana vista por un turista cubano (1939) y El ocaso de Europa (1941), y el ensayo La música en Cuba (1946). También se ubican en este momento genésico tres cuentos de los años 40, íntimamente ligados a las investigaciones para La música en Cuba : Oficio de tinieblas , Viaje a la semilla y Los fugitivos .
2. Formulación y reafirmación. En lo narrativo engloba dos novelas de primera importancia en este estudio: El reino de este mundo (1949) y Los pasos perdidos (1953) y los cuentos de los años 50 Semejante a la noche y El camino de Santiago , donde ya se manejan preocupaciones cercanas a las de las novelas. En lo teórico un texto capital: el Prólogo De lo real maravilloso americano , además de la serie de reportajes Visión de América (1948).
3. Épica contextual. Tras la crisis "perceptiva" de lo maravilloso que se analizará a propósito de El acoso , surge un tercer estado que, literariamente, se sostiene sobre El siglo de las luces (1962) y reflexivamente en Problemática de la actual novela latinoamericana y la versión ampliada del Prólogo de 1949, textos recogidos en Tientos y diferencias (1964).
4. Lo insólito cotidiano. Narrativamente lo integran las cuatro novelas de los años 70: El recurso del método (1974), Concierto barroco (1974), La consagración de la primavera (1978) y El arpa y la sombra (1979), además del relato Derecho de asilo . En lo teórico el texto definidor del estado es la conferencia de 1975 Lo barroco y lo real maravilloso .
Estos cuatro estados de manifestación de lo real maravilloso en la obra de Carpentier son, por supuesto, deslindes que el crítico puede proponer a partir de la creación ya realizada, aunque la evolución literaria, proceso complejo y sometido a insondables voluntades artísticas y necesidades propias de cada obra, se presenta como una continuidad dialéctica ininterrumpida, factible de conexiones, negaciones retrocesos que impiden cualquier división aséptica de la creación en estancos autónomos y de fácil separación. No obstante, a la luz de las características definidoras de cada estado y de las regularidades estéticas que en función del hallazgo y tratamiento de lo real maravilloso se desarrollan en la obra de Carpentier, tal distinción permite despiezar y evidenciar una evolución ideoestética especialmente significativa en el contexto de las letras americanas y ejemplar en su empeño de hallar un deber ser de nuestra literatura.
(.)
En cada período de su evolución artística -estados de lo real maravilloso-, Alejo Carpentier tiene la guía teórica más o menos segura, más o menos ortodoxa, que, emanando de la propia praxis artística, trata a la vez de darle fundamento conceptual a los textos literarios. Si en el segundo estado de lo real maravilloso el trabajo teórico capital es el manifiesto de 1948 sobre Lo real maravilloso de América , en el estado siguiente lo será el ensayo Problemática de la actual novela Iatinoamericana , con su teoría de los contextos de tan evidente plasmación en El siglo de las luces . Mientras tanto, sus novelas de los años 70 tienen un correlato conceptual en la conferencia de 1975 El barroco y lo real maravilloso .
Sin embargo, los textos para sinfonías y ballets de los años 1920-1930y las obras narrativas del período se resienten por la falta de "un" texto analítico que exponga, de una vez, las concepciones teóricas y culturales del escritor. De este modo, el establecimiento de tales preocupaciones sólo puede realizarse a través de un rastreo por sus crónicas y artículos periodísticos, en los que, comentando y evaluando por lo general la obra de otros, deja correr sus propias nociones sobre las cualidades de la obra de arte y la responsabilidad del artista latinoamericano.
Los dos textos que con mayor claridad ejecutan esta aproximación teórica, los ya mencionados trabajos Una fuerza musical de América: Héctor Villa-Lobos y El momento musical latinoamericano enfrentan al estudioso a un arduo problema técnico: en ambos, Carpentier se refiere fundamentalmente a los condicionamientos y posibilidades de los creadores musicales del continente, y no a los escritores -poetas y novelistas-, por lo que sus afirmaciones sólo colateralmente podrían explicar la situación exacta de sus nociones literarias.
Varios artículos de este período, publicados fundamentalmente en Social y Carteles, permiten esbozar, con cierta seguridad, las condiciones que el joven escritor le debía exigir a la obra propia. Trabajos como Jean Cocteau y la estética del ambiente (1925), Man Ray. Pintor y cineasta de vanguardia (1928), En la avanzada. Algunas actitudes del "surrealismo" (1928), André Masson, sus selvas y sus peces (1929) y El arte clásico y singular de Giorgio de Chirico (1932), entre muchos otros, develan varias preocupaciones esenciales que de algún modo definen sus intereses estéticos en este feraz período.
Tal vez el más importante de los hallazgos carpenterianos del momento que se expresa en sus crónicas sea la noción, casi obsesiva, de la necesidad de trascender la reproducción mecánica de la realidad que las estéticas predominantes en Europa hasta los años 20 -y todavía en uso en América Latina- habían impuesto a la literatura. Desde sus primeros textos periodísticos el joven Carpentier expresa su entusiasmo por todo método artístico que le sugiera la habilidad de revelar una nueva dimensión de la realidad, y de ahí el inmediato fervor que profesa por las novedades formales y conceptuales del surrealismo desde el instante en que descubre las potencialidades de esta escuela poética.
Esta búsqueda de una estética capaz de superar el tratamiento servil y meramente especular hacia el entorno en que se había empantanado cierto realismo fotográfico que se había aclimatado en América, y la persecución de una segunda y más acabada visión de la realidad, que le permita revelar sus aristas más profundas, es, a mi juicio, una de las génesis teóricas de sus nociones sobre la existencia de una realidad maravillosa en América. Sin dudas el surrealismo, por un breve tiempo, lo entusiasmó como método artístico y como actitud del creador ante el entorno, por la comprobada efectividad del movimiento en cuanto a la manifestación de nuevas realidades maravillosas. Pero, el mismo desgaste de su estética, desestimuló su posible filiación artística al movimiento.
Precisamente en la elaboración de un cuerpo de ideas que conformarán después su noción sobre la existencia de una realidad maravillosa en América, radica una de las más interesantes coyunturas en que se debate Carpentier en este período de aprendizaje: mientras en su literatura el escritor ha decidido optar por la filiación afrocubanista, en su ideario aparece ya una clara preocupación latinoamericanista que sólo se concretará en su narrativa veinte años después, con la publicación de El reino de este mundo . La disyuntiva que se le planteaba a Carpentier entre el afrocubanismo (como literatura de resistencia, como opción nacionalista y como la mejor vía a su alcance para escapar del sociologismo positivista) y el espíritu minorista que lo abocaba a una "mística de América", parece tener su punto de máxima confrontación en el polémico tratamiento del folclor y la real capacidad de éste para escapar de los "insularismos intrascendentes" de que le hablaba a García Caturla.
Ante todo pesa sobre el Carpentier de estos años su limitado conocimiento de la realidad americana, e incluso de la misma realidad e historia cubana, (5) dentro de la cual sí había sido un interesado observador de las manifestaciones de las religiones y el folclor de los negros. Este universo se le presentaba, pues, como el más factible de ser tratado estéticamente en busca de la "gran cantidad" de cubanía que su nacionalismo cultural le imponía. Pero, ciertamente, los módulos y esquemas rígidos de lo folclórico entrañaban el riesgo de una mirada superficial, limitada a manifestaciones visibles y estereotipadas de las convenciones establecidas que conforman un "folclor", es decir, "lo folclórico".
Pero, incluso, lo folclórico entrañaba un riesgo adicional: ¿cómo expresar con un lenguaje nuevo, con una perspectiva de avanzada un universo que se caracteriza precisamente por un aferramiento a la tradición, a lo establecido, a lo invariable? Las oraciones, mitos, leyendas folclóricas cubanas tenían la ventaja de que apenas habían sido estimadas por la alta cultura, pero, una vez tratadas, reflejadas, ¿eran factibles de una reelaboración que no las distorsionara, contaminándolas y, al fin, desvirtuándolas?... El álgido conflicto entre nacionalismo y vanguardismo en que se debatirá Ecue- Yamba-O es, estéticamente, la comprobación de que avanzaría por un camino cerrado. La evaluación del folclor como escalón que era necesario trascender es, teóricamente, la tesis central de El momento musical latinoamericano , su más importante ensayo de este período.
Ya en 1929, en el artículo Una fuerza musical de América: Héctor Villa-Lobos , Carpentier ha dejado claro su acuerdo raigal con el músico brasileño en cuanto al carácter del arte sonoro americano: según Villa-Lobos tal filiación era un problema de sensibilidad, y gracias a ella los materiales folclóricos podían ser sometidos a una necesaria revalorización, a través de la cual el artista sólo asumía lo esencial de la manifestación folclórica, pues, confesaba el autor de Saudades das selvas brasileiras que: "Nunca me entretengo en cazar temas populares cuando viajo por el Brasil (...). No necesito fotografiar elementos auténticos, porque esos elementos laten en mí con fuerza mayor. Sería capaz de inventar todas las melodías que cantan los indios y negros de mi tierra. Por ello es tan brasileña mi música, ya que de ninguna manera se me podría calificar de folklorista. Todas mis melodías son originales, aunque se ajusten a algún modelo existente." (6)
La opinión de Villa-Lobos, asumida por Carpentier, se contraponía de algún modo a las prácticas seguidas por él y Roldán cuando trataban de copiar la música de las iniciaciones ñáñigas en sus días de "enfermedad infantil del afrocubanismo". (7) Pero, vencido el virus, Carpentier reconoce las limitaciones del folclor para esa necesaria búsqueda de una más profunda visión de la realidad, y le concede a la sensibilidad esa importante misión.
"Ningún compositor (escribe ya en 1931) puede resultar más italiano que Rossini; ningunos más auténticamente franceses que Rameau, Couperin, Debussy, Ravel... y si bien sabemos que estos músicos amaron el folklore, sería absurdo afirmar que extrajeron de él su hondo carácter nacional. Castor y Polux , La Mer, Dafnis , resultan obras francesas por razones mucho más profundas que las expuestas por voces del terruño (...) Los temas populares pueden ser, ciertamente, aliados estimables y valiosos en la elaboración de un arte, pero no debe creerse que ofrecen soluciones duraderas a los problemas que se plantean ante la música naciente de un país o -como ocurre en nuestro caso- de un continente. Su misión es de gran importancia en el estadio-nebulosa de una escuela que aspira a personalizarse; pero siempre tendrán que ceder su lugar a las puras e incontenibles manifestaciones de la sensibilidad."
Para concluir su reveladora tesis con la aseveración de que: "En la sensibilidad tendrá, pues, que radicar el carácter latinoamericano de nuestras obras musicales". (8)
Estas afirmaciones, posteriores a la escritura de sus libretos para La rebambaramba y El milagro de Anaquillé , surten su efecto ya en el texto de Manita en el suelo , donde, a pesar de trabajar otra vez con elementos extraídos del folclor popular, estos ya se ven sometidos a una estilización poética que trata de salvar sólo "el carácter", desechando el hecho en sí, el documento anotado, la historia real. Sin embargo, al referirse a su literatura -manifestación con leyes propias, diferentes a la música y menos factible de ser explicada por categorías esquivas como la sensibilidad-, Carpentier funciona todavía con mecanismos donde la "veracidad", la copia fiel, parecen ser decisivos, pues -en el mismo año 1931, exactamente el día 13 de marzo-, le escribe a García Caturla sólo para pedirle "un favor": que le remita una enumeración de las cosas que suceden en un velorio ñáñigo, pues dos personajes de su novela El chivo que rompió el tambor (sic) - Ecue-Yamba-O -, deben hablar sobre ese tema y "quisiera que en el diálogo hubiera alguna mención a hechos exactos". Por lo demás, antes ha dejado bien claro que "No tengo la pretensión, desde luego, de describir una ceremonia que no he visto..." (9)... Ecue-Yamba-O , la única novela de este estado y, sin duda, la pieza literaria más importante del período, será el terreno donde se debatirán estos juicios conceptuales encontrados en busca de una definición estética.
Según Alejo Carpentier, la primera versión de Ecue- Yamba-O fue escrita como en un rapto, en sólo nueve días, entre el 1ro. y el 19 de agosto de 1927, mientras sufría prisión en la cárcel habanera de Prado no. 1 -la misma que en 1871 habían intentado asaltar Manita en el suelo y sus "ecobios" ñáñigos. La fecha de la versión definitiva de la obra, que sería publicada en Madrid en 1933 con el subtítulo de Historia afrocubana , por la Editorial España, indica que la reescritura se produjo en "París, enero-agosto de 1933", (10) Sin embargo, en más de una ocasión, durante 1930 y 1931 -en cartas a Mañach o a García Caturla, por ejemplo- Carpentier aseguraba haber concluido el libro y estar ya en espera de su publicación, lo que también confirma Hilario González, estudioso de la obra carpenteriana pero además íntimo amigo del escritor por largos años, compañero suyo en el decisivo viaje al Alto Orinoco, cuando afirma que "En 1930, en París, Alejo Carpentier debió releer y hacer retoques a su primera novela, Ecue-Yamba-O (...) para enviarla a una casa editora en Madrid". (11) Entonces, ¿1930, 1931 o 1933?
Si a estas alturas importa tanto precisar la fecha de culminación de la novela -diferencia de apenas tres años que puede parecer intrascendente en una evolución de medio siglo-, se debe a la relación que establece Ecue- Yamba-O con el relato Historia de lunas -al parecer, éste sí, escrito en 1933- en cuanto al tratamiento literario de un aspecto crucial en la formación de la visión real maravillosa de la realidad americana: la magia. La cercanía de estos dos textos, novela y cuento, que llega al extremo de los préstamos intertextuales de personajes, mitos populares y hasta pasajes narrados, se rompe, en cambio, en cuanto al empleo de la perspectiva narrativa utilizada para asumir los procesos mágicos, pues mientras en Ecue- Yamba-O ya Carpentier establece el método rector que caracterizará la presencia de este elemento en la producción mayor de lo real maravilloso (distancia objetivizante entre narrador y referente, entre autor y personajes), en el relato se trabaja sobre una cerrada identificación de perspectivas narrador-personajes que será el sello distintivo de la estética del realismo mágico americano. ¿Qué texto es anterior y cuál posterior? , cabe preguntarse. ¿Cuál está más cerca de los libretos de sinfonías y ballets, del cuento surrealista El estudiante y de toda una estética que se propone naturalizar lo mágico sin interferencia alguna? La lógica de la evolución carpenteriana en este importante aspecto de su obra debía indicar que la culminación de Ecue- Yamba-O es posterior a Historia de lunas , en virtud de la relación que guarda el cuento con sus antecesores y la novela con sus sucesores, pero entonces cabría preguntarse: ¿mentía Carpentier en las cartas a sus amigos? O, si fuera posterior, ¿el cuento es de algún modo un regreso estético respecto a la novela? Ante la duda -que ni siquiera la anotación de la versión definitiva en la primera edición de la novela logra disipar del todo- veamos cómo se manifiesta esta embrionaria concepción de lo maravilloso en ambos textos narrativos y luego intentemos proponer conclusiones.
Al analizar -capítulo I- la oposición entre vanguardismo y nacionalismo que enfrenta Carpentier al emprender la versión definitiva de Ecue- Yamba-O , comentaba cómo el escritor, para escapar de cierta retórica propia de un realismo fotográfico y nativista, se proponía, con el argumento y los protagonistas de su novela, realizar una globalizante metáfora de la vida de un amplio sector de la sociedad cubana de principios de siglo. La metáfora -lo vanguardista- acudía, sin embargo, a los términos de una circunstancia típica -el nacionalismo-, en la cual, casi a modo de enumeración, eran llamados a filas toda una serie de elementos característicos y generalizadores: desde el ámbito físico en que se desarrollan sus personajes -primero el contexto rural típico, en las inmediaciones del ingenio, luego el urbano, en la ciudad innominada donde vive Menegildo-, hasta los aspectos más significativos de una geografía -el ciclón-, de una economía -la zafra y el tiempo muerto-, de un sistema político -la preparación de unas elecciones- y de una cultura -las creencias religiosas siempre presentes-, que en su engranaje armónico conseguían armar el fresco totalizador perseguido por Carpentier. De este modo, la novela, avanzando más por la adición de módulos significativos que pueden replicarse o incluso suprimirse -representados por los mismos títulos de los capítulos que repiten su nominación-, que por un desarrollo dramático ascendente conseguido a través de una armazón cerrada de las líneas argumentales, elude un tratamiento "biográfico" o psicológico de la vida de Menegildo en favor de un tratamiento sociológico, ejemplar, de la existencia de todos los negros campesinos cubanos, empobrecidos, sometidos a voluntades económicas y sociales sobre las cuales no tienen ninguna potestad e influencia.
Esta concepción, más simbolista que realista -y de franca influencia expresionista, según Emil Volek- (12) pretendía de algún modo dinamitar el simple calco de un referente, eludir la imagen especular patentada por el realismo del XIX, para convertirse en un reordenamiento de la realidad desde una perspectiva estética en la que, junto ala denuncia social, se perseguía la revelación de un mundo apenas conocido y muy poco tratado artísticamente hasta esos momentos y sobre el cual Carpentier quiere llamar la atención por la riqueza mítica y los valores mágicos que en él sobreviven.
En última instancia, tal interés -legado por el afrocubanismo y el minorismo-, entroncaba a Carpentier con toda una tendencia de las literaturas de vanguardia en su búsqueda de sectores de la realidad a los que había permanecido ajena la conciencia europea durante varios siglos. Como bien afirma Roberto González Echevarría, "es notorio que el Modernismo europeo (es decir, lo que vino a ser la vanguardia) (...), constituye la búsqueda de una visión del mundo diferente u opuesta a la de la cultura occidental." (13) Es el momento del auge del negrismo, de la subconciencia, del irracionalismo filosófico y artístico, de la reacción contra el positivismo y el neokantismo, el redescubrimiento de Nietzsche y del gran auge de Freud, es decir, de toda una serie de posturas metafísicas y culturales que se movían en la periferia (intelectual y geográfica) de la vieja filosofía (racionalismo) y la tradición artística (realismo) burguesas, y venían a descomponer, por primera vez, el centralismo histórico europeo.
Para ello, es evidente, Carpentier no podía limitar sus búsquedas a la presentación folclorizante -que ya sería de por sí novedosa, incluso para el lector americano, y hasta para el cubano- del mundo fabuloso de los negros criollos, sino que debía hacerlo desde una postura estética que le permitiera marcar con mayor intensidad la singularidad física y espiritual del entorno y de los personajes. El estilo vanguardista, las metáforas futuristas y chocantes, las desintegraciones casi cubistas de paisajes naturales y de lugares -ingenio, cárcel, ciclón, etc.-, se le presentaban entonces como una opción válida para desperezar cualquier mirada ya prejuiciada por años de literatura costumbrista y realista. El lector debía desmontarse de "los coturnos de la costumbre" y presenciar un verdadero acto de desvelamiento para el que Carpentier, entre 1927 y 1933, sólo contaba con la fortaleza verbal de una nueva retórica, lo cual ha sido, precisamente, el aspecto de la novela más atacado por sus críticos -especialmente Marinello-, que no han sabido ver, históricamente, la disyuntiva que se le presentaba al joven escritor. Lo cierto es, sin embargo, que tal proyecto estilístico apuntaba ya a la búsqueda de una estética que tiene en su origen, precisamente, la búsqueda de lo maravilloso, de lo extraordinario, o al menos de lo diferente: "La minuciosa descripción de lo real para minar la familiaridad de la percepción habitual es característica de la estética de principios de siglo, desde un Azorín hasta los formalistas rusos, quienes sostenían, por ejemplo, que la metáfora chocante del poeta futurista forzaba al lector a percibir con mayor nitidez los objetos dispares que ésta aproximaba. Lo que varía en todos los casos es el acto de percepción, que al asumir una perspectiva inusitada proyecta sobre la realidad un asombro o una devoción que hacen del gesto y del objeto un milagro, las "maravillas concretas" de que habla Guillén (Jorge) y la magia del ser a que a veces apela Roh (Franz). Es el roce de los dos elementos, de la subjetividad y de lo real, lo que genera la alquimia, pero lo real, según Roh, permanece inmutable." (14)
No es descabellado pensar que ya en estos momentos Carpentier esté manejando las categorías de Franz Roh en El realismo mágico , que había leído en la Revista de Occidente. Las sucesivas descripciones con que el cubano acercará objetos, acontecimientos, actitudes, comportamientos culturales en apariencia disímiles a lo largo de esta primera novela, provoca una sensación de descubrimiento francamente reveladora, gracias a la alteración del "acto de percepción" al que se refiere González Echevarría. En realidad, solo en algunos pasajes de la novela -y quizás de modo inconsciente- Carpentier acude a una causalidad "mágica" para avanzar en el desarrollo de los acontecimientos; como norma, mientras tanto, emplea una actitud avisada que, sin proponerse transgredir los marcos habituales de lo real y lo "verosímil", arroja una nueva luz sobre fenómenos y acontecimientos que son vistos ahora con una mayor intensidad. Lo maravilloso, al final, es la realidad misma -objetiva o subjetiva, ordinaria o alterada por cierta magia capaz de provocar su reordenamiento--, sobre la que el escritor ha puesto el acento de sus intereses estéticos y hasta políticos y sociales.
Como se sabe, una de las preocupaciones básicas de Carpentier, en este momento, parte precisamente de la relación entre el escritor, el documento real-referencial y el producto artístico. En sus cartas a Mañach, enviadas en 1930 y 1931, el novelista en ciernes le expresa a su maestro su preocupación al respecto: mientras en la primera misiva le expone que la fidelidad al documento ha sido uno de los defectos de la novela latinoamericana de esos tiempos en la segunda, por el contrario, justifica su postura hacia el referente al aclarar que "...no he trabajado al azar, no hay en ese libro un solo detalle que no esté justificado por la observación y conocimiento de un hecho por seguro conducto", postura que encuentra su comprobación cuando Carpentier excluye el velorio ñáñigo que pensó trabajar en la novela, y sobre el cual, al parecer, García Caturla nunca le envió la descripción solicitada ("No tengo la pretensión, desde luego, de describir una ceremonia que no he visto", decía entonces). Es más: en 1975, al preparar la primera reedición autorizada de Ecue- Yamba-O , todavía insiste sobre su conocimiento directo del asunto, cuando revela que, incluso, "Mucho había conocido a Menegildo Cué, ciertamente compañero mío de juegos infantiles. El viejo Luis, Usebio y Salomé -y también Longina, a quien ni siquiera cambié el nombre- supieron recibirme a mí, muchacho blanco...". (15) La dificultad de convertir un material "realista" en un producto "simbolista", tiene una de sus expresiones literarias en los desafueros idiomáticos en que se mueve el lenguaje de Ecue-Yamba-O : del lenguaje vanguardista del narrador, plagado de metáforas futuristas y surrealistas, al calco del habla de sus personajes, no sólo en sus giros y modismos, sino incluso en su pronunciación, en una actitud documental en constante fricción con la postura culta del narrador. Otra de las dificultades en que colocó a Carpentier la disyuntiva realismo-simbolismo se hace evidente en las detalladas descripciones de las ceremonias religiosas -iniciación ñáñiga, fabricación del embó, posesión por el santo, etc.-, narradas con una minuciosidad que, cuando menos, revelan la intención carpenteriana de que su obra sea, además de una novela, un documento autorizado, casi antropológico, sobre tales prácticas religiosas de las que, sin embargo y según su propia confesión, apenas logró rozar su verdadera esencia (p. 11).
De cualquier modo, en la relación que establece Carpentier con el referente extraliterario, Ecue- Yamba-O ofrece una actitud peculiar que apenas tendrá espacio en los siguientes estados de lo real maravilloso, cuando la historia -como referente e incluso como tema- irrumpa definitivamente en su novelística. A pesar de su conocimiento directo, personal, de los protagonistas y la época en que se desarrolla el argumento de Ecue- Yamba-O , no quedan dudas de que al escritor, más que recrear una historia conocida, le interesa ficcionalizarla, para alcanzar la multitud de propósitos que carga la novela (y de ahí la visión generalizadora). Tal actitud ante lo "histórico" queda claramente revelado, por ejemplo, en el capítulo 32, Rejas (b), cuando el narrador --de un modo casi imprevisto, sencillamente voluntarioso- decide contar una historia real -la del proxeneta Alberto Yarini y la guerra entre chulos franceses y cubanos por el dominio de la zona de San Isidro, hacia 1910- pero la enmascara tras nombres ficticios -Yarini es ahora Mario el Grande y su rival, Louis Lotot, es nombrado Mesié Absalón-, a pesar de que lo narrado, en un alto por ciento, se corresponde con los hechos históricos -entre los que se incluye la referencia misma al entonces presidente de la República. Si contrastamos tal actitud con la seguida en novelas como El reino de este mundo o El siglo de las luces , donde incluso personajes históricos muy secundarios mantienen intacta su historicidad, queda claro que los intereses de Carpentier, por esta época -pues algo similar ocurrió en Manita en el suelo y con Historia de lunas - no es la historia en si misma, sino la intención de remarcar, para hacerlos notables, ciertos aspectos de la realidad histórica cubana, pero digeridos y potenciados por la ficción.
De todos los elementos sumados por Carpentier para conseguir su visión totalizadora y repetitiva -zafras, ciclones, elecciones, etc.-, solo uno era exclusivo de los negros cubanos y les permitía a estos ejercer una cierta influencia sobre la realidad -para transformarla incluso-: sus creencias religiosas. Ofrecidas como un vasto reservorio mitológico en el que venían a confluir prácticas de brujería, santería, espiritismo, catolicismo, vodú, protestantismo y ñañiguismo, en una amalgama sincrética de franco carácter maravilloso por la cantidad de raíces y credos -muchas veces antagónicos- puestos en contacto y herética convivencia, en estas creencias religiosas está, tal vez, el nudo conceptual de la singularidad cubana más importante de la novela.
Si una de las influencias que está pesando sobre el Carpentier de estos años es la propuesta surrealista de la eliminación de las antinomias y el método artístico de acercar en un mismo plano realidades diversas, la amalgama religiosa de los negros cubanos sin duda le estaba ofreciendo, en la misma realidad (referente documental), un contacto de antinomias más vivo y atractivo que el que pudiera extraerse de un ejercicio poético con la subjetividad. Ese hallazgo, que será unos años después la piedra angular de su debate con el surrealismo constituye, obviamente, una de las más señaladas características literarias en que se manifestará lo maravilloso -real- en este estado primario de su evolución.
Al expresar en la novela, y con especial interés, toda la compleja mitología del negro cubano, Carpentier no logra escapar del enjuiciamiento sociológico al que ha sometido a todo el material literario escogido. Más que un componente orgánicamente engarzado en una visión del mundo -como ocurrirá en El reino de este mundo -, las creencias religiosas se convierten en verdaderos tratados documentales que el escritor no quiere dejar de reflejar y, lo que es más grave estéticamente, de explicar.
Así, más que una visión cómplice de estos fenómenos, Ecue-Yamba-O , en virtud del lenguaje simbolista y la perspectiva narrativa empleadas, nos ofrece una visión exterior de esta rica mitología, en función de sus valores culturales, políticos y sociales. Tal vez el momento más sintomático de la novela para entender el modo en que se asumen y reflejan estas mitologías sea el capítulo 12, con el que se abre la segunda parte ( Adolescencia ), titulado Espíritu Santo . Dedicado al aprendizaje "místico" de Menegildo, heredero de toda una tradición cultural, en un primer momento el capítulo se encarga de establecer el potencial mágico de estas religiones y el modo en que, influyendo desde otra realidad, puede incluso actuar sobre la vida cotidiana, transformándola. Sólo había que "conocer", por eso, dice el narrador: "La pobre ciencia de Salomé desaparecía ante el saber profundísimo del viejo Beruá... Para este último, la que contaba realmente era el vacío aparente. El espacio comprendido entre dos casas, entre dos sexos, entre una cabra y una niña, se mostraba lleno de fuerzas latentes, invisibles, fecundísimas, que era preciso poner en acción para obtener un fin cualquiera. El gallo negro que picotea una mazorca de maíz ignora que su cabeza, cortada por noche de luna y colocada sobre un determinado grupo de granos sacados de su buche, puede reorganizar las realidades del universo. Un muñeco de madera bautizado con el nombre de Menegildo, se vuelve el amo de su doble viviente. Si hay enemigos que hundan una puntilla enmohecida en el costado de la figura, el hombre recibirá la herida en su propia carne... (pp. 49-50).
Y sigue mencionando ejemplos de esta potencia mágica, hasta explicar cómo, donde los blancos sólo ven emanaciones lógicas del mundo objetivo, los negros encuentran las manifestaciones de un gran saber, centenario y arcano. En todo el proceso de esta exposición, el narrador se ha mantenido cercano a la perspectiva de sus personajes -de los cuales, escogiendo el caso de Menegildo, ha destacado antes su elementalidad intelectual-, para luego romper drásticamente con esta posible identificación y ofrecer su perspectiva de hombre blanco, culto, y necesariamente racional, al decir: "Si se acepta como verdad indiscutible que un objeto pueda estar dotado de vida, ese objeto vivirá. La cadena de oro que se contrae, anunciará el peligro. La posesión de una plegaria impresa, preservará de mordeduras emponzoñadas (...). Cuando el santo (sic) se digna a regresar del más allá, para hablar por boca de un sujeto en estado de éxtasis, aligera las palabras de todo lastre vulgar, de toda noción consciente (...). Es posible que, en realidad, el santo no hable nunca; pero la honda exaltación producida por una fe absoluta en su presencia, viene a dotar al verbo de su mágico poder creador, perdido desde las eras primitivas. (...) Sin sospecharlo, Beruá conocía prácticas que excitaban los reflejos más profundos y primordiales del ser humano. Especulaba con el poder realizador de una convicción; la facultad de contagio de una idea fija; el prestigio fecundante de lo tabú; la acción de un ritmo asimétrico sobre los centros nerviosos... (pp. 50-51).
Y Carpentier concluye su disertación un poco después con palabras de etnólogo que aclaran aún más su postura: "Basta tener una concepción del mundo diferente a la generalmente inculcada para que los prodigios deje de serlo y se sitúen dentro del orden de acontecimientos normalmente verificables. Estaba claro que ni Menegildo, ni Salomé, ni Beruá habían emprendido nunca la ardua tarea de analizar las causas primeras. Pero tenían por atavismo, una concepción del universo que aceptaba la posible índole mágica de cualquier hecho ". (p. 54)
Ante todo, los fragmentos citados exponen claramente un par de nociones básicas para el análisis de la génesis de la teoría carpenteriana de lo real maravilloso: primero, que existe una división entre creyentes y no creyentes, pues mientras los primeros aceptan por una "fe absoluta" las revelaciones mágicas, los otros saben (o creen saber) que se trata sólo de una "honda exaltación" (del espíritu) y de ciertos mecanismos, internos o externos, que actúan sobre la psiquis de los individuos; y, en segundo término, vienen a demostrar el hecho de que el narrador (voz del autor en esta novela) milita entre los no creyentes, y conoce (o cree conocer) las causas reales de las manifestaciones mágicas, pues él ya estaba despojado del atavismo de esa "concepción del universo que aceptaba la posible índole mágica de cualquier hecho".
Más allá de la claridad que respecto a los planteamientos de 1948 sobre lo maravilloso y la fe tienen estos pasajes de 1933, sí resulta indiscutible que establecen, definitivamente, la postura de Carpentier frente a las creencias de sus personajes en esta novela (y en esta época): para él, estas prácticas religiosas son fruto de un maravilloso primitivismo ancestral, todavía conservado en América, pero no representan su propia concepción del mundo, por lo cual parece urgido de establecer una distancia entre ellos y él: la que impone el narrador, con su lenguaje ensayístico y con sus explicaciones cuasi científicas de los fenómenos que conforman una religiosidad. Es evidente, entonces, que no estamos ante una visión realista mágica del entorno, sino ante una postura lógica, "civilizada", que se convertirá después -convenientemente readecuada en una estética más coherente- en la óptica rectora de la visión de lo real maravilloso y en su diferencia esencial respecto al realismo mágico.
Tanto el capítulo Espíritu Santo , como el 19, El embó , resultan decisivos para la comprensión de los personajes concebidos y la función pragmática y vitalista conferida a la religión por todo un conglomerado humano, y así en El embó , cuando Menegildo, enamorado, va en busca de la ayuda de Beruá, el viejo le dice: "Mientra no hay enfelmo naiden se acuelda de uno" (p. 65), pero no duda en ofrecerle el remedio que el joven le solicita para su mal de amores y prepara el embó que pondrá a Longina a los pies de Menegildo.
Sin embargo, existe un pasaje de la novela -capítulos 41 y 42, Nochebuena y Quiquiribú -, en el que la voz del narrador apenas se interpondrá entre las causas y los efectos de los procesos mágicos. Cuando en la fiesta de Nochebuena, celebrada en la casa de Cristalina Valdés, los ñáñigos -Menegildo, Antonio y sus "ecobios"-, alentados por el alcohol y las recientes disputas con una potencia enemiga, se dejen llevar por sus impulsos y profanen con instrumentos de juerga "un ritmo sagrado y toques que sólo corresponden a los tambores religiosos", se está produciendo una alteración del arcano que exigirá un castigo: la muerte de Menegildo, a manos de sus rivales, es el pago por tal desacato, pago del que logra escapar el negro Antonio pues, como se había visto en el capítulo anterior (40, El diablo ), éste ha sabido procurarse la protección que significa poseer un "Diablo" -collar preparado-, además de la posesión de un muerto que aleje de sí a los enemigos. Pero Menegildo, desguarnecido, pagará la culpa de la violación. En todo este proceso -que abarca tres capítulos consecutivos- Carpentier ha logrado que su voz narrativa se mantenga en un nivel de objetividad hacia lo narrado que evita el comentario explicativo respecto a los fundamentos mágicos de estos acontecimientos. La secuencia resulta entonces como una urdimbre de causas y consecuencias tejidas por hilos invisibles entre profanación-culpa-protección-castigo, y sigue un curso oculto, totalmente mágico, siempre establecido desde la perspectiva de los personajes, de un modo que pocas veces se repetirá en la narrativa posterior de Carpentier - Historia de lunas y Viaje a la semilla serán los únicos ejemplos de este recurso mágico-realista en que efectos sobrenaturales provoquen consecuencias objetivas, mediante una causalidad oculta.
Cada uno de estos pasajes referidos a las creencias religiosas de los negros cubanos, ofrecen además un importante elemento en la conformación de una circunstancia única, típica de América: el sincretismo religioso. Los altares de Beruá y Salomé, por ejemplo, consiguen armonizar, en un mismo plano, creencias europeas y africanas ancestrales cuya convivencia sólo se produce en el Nuevo Mundo. Menegildo, por su parte, logra ser un compendio aún más significativo: junto a las creencias cristianas y de la santería de Beruá, aceptará después la mitología abakuá, o participará en una sesión de espiritismo científico; mientras que un personaje como Longina habla de los poderes del vodú y comparte las creencias de Menegildo, o Cristalina Valdés, espiritista, puede a su vez comulgar y practicar creencias de santería.
El cuadro de esta magnífica e insólita convivencia en Ecue-Yamba-O lo completan las imágenes de los trabajadores jamaicanos, cultores del protestantismo, y de los haitianos, fieles del vodú, convocados todos en la periferia del ingenio azucarero al conjuro del elemento económico que los ha hecho emigrar a los campos cubanos en busca de un salario. De estas creencias, en las que Carpentier no se detiene, lo importante en la conformación de una visión maravillosa de América está justamente en su convivencia, en su presencia en un mismo plano de la realidad, provocando una cercanía que el escritor presiente sencillamente insólita, por singular, en el contexto de la cultura contemporánea.
Sin embargo, todavía estas religiones deben enfrentar una nueva responsabilidad en la novela: la de sostener una opción nacionalista capaz de resistir la penetración comercial y cultural imperialista. La romántica tesis central de El milagro de Anaquillé reaparece aquí claramente explicitada en el capítulo 27, Política en el que el narrador (Carpentier), luego de explicar las características carnavalescas de la política cubana de la época, analiza de qué modo el capital extranjero, fundamentalmente norteamericano, se ha ido apropiando de la "isla de corcho", produciendo a la vez un proceso de negación cultural al que sólo se oponen, sin saber muy bien que lo hacen, los creyentes negros: "¡Hasta la rústica alegría de coco y los caballitos de queque retrocedían ante la invasión de los ludiones de chicle! ¡La campiña criolla producía ya imágenes de frutas extranjeras, madurando en anuncios de refrescos! ¡EI orange-crush se hacía instrumento del imperialismo norteamericano, como el recuerdo de Roosevelt o el avión de Lindbergh...! Sólo los negros, Menegildo, Longina, Salomé y su prole conservaban celosamente un carácter y una tradición antillana. ¡EI bongó, antídoto de Wall Street! ¡EI Espíritu Santo, venerado por los Cué, no admitía salchichas yanquis dentro de sus panecillos votivos...! ¡Nada de hot-dogs con los santos de Mayeya!" (p. 93).
No obstante, la falta de una conciencia política en estos hombres hace que su resistencia intuitiva, ancestral, vaya siendo dinamitada por un proyecto avasallador y consciente al que ellos, como clase social, no se pueden oponer. El ejemplo de Mackandal no es siquiera una noticia histórica, una leyenda perdida, en la ideología de los Cué. La ingenua opción levantada con tanto entusiasmo por Carpentier (empleando incluso sucesivos signos de admiración) poco podía hacer por la independencia económica y cultural a la que aspiraban los minoristas. (16) Todavía en el terreno de las creencias religiosas se encuentran en la novela otros aspectos de interés para la definición de las características de este estado embrionario de lo real maravilloso. Uno -de especial importancia- es el de la naturalización, en la realidad objetiva, de ciertos "encuentros fortuitos" de clara estirpe surrealista, lo que ya representa, en Carpentier, una personalización de las enseñanzas y recursos del movimiento. Uno de los pasajes que ponen de manifiesto esta asimilación creadora se produce en el capítulo 14 - Fiesta (a) -, cuando Menegildo, en el batey del San Lucio, se topa con los jamaicanos del Ejército de Salvación y dice el narrador: "Los transeúntes se habían agrupado para ver a una jamaiquina que entonaba himnos religiosos, acompañada por dos negrazos que exhibían gorras de la Salvation Army (...). Era una inesperada visión de la escena a la que se asiste, cada domingo, en las calles más sucias y neblinosas de las ciudades sajonas". (p. 65).
El encuentro de algo que parece descontextualizado, extraído de otra realidad, se produce, en cambio, en la realidad y se contextualiza por la necesidad económica que obliga a estos hombres y mujeres a emigrar. Pero sólo la visión culta y lógica del narrador es capaz de ver y resaltar lo insólito del acontecimiento, al establecer claramente los términos de una comparación cultural entre un acá (Cuba) y un allá ("ciudades sajonas"), sin la cual Carpentier piensa que no funcionará estéticamente el prodigioso acercamiento de dos universos en apariencia Inconexos.
Mientras tanto, en el capítulo 41 - Nochebuena - la consecución de un efecto similar está trabajado con otros recursos. La fiesta en la casa de la espiritista Cristalina Valdés, a la que asisten Menegildo, Antonio y "casi todos los miembros del Enellegüelle" (potencia ñáñiga a la que ellos pertenecen) funciona como un prodigioso compendio de elementos dispersos, convocados todos por una religiosidad heterodoxa y funcional, que pone en un mismo nivel de influencias a los ritos ñáñigos venidos del viejo Calabar, con la posesión "de un santo" propio de la santería que "le baja" a Cristalina, en un ámbito (la casa de Cristalina) que habitualmente está dominado por las fuerzas benéficas de los transmisores espirituales de la mujer: "Lenin, Napoleón, Lincoln, Allán Kardek y el Crucificado (que) estaban alineados en una mesa, en busto y efigie, para presidir la fiesta..." (p. 145), pues según Cristalina Valdés "todos los "hombres grandes" eran transmisores (...) de una fuerza cósmica, indefinible, tan presente en el sol como en la fecundación de un óvulo o una catástrofe ferroviaria", y por eso, en su sala, era posible ver unidos, por la facultad de la posesión de tal poder "un retrato de Allán Kardek (que) se avecinaba con un triángulo masónico, un Cristo italiano, el clásico San Lázaro cubano "printed in Switzerland", una efigie de Maceo y una máscara de Víctor Hugo" (p. 137). Una corriente de surrealismo, naturalizado aquí por la fe de unos creyentes, permite este insólito contacto, esta amulatada contaminación, que define otra vez uno de los rasgos esenciales y distintivos de la realidad en que está hurgando Carpentier: el sincretismo caribeño, capaz de fundir, junto con razas y culturas, religiones y visiones del mundo antes excluyentes.
En la búsqueda de las raíces primeras de las manifestaciones de ¡lo real maravilloso americano en la narrativa de Carpentier existe una noción de importante desarrollo en obras posteriores que tiene su más remoto origen en Ecue-Yamba-O : los contextos latinoamericanos. Si ya en el ensayo El momento musical latinoamericano fue posible establecer la presencia de una diferenciación de la realidad latinoamericana que parece una franca premonición de esta teoría de los contextos, en Ecue- Yamba-O , narrativamente, existen procedimientos y búsquedas que pueden conducir al crítico al hallazgo de este curioso embrión. (17) Pienso que el mismo interés metafórico, generalizador, que sustenta la estructura de la novela, es el elemento que permite la configuración de una posible contextualización de procesos típicos de América Latina, ubicados en un espacio y un tiempo propios y determinados, y con los cuales Carpentier se propone ofrecer una cubanía -en paisajes físicos y naturales y en personajes- que de algún modo nos distinga y nos identifique.
No obstante, tal vez sea preciso aclarar que, más que contextos, Carpentier trabaja, en realidad, módulos significativos y caracterizadores de una circunstancia específica que, en su caso, aparecen con la clara intención de contextualizar ciertas actitudes, acontecimientos y comportamientos humanos y sociales.
Aunque años más tarde, al elaborar teóricamente esta proposición de la relación entre los diversos componentes de una realidad Carpentier acude a las afirmaciones de lean Paul Sartre, en este momento específico de sus búsquedas la influencia que en este aspecto más pesa sobre el pensamiento del cubano es, sin duda, la de Oswald Spengler, como se ha encargado de sostenerlo Roberto González Echevarría en su estudio El peregrino en su patria . La íntima relación cultura-paisaje (que se evidencia ya en la nominación misma de los dos primeros capítulos del libro, titulados exactamente Paisaje (a) y Paisaje (b) , y con los cuales el escritor ubica a personajes, asuntos, tiempo histórico del relato y hasta el mismo drama que se desarrollará), tiene una evidente conexión spengleriana a través de la teoría del carácter orgánico de la naturaleza y la cultura (la naturaleza en la novela es un ente vivo ), y del desenvolvimiento histórico en ciclos, noción de especial importancia en la narrativa carpenteriana de estos años.
Así, desfilan por la novela contextos raciales, económicos, ctónicos, políticos, de desajuste cronológico, culturales, culinarios e ideológicos -todos citados por el escritor en su ensayo Problemática de la actual novela latinoamericana -, que proponen una singularización del ámbito cubano en su relación con el ámbito universal, o al menos occidental. De este modo, el contexto económico, marco fundamental en el que se desarrollará la vida de los Cué, antecede incluso la aparición de los personajes en la novela y los capítulos 1 y 2, se encargan de conseguir esta importante ubicación: las máquinas, el ingenio, las cañas, la zafra son los elementos que rigen la vida de los personajes, dictando con sus leyes económicas sus destinos individuales; rasgos de la política cubana de la época, con sus características chambelonescas y saineteras, pero profundamente dramáticas para el país, aparecen en el capítulo 27, Política ; la geografía insular, las fuerzas de una naturaleza muy lejos de estar domada, a cuya merced están los hombres, conforman un contexto natural que se evidencia en los cuatro capítulos -8 al 11-, en que se describe el típico ciclón tropical; el sincretismo, la convivencia racial, la pervivencia de ritos ancestrales, el cruce cultural, la religiosidad, la función pragmática de lo mágico y lo esotérico que recorren, de modo visible o transfigurado, todos los acontecimientos de la novela, conforman a su vez un típico contexto racial, religioso y cultural que nos define, identifica y singulariza...
Gracias a toda esta confluencia de hallazgos y tanteos -la convivencia de lo mágico y lo maravilloso, la presencia de un sincretismo cultural y racial como rasgo distintivo de una identidad, los métodos para destacar singularidades americanas, la presencia de un cierto surrealismo real en nuestro medio y hasta la prefiguración de esos contextos cabalmente latinoamericanos- Ecue- Yamba-O se revela como la más importante y trascendente pieza de este período de la narrativa carpenteriana, vista en función de teorizaciones y experimentos narrativos posteriores. La significación de esta novela (por lo general minimizada en su trascendencia por una crítica más preocupada por la calidad literaria o el valor ideológico de la obra) resulta entonces de especial interés en la búsqueda de orígenes estéticos y teóricos del fenómeno artístico y conceptual de lo real maravilloso y constituye -sin dudas para mí- un documento literario imprescindible para comprender los primeros pasos -y no precisamente perdidos- de un camino de medio siglo.
Notas:
1.- Alejo Carpentier: Lo barroco y lo real maravilloso , en Razón de ser; Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1980, pp. 57 y 60.
2.- Alejo Carpentier: Prólogo a El reino de este mundo , Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1976, p. 11.
3.- Leonardo Padura: Lo real maravilloso: praxis y percepción , en Imán, Anuario del Centro de Promoción Cultural Alejo Carpentier, año I, no.1, La Habana, 1984. Después este texto, con el título de Lo real maravilloso: creación y realidad , integró el volumen homónimo que recoge otros tres ensayos, publicado por Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1989.
4.- Leonardo Padura: Lo real maravilloso: creación y realidad , p. 39.
5.- Ver Alejo Carpentier: Un camino de medio siglo , en Ensayos. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 91. "...no había manuales de historia de Cuba -dice al referirse a su niñez-. Es decir, que mi generación, la que fue al colegio en la misma época que yo, creció desconociendo literalmente la historia de Cuba y la historia de América".
6.- Alejo Carpentier: Una fuerza musical de América: Héctor Villa-Lobos , en Crónicas. t. II, p. 137.
7.- Alejo Carpentier: El recuerdo de Amadeo Roldán en Crónicas, t. 11, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1975, p. 133.
8.- Alejo Carpentier: El momento musical latinoamericano , Unión, La Habana, año IV, no.13, 1991, p. 60.
9.- Alejo Carpentier: Obras completas. t. I., p. 293.
10.- Alejo Carpentier: ¡Ecue-Yamba-O! , Ed. España, Sucesores de Rivadeneyra, S.A., Madrid, 1933, p, 225.
11.- Hilario González: ob. cit.
12.- Emil Volek: Alejo Carpentier y la narrativa latinoamericana actual , en Cuadernos Americanos, no.296, Madrid, feb., 1975, p. 333.
13.- Roberto González Echevarría: Isla a su vuelo fugitiva: Alejo Carpentier y el realismo mágico , Revista Iberoamericana, no.86, Pittsburg, enero-marzo de 1974, p. 27.
14.- lbídem, pp. 24-25.
15.- Alejo Carpentier: Ecue- Yamba-O . Prólogo, p. II. (A partir de esta nota, hasta el final del capítulo, todas las referencias textuales a las obras de Carpentier las indicaré con el número de la página correspondiente a la edición cubana).
16.- En uno de sus párrafos, el Manifiesto minorista de 1927, se pronunciaba: "Por la revisión de los valores falsos y gastados. Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones. Por la reforma de la enseñanza pública. Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui. Contra las dictaduras políticas unipersonales en el mundo, en América, en Cuba...".
17.- Ver Pedro Lastra: Aproximaciones afrocubanas , en Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier; Serie Valoración múltiple, Casa de las Américas, La Habana, 1977, pp. 281 y ss.
Leonardo Padura Fuentes (La Habana, 1955). Narrador, periodista, guionista de cine, crítico y ensayista. Tiene publicados, entre otros libros, las novelas Fiebre de caballos , Vientos de cuaresma , Pasado perfecto , Máscaras , Paisaje de otoño y La novela de mi vida , el volumen de cuentos La puerta de Alcalá y otras cacerías , la compilación de reportajes periodísticos El viaje más largo , y el ensayo José María Heredia: la patria y la vida . El texto anterior pertenece a Un camino de medio siglo. Alejo Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso , que acaba de ver la luz en su segunda edición cubana, a cargo de la editorial UNIÓN.
