uno

Durante una visita a París en 1963, la Radiotelevisión francesa dedicó una serie de programas a entrevistar a Alejo Carpentier. Varias de las claves de su período de formación están en las declaraciones aquí reunidas.

Entrevista a Alejo Carpentier Radiotelevisión francesa

Primera emisión

- Hemos aprovechado su participación en un congreso de la UNESCO en París para realizar estas entrevistas, que serán difundidas todos los lunes a la misma hora; entrevistas que nos han resultado fáciles gracias a su perfecto conocimiento del idioma francés, Alejo Carpentier, ya que usted es, creo, de origen francés.

-Pues bien, en efecto, mi padre era francés y puedo decir sin ironía que el hecho de que nací en Cuba y soy un escritor cubano de expresión española se debe al caso Dreyfus. Porque mi padre pertenecía a una vieja familia francesa, de vieja cepa que en el momento del asunto Dreyfus era anti-dreyfusiana, mientras que mi padre era dreyfusiano. y se había peleado con su familia de tal manera que a causa de ello decidió abandonar Europa e instalarse definitivamente en América.

La república cubana acababa de nacer el 20 de mayo de 1902: él pensó que era un país nuevo, un país que estaba naciendo, como dije. Así pues, llegó a Cuba en 1902, y debo decir que su vida estuvo muy asociada al surgimiento y al crecimiento de La Habana, porque, aunque La Habana ya en esa época era una gran ciudad, aún no se conocía allí cierta arquitectura moderna. Mi padre, que era arquitecto, construyó algunos de los edificios más importantes de La Habana de esa época.

Así fue como nací en La Habana; por lo demás después de nacer en La Habana, viví una infancia y una adolescencia absolutamente campesina, porque mi padre había comprado una gran propiedad en las afueras de la ciudad y me encargó que inspeccionara las cosechas, que vigilara los cultivos de caña y de varias otras cosas, así como la cría de algunos animales.

No sé si usted recuerda que al final de mi novela El reino de este mundo hay un capítulo en honor de los gansos: el origen de ese capítulo fue que yo poseía grandes crías de gansos. Llevaba una vida muy sana, muy, muy sencilla: montaba a caballo siete, ocho horas diarias; y así fue cómo transcurrió mi infancia y mi adolescencia.

- Puedo preguntarle... su madre, ¿cuál era el origen de su madre; era cubana, no era francesa?

-Era cubana, pero de origen ruso. Su padre era de nacionalidad rusa, tenía negocios de petróleo en Bakú; allí conoció a mi padre y partieron juntos hacia Cuba. Yo nací en Cuba.

- ¿Cree usted que este fuerte apego a su infancia puede marcar una obra, en el sentido del verde paraíso de los amores infantiles, del retorno a la infancia, de cierto temor ante la vida adulta?

-Creo que un día, al responder a una pregunta similar, Picasso dijo que a partir de la edad de cinco años, el hombre no hace otra cosa sino repetirse: no inventa nada más. Desde luego, se trata de una ocurrencia, de una frase un poco exagerada en este sentido; pero creo que lo que más profundamente marca un hombre son los años de su infancia y de su temprana adolescencia. Fíjese que yo vivía en el campo de Cuba; esto me puso en contacto con los campesinos cubanos, que son gente muy extraordinaria, con viejos negros cubanos que me contaban historias que les habían contado sus abuelos.

En particular, usted verá, en un libro de cuentos que va a publicar Gallimard ahora, dentro de unos meses, que hay un cuento titulado El retorno a la raíz -o algo parecido, no sé cómo el traductor traducirá el título-, donde precisamente se ve a un niño que escucha los maravillosos relatos que le cuentan unos viejos negros. En él hay mucho de mi infancia.

Por otra parte, quiero decir que las relaciones entre los campesinos, los trabajadores y mi padre y yo eran relaciones, me atrevo a decir, totalmente democráticas, en el sentido de que no daban la impresión de que hubiera trabajadores y dueños. En general, el campesino cubano, viejo descendiente de castellanos o viejo descendiente de africanos, conserva una gran dignidad; en fin, es un personaje con quien se trata de igual a igual.

Por lo demás, creo que algunas de mis ideas actuales, algunas de mis actitudes filosófico-políticas y otras, se deben en gran medida a aquellos años de vida en común con la gente del campo, que era a menudo, quizás, analfabeta, como se dice ahora, pero que me enseñó algunas de las cosas humanas y un sentimiento, digamos maniqueo, de lo que es bueno y lo que es malo, de lo que es limpio y lo que es sucio, de lo que es negro y lo que es blanco.

- Lo que usted dice de su infancia, y el hecho de que aunque está apegado a su infancia, no hay asomo en usted de añoranza por haberla abandonado, me hace pensar que luego su adolescencia y su vida de adulto no lo han desilusionado y que no se ha encerrado en su concha, si así puede decirse. ¿Y se quedó usted en La Habana?

- Si: en fin, ya yo tenía unos quince años de edad y, aunque había realizado algunos estudios de una manera algo desordenada -mi padre tenia sus ideas al respecto: era rousseauniano, en cierto sentido pensaba que se aprende mucho más montando a caballo el día entero que encerrándose en las aulas de un colegio-, en fin, hubo que comenzar a pensar seriamente en mis estudios.

Así pues, desde los trece, catorce años, comencé a ir a La Habana, estudié en un colegio y me preparé para la carrera de arquitectura. Llegué incluso a entrar en la Universidad de La Habana a la edad de dieciocho años y cursé dos años de arquitectura.

Dejé la arquitectura por dos razones: en primer lugar, por mi incapacidad total para las matemáticas, cosa que era bastante grave y también por el dibujo: he sido siempre mal dibujante y llegó el momento en que eso no podía continuar.

En cambio, mi familia es una familia muy musical: antes de su partida de Europa, mi padre había sido violoncellista y alumno de Pablo Casals, quien le había impartido clases: mi padre tenía de él un recuerdo maravilloso. Mi abuela tocaba muy bien el piano, fue alumna de César Franck. Me contaba que iba a la iglesia de Sainte-Clothilde a las cinco de la mañana para recibir su primera clase de él. Mi madre era bastante buena pianista.

Entonces, yo me interesaba enormemente en la música; se hacía música en la casa, generalmente, teníamos amigos músicos. Así estudié más o menos todo lo que un estudiante de música debe aprender en cuanto a técnica, orquestación y todo lo relacionado con ella. Por el demás, llegué incluso a componer algo, una sola vez, y fue en el momento en que Jean Louis Barrault puso en escena la Numancia de Cervantes, en 1938, en un teatro de París: la música de la puesta en escena era mía. Ese fue mi único intento de partitura; partitura que por lo demás se basaba principalmente en instrumentos de percusión y en instrumentos muy parecidos a los que usan actualmente los músicos de la escuela de Darmstadt y los músicos jóvenes, en fin, los más avanzados: instrumentos de percusión, principalmente, buscando ciertos timbres exóticos, en cierto sentido.

- Así dejó usted la arquitectura por la música; y esto marcó su obra porque le hizo descubrir quizás sus orígenes, los orígenes de Cuba, los orígenes de la cultura cubana.

- Esto fue muy importante, por una razón; dejé la arquitectura luego de dos años de estudio y, después de estudios muy avanzados en materia de música, no continué. En realidad, compuse bastante a la edad de diecisiete, dieciocho años: compuse piezas para piano, compuse algunas pequeñas cosas para orquesta de cámara; pero todas estas cosas me parecieron verdaderamente, o me dieron la impresión de que no eran muy buenas, de que no estaba verdaderamente dotado para ello: eran un poco impresionistas, entre Ravel, Debussy, con algunas durezas adquiridas al leer a Stravinsky, a Milhaud y otros: pensé entonces que en realidad no eran muy buenas. En aquel momento, pues, sentí definitivamente mi vocación literaria y así comencé a escribir.

- Usted se puso a escribir, pero pienso que antes de escribir había autores que le gustaban. ¿Cuáles eran sus autores preferidos? ¿Eran franceses?

-Bueno, le diré que en la América del Sur siempre existió un gusto muy vivo por la literatura francesa; en aquel momento -me sitúo en torno a 1923, 1924- la gente acaba de descubrir autores que para ustedes no eran muy nuevos, pero que causaron verdadera sensación en América del Sur en aquella época, como Apollinaire, Max Jacob, algunos poetas de comienzos del siglo, y sobre todo Proust, que acababa de publicarse y había impresionado enormemente a los jóvenes.

Por lo demás, en ese momento nosotros teníamos una fe absoluta y, casi diría, ciega en el poder de renovación de toda una literatura que nos llegaba de Francia. Estábamos seguros de que detrás de ciertos poetas, detrás de ciertos novelistas venía una renovación integral de la sensibilidad humana. Yo diría que en aquel momento los jóvenes leían a Apollinaire, a Max Jacob, a los poetas que mencioné, leían a Proust; leían los primeros escritos de autores que pertenecían, más o menos, al movimiento Dadá, diría yo, con un fervor que quizás ustedes no conocieron en Francia; porque, vistos a distancia, estábamos absolutamente convencidos de que esos hombres brindaban a la sensibilidad humana un aporte tal, una renovación tal, que modificaría la manera de verlo todo, no solamente el arte y la vida. Es decir que a estos autores, no sólo se les leía con gusto, sino que literalmente se les estudiaba.

- Pero usted comenzó enseguida por esos autores que yo llamaría difíciles; en fin, quiero decir, los primeros autores que usted descubrió, digamos siendo aún niño, en fin, uno empieza por Julio Verne: ¿usted comenzó con los autores franceses, o bien con una literatura cubana nacional?

- Naturalmente, como hablábamos español y el español era nuestra lengua, lo que tenemos como base son generalmente los clásicos españoles; se comienza con Cervantes, se comienza con Lope de Vega, Calderón, etcétera. Y luego se piensa normalmente en la literatura francesa. Pero lo curioso es que desde lejos -y diría desde un continente de formación esencialmente latina como América del Sur, donde se conoce muy bien la literatura francesa- la valoración, la escala de valores cambia totalmente. Se suele decir en Francia, que la literatura francesa y el arte francés se caracterizan por el sentido de la medida, por la claridad, la precisión, diríamos, de su trazado. Pues bien, lo que los franceses generalmente no saben es que lo que gusta de Francia, a distancia -y en este caso hablo de toda la América del Sur-, es precisamente lo que puede haber de desmedido en la literatura francesa y en el arte francés.

Por ejemplo, un francés se asombraría si le dijeran que en América del Sur Corneille es un autor prácticamente desconocido; que a Racine no se le lee por una razón muy sencilla, y es que la belleza de su verso, de su poesía, no puede reproducirse en una traducción; esto es justo; y para leerlo en francés es preciso conocer muy bien el francés.

En cambio, debo decir que, por ejemplo, algunos autores del siglo XVII y del siglo XVIII francés, que en general son considerados como ejemplo de gusto, claridad, proporción, allí no se aprecian del mismo modo. Lo que gusta de la literatura francesa es precisamente lo que es excesivo y desbordado: gusta Rimbaud, gusta Lautréamont, también Proust; gusta Rabelais, gusta Hugo.

- Así que Marivaux, Racine, autores tan... y Voltaire, usted no lo ha mencionado, ¿verdad?

- Voltaire; hay que decir que la universalidad de sus cuentos filosóficos, como Cándido y todo lo demás, es tan extraordinaria que eso es principalmente lo que se lee de él. Por otra parte, lo que gusta de Voltaire es todo lo que ha podido aportar como ideas que ayudaron a nuestras guerras de independencia; porque no debemos olvidar que las guerras de independencia de América, que fueron el acontecimiento histórico más importante del final del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, ya que existen precursores ya a finales del siglo XVII; todos estos movimientos que se producen en cadena entre 1809 y 1824, más o menos, tienen su origen en el pensamiento de los enciclopedistas franceses y el pensamiento de los filósofos del siglo que se ha dado en llamar el siglo de las luces.

Algunos inventarios de bibliotecas realizados en la América del Sur demuestran que, pese a que la circulación de la gran enciclopedia francesa había sido prohibida, se encontraron muchos ejemplares de ella en Buenos Aires y en diversas ciudades de América del Sur.

Así, Voltaire es, junto con Rousseau, uno de los autores que, en nuestra opinión, prepararon el advenimiento de la independencia de los países de América del Sur.

- ¿Tuvo Rousseau una gran influencia sobre usted? Me parece que usted estaría más próximo a Rousseau que a Voltaire, ¿no?

-Sí, desde luego, admiro mucho a Rousseau. Encuentro que el destino de Rousseau, esa manera en que el pensamiento de Rousseau comienza a producirse de forma súbita y extraordinaria en el transcurso de unos años, es una cosa asombrosa. Conozco muy bien a Rousseau, incluyendo sus obras sobre la música, que son en general obras de juventud, y diré que tengo gran admiración por él. Encuentro que es uno de los personajes más asombrosos de la historia de la literatura mundial. No se debe olvidar, en fin de cuentas, que cuando se habla de libros que han cambiado algo en el curso de la historia, pues bien El contrato social es uno de ellos.

 

Segunda emisión

- En nuestra primera emisión, Alejo Carpentier, hablamos de su infancia y también de lo que usted admira en la literatura: sobre ello volveremos en nuestras próximas entrevistas; pero ahora quisiera abordar el segundo acto de su vida, si es que se le puede dividir en actos; y es, creo, su encuentro con Robert Desnos en la misma Cuba. ¿Cómo ocurrió esto?

-Pues bien, hacia ya algún tiempo que se comenzaba a hablar del surrealismo en América del Sur. Le hablé antes del interés que despertaban en nosotros algunos autores que representaban una nueva expresión en la literatura francesa. El surrealismo nos interesaba enormemente, pero de él sabíamos muy poco; sólo nos había llegado algún poema de Aragon, algo de prosa de Aragon, pequeños poemas de Desnos, unos textos más bien polémicos de André Bretón, y sobre todo poemas de Paul Eluard.

Por uno de esos misterios de difusión, tan rara, no se sabe por qué, de pronto hay autores más favorecidos que otros. El hecho es que Paul Eluard era muy conocido en América del Sur ya en 1923-1924, en una época en la cual otros poetas surrealistas eran prácticamente desconocidos. Pero el surrealismo era algo que nos interesaba enormemente, aunque no viéramos muy claro en él.

En esa época -esto sucedía a comienzos de 1928- yo había tenido problemas de persecución política, por haber emprendido una campaña muy violenta en contra del gobierno del presidente Machado; incluso había estado preso durante unos meses y liberado bajo fianza. En ese momento, es decir, en marzo de 1928, se me anuncia que en La Habana va a tener lugar un congreso de la prensa latina. Se trataba de reuniones que en esa época se celebraban periódicamente en distintos países. Y se me anuncia también que en representación -¿por qué?- de un periódico argentino vendría el joven poeta surrealista Robert Desnos. Desde luego, me interesaba conocer a Robert Desnos; pero el hecho es que no habían pasado dos horas de su llegada a La Habana, y ya me llamaba por teléfono y me traía cartas de amigos.

Nos conocimos ese mismo día y se estableció entre nosotros una amistad que duraría once años -en fin, que duró hasta la muerte de él, por supuesto-, pero durante once años nos vimos casi todos los días mientras viví en París, y que en cierto sentido modificó mi vida, porque dio una nueva orientación a mi destino.

En aquella época, es decir, en 1928, tenía, pues, problemas con la policía cubana por motivos políticos: había tomado parte en agitaciones en la Universidad de La Habana y se me prohibía abandonar la ciudad. Estaba prácticamente, no sé cómo se dice, libre bajo palabra.

- En prisión domiciliaria.

- En prisión domiciliaria. Entonces, llegó Desnos; yo tenía un gran deseo de venir a Francia, pero no me daban el pasaporte, y Desnos me dijo: "Vamos a hacer una cosa muy sencilla: yo te voy a ayudar a salir." Los delegados al congreso de la prensa latina tenían distintas tarjetas, credenciales, salvoconductos. Y un buen día, Desnos me dio sus documentos. Y ese mismo día -era un sábado- compré un pasaje para el buque L´'Espagne. Era todavía la época en que le vendían a uno un pasaje por barco; se podía partir sin enseñar siquiera un pasaporte ni un papel de identidad, ni nada. Así pues, me monté en el buque con los papeles de Robert Desnos. Cuando Robert Desnos llegó, media hora más tarde, armó un verdadero escándalo diciendo que había perdido sus documentos, que era delegado, y cosas por el estilo. Se le reconoció por papeles que tenía encima, y así, a las doce del día el buque L'Espagne salió del Puerto de La Habana; comenzamos esa navegación. Desde luego...

- ¿Qué edad tenía usted entonces?

-Veintitrés años, exactamente.

- Era verdaderamente la aventura de la adolescencia.

-De la adolescencia. Naturalmente, usted me preguntará: ¿cómo desembarcó en Francia? Esto ya era distinto: en la Embajada de Cuba trabajaba un poeta, muy interesante por lo demás, un poeta que fue el mejor traductor de Paul Valéry al español, Mariano Brull, quien era amigo mío y había arreglado todo el asunto; había explicado mi caso y hecho las gestiones. No tuve la menor dificultad. Así llegué a Francia y de inmediato, a través de Desnos, trabé amistad con un grupo de jóvenes que más tarde se llamarían los surrealistas, aunque algunos de ellos luego dejaron de serIo, o tomaron otros rumbos. Y llevados naturalmente por las afinidades de carácter, de gustos, intimé particularmente con Michel Leiris, quien aún no había realizado, aún no pensaba que realizaría su famoso viaje Dakar-Djibuti que nos valió un muy buen libro: L' Afrique fantome ( El África fantasma ). Formé parte de un jurado que otorgó el premio Les Deux Magots a un joven autor llamado Raymond Queneau, por su primer libro titulado Le chiendent ( La grama ).

- ¿Y cómo ya estaba usted en un jurado?

- Pues bien, simplemente porque siempre iba al Les Deux Magots, y esto era suficiente para formar parte del jurado de Les Deux Magots. Así habíamos... habíamos sido nombrados miembros del jurado, éramos Ribemont-Dessaigaes, Roger Vitrac, Robert Desnos, yo, Jacques Prévert, y le dimos el premio a Le chiendent de Queneau.

Recuerdo también que ya se encontraba en Le chiendent -que es una novela muy asombrosa, y de la que habíamos apreciado la originalidad, recuerdo- ciertos procedimientos de deformación del lenguaje que llegarían a ser una de las constantes en la obra de Queneau; es decir, que Zazie ya estaba presente, en potencia, en Le chiendent .

- Pero, entonces, cuando le asignaron ese premio a Raymond Queneau, ¿ustedes lo conocían, ustedes habían...?

- No, no, no, no, nos veíamos a menudo con Jacques y Pierre Prévert, con Chiboukov, con Brunius, con la gente de cine.

Por lo demás, éramos... es curioso, con frecuencia me preguntan si fui surrealista. Pues bien, no es que me negara a ser surrealista porque eso me gustaba; solo que cuando llegué a Francia tuve la impresión de que en materia de surrealismo todo lo que podía hacerse ya estaba hecho, y muy bien hecho. No iba a pretender yo, un sudamericano y sin ser un escritor de expresión francesa, rehacer en español lo que estaba tan admirablemente hecho por Eluard, por Benjamín Peret, por el Bretón poeta, por Aragon en sus primeras asombrosas obras como Passage de l'Opéra ( Pasaje de la ópera ), Un paysan de París ( Un campesino de París ), el Traité du style ( Tratado del estilo ).

Siempre tuve la intuición de que ese no era mi camino. He sentido la tentación de hacer surrealismo, incluso comencé a escribir una serie de relatos con el título L' étudiant ( El estudiante ), que era una transposición al español del surrealismo, pero lo dejé. Siempre he tenido la impresión muy clara de que, si tenía algo que hacer en materia de literatura -nunca he admitido que se pueda escribir libros simplemente por escribir libros, por contar historias menores-, si tenía algo que decir, algo que expresar, se trataría de ciertas realidades de ese mundo aún tan mal descrito y mal conocido que es la América del Sur, la América Latina; es decir, lo que va de México hasta la Patagonia, un mundo que constituía en sí uno de los fenómenos más sorprendentes de la época.

Piense usted que esa inmensa parte del planeta, la última en entrar en la historia después del Descubrimiento, con un retardo enorme, se había convertido en lugar de encuentro, de amalgama, de simbiosis. Razas que antes jamás se habían encontrado, como la raza india, la negra, la española, un día se encontraron cara a cara en la América del Sur. Y este es un continente donde se puede pasar por veinte fronteras hablando el mismo idioma, con formaciones bastante similares y orígenes españoles, franceses, europeos, grecolatinos, pero transformados.

Porque uno de los fenómenos más curiosos de América del Sur es que desde la Conquista, la gente que había venido de España y había pasado más de diez o quince años en América del Sur comenzaba a reaccionar con una sensibilidad totalmente nueva.

Así pues, ya desde los primeros momentos, aunque veía todos los días a los surrealistas, me dediqué, en París, a un estudio sumamente minucioso, sumamente completo de la literatura y de las cosas de la América del Sur. Esto fue lo que me llevó a aquellas obras mías que considero válidas, aunque había publicado otras anteriormente: hay novelas que no dejo reeditar, que se publicaron en 1933-1934; pero lo que yo llamo mi ciclo americano, que comienza con El reino de este mundo es, diría, el resultado de mis meditaciones sudamericanas hechas en París.

- Usted cita el término meditaciones sudamericanas, lo que me hace pensar en Keyserling; esto es simplemente un paréntesis mío. ¿Le interesa Keyserling? ¿Qué piensa usted de la...?

- Keyserling interesó enormemente a todo el mundo en América del Sur porque, aparte de ciertos errores, ha sabido ver algunas cosas muy correctamente; y una de las cosas que vio de forma correcta, de forma lúcida, es lo que podríamos llamar las potencias telúricas -así mismo las llamaba, por lo demás- de la América del Sur. Es decir, el hecho de que el hombre, en América del Sur, aún no ha vencido la naturaleza, es inseparable de su naturaleza. No se puede hablar del hombre sudamericano sin el contexto de la montaña, de la ciudad, de la inmensidad, del llano, de los grandes ríos crecidos. Recuerdo que recientemente leí con mucho interés un reportaje de uno de los clásicos de la literatura soviética, Vsevolod Ivanov, autor de una muy buena novela que se llama El tren blindado , y que recientemente ha publicado -ya no debe de ser joven- un reportaje sobre un viaje por Siberia. Y recuerdo que, sin que yo me interesara especialmente en la Siberia, aunque la conocí hace año y medio en un viaje que di allí y hasta China, recuerdo una cosa que me impresionó vivamente, y es cuando habla de su llegada a un pueblo, donde pide cruzar el río. Sabe que hay un aparato con un alambre, con una balsa, que permite cruzar el río; le dicen: "Ah, no, es imposible." "¿Por qué?" "Porque -dice- el río, que generalmente tiene un ancho de unos ochocientos metros, ahora tiene cinco kilómetros, porque estamos en la época del deshielo."

Pues bien, la naturaleza sudamericana aún posee este carácter desmesurado. Por ejemplo, yo que he remontado el Orinoco durante unos treinta días, he pasado por lugares donde el ancho mediano del río era, en la época de las crecidas, de cinco, de seis, siete, ocho, diez, doce kilómetros. Hay lugares donde literalmente se tiene la impresión de andar sobre el mar. Todo esto juega un papel enorme.

Recuerdo un texto de Goethe, un texto de su vejez, que es muy bello, donde dice: "Aquí estamos, al fin, frente a esta naturaleza que ha sido domada para siempre por el hombre. Pues bien, creo que fue en esta frase de Goethe donde encontré el contraste que puede haber entre Europa, tal y como nosotros la vemos, y América del Sur. En América del Sur, aún no podemos hablar de una naturaleza dominada por el hombre. Aún estamos en lucha contra los elementos, en contacto con los elementos y con los pies puestos sobre una tierra que con frecuencia nos gasta ciertas bromas. Porque, por ejemplo, es curioso ver que en una ciudad como mi ciudad natal, a la que adoro y considero una de las más lindas del mundo, La Habana, soportamos como una fatalidad los ciclones que arrasan con ella cada diez años.

- Me sorprende que, llegado a París y hablando del café Les Deux Magots usted vuelve sobre América del Sur. Creo que, en definitiva, aunque en el plano de su vida personal tenga recuerdos extraordinarios del período surrealista y de su período parisiense, todo esto no ha marcado profundamente su obra. Y pienso que cuando comenzó a frecuentar a los escritores surrealistas, pensó enseguida, por su parte, en su propia obra. ¿Había tratado usted de integrarse a la vida literaria parisiense? ¿Escribió alguna obra en francés?

-Lo hice por pura casualidad: hay un cuento mío, que no detesto, que se llama Histoire de lune ( Cosas de la luna ), escrito íntegramente en francés y que se publicó en Les Cahiers du Sud hacia 1933. Cuando leyó ese cuento, Desnos me alentó a que escribiera otros, para publicarlos en un volumen, decía por Gallimard.

He colaborado en las diversas revistas de vanguardia de aquella época, Bifur, especialmente, una revista muy buena en la que colaboraban casi todos los autores europeos. He colaborado en Documents, que dirigía George Bataille, y uno de cuyos colaboradores fijos era Michel Leiris. Y después de escribir un cierto número de textos en francés, me di cuenta de que en realidad esa no era la lengua en la cual yo podía expresarme, porque había aprendido el francés de una manera totalmente mecánica, lo había hablado con mi padre en la casa, un poquito en el colegio donde nos hacían hablar en francés, un rato todos los días: es uno de los idiomas que se aprenden en el bachillerato en Cuba; pero nunca había estudiado la gramática ni la estructura del idioma.

Se dice que la lengua en que uno comienza a escribir se convierte en algo totalmente instintivo, y yo sería incapaz de explicarme por qué una frase debe ser manejada de esta manera y no de otra. Creo que lo esencia!, en el oficio de escritor, es dominar sus propi9s materiales y su instrumento de trabajo: el instrumento de trabajo en este caso es la lengua, y yo nunca he sentido, en francés, la seguridad que encuentro al trabajar con el español.

Además, el español es una lengua magnífica, en el sentido de que es la que deja el máximo de libertad al escritor, sin que sus atrevimientos aparezcan como incorrecciones. Uno inventa una palabra en francés, por ejemplo, y resulta chocante, extraña, asombrosa, ridícula. Uno puede inventar palabras en español y todo el mundo las comprende, aunque no estén en los diccionarios.

 

Tercera emisión

- Cuando llegó a París, Alejo Carpentier, usted sólo tenía veintitrés años de edad: era, en el fondo, un joven estudiante que acababa de desembarcar en París. ¿Llevó usted una especie de dolce vita cosmopolita, o bien se vio obligado muy pronto a trabajar?

-En absoluto; había llegado a París como... Era corresponsal de dos periódicos de La Habana; pero los periódicos muy pronto cerraron por orden del presidente Machado, a quien yo había combatido desde una revista de La Habana, y me quedé literalmente sin recursos. Pasé unos meses sumamente duros.

Comencé a ocuparme de una revista publicada por un joven sudamericano en París; la revista se llamaba Imán; pero su vida fue efímera, duró siete u ocho meses. Yo era jefe de redacción; colaboraban Desnos, Leiris, todos amigos míos, George Bataille, aunque allí todo el mundo colaboraba en la revista. Pero luego esto se terminó.

En esos días, Robert Desnos había comenzado a ocuparse de radio. Lo había invitado a trabajar ese magnífico pionero de las actividades radiofónicas en Francia que era Paul Deharme; cuando comenzó a trabajar seriamente en la radio con Deharme, este último le dijo un día que necesitaba a algún escritor que supiera de puesta en escena, es decir, en este caso, de puesta en onda; alguien que tuviera conocimientos desde el punto de vista sonoro y también nociones musicales; porque estaba muy interesado en las posibilidades de hacer combinaciones de textos sobre música.

Así pues, me invitó un día a realizar unas emisiones, a dirigir una serie de transmisiones que se hicieron desde el Poste Parisien, primero y luego en Radio Luxembourg.

Trabajaban como intérpretes Antonin Artaud, Marcel Herran, Jean Louis Barrault, que naturalmente entonces era muy joven y casi desconocido; así poco a poco, esas emisiones que hacíamos de Radio Luxembourg y de Radio París nos salieron tan buenas que Paul Deharme amplió su plan de trabajo e hizo instalar los estudios. Me nombraron director artístico de los estudios, mientras que Robert Desnos era, de cierto modo, el director literario.

Comenzamos a hacer, entonces, al lado de las emisiones comerciales corrientes, cosas cada vez más ambiciosas, cada vez más importantes. Había una emisión que se titulaba Le banc d'essai , El banco de pruebas , que era una especie de radio experimental. Al fin recuerdo, antes de mi regreso a América, en 1939, mentamos cosas muy serias, como el libro Cristóbal Colón , de Paul Claudel, con la colaboración de Paul Claudel, quien fue al estudio para: indicarnos cómo quería que se pusieran en escena, o que se pusieran en onda, algunos pasajes de su texto; Ludmilla Pitoeff hacía el papel de la reina católica, si bien recuerdo. También montamos una obra de Maeterlinck, con la colaboración de su esposa. En fin, montamos unas cuantas cosas bastante importantes; una obra para la radio escrita por Desnos y que se llamaba Le juif errant ( El judío errante ), con música de Kosma.

Hicimos una serie de emisiones que se titulaba Le coq-á-l'ane , Disparate , que eran una especie de improvisaciones por Jacques Prévert y Robert Desnos, con resultados muy sorprendentes, porque a fuerza de jugar con las palabras, de desvariar, llegaban a algo que era un poco el equivalente de la escritura automática de los surrealistas, pero en sentido cómico.

- ¿Eran textos escritos, o improvisaciones?

- Le coq-á-l'ane era francamente improvisado.

- ¿Improvisado? Pero, entonces, ¿no queda nada de esos documentos?

- Creo que ya no queda ninguna traza de ellos porque, desgraciadamente, en aquella época los discos se hacían, usted sabe, sobre una base de aluminio, con una pasta de celulosa; eran discos destinados a morir al cabo de cuatro o cinco años; la pasta se caía sola, por escamas.

También había reunido una discoteca de voces de poetas; tenía poemas de Eluard; poemas de Langston Hughes; poemas de Miguel Hernández, poeta español que había muerto recientemente. Tenía poemas de Alberti, de Nicolás Guillén: y todo este material se perdió.

En Le coq-á-ane partían generalmente de una palabra. Llegaban sin ideas preconcebidas; así por ejemplo, Prévert decía: ¿Entonces, qué pasó con esa ballena?. Comenzaban a hablar de esa ballena, se pasaban quince minutos hablando de una ballena imaginaria.

- Creo que usted realizó también, junto con Desnos, una serie: Les complaintes de Fantomas ( El lamento de Fantomas ), ¿no?

- Eso, eso fue, sí, eso fue algo grande que se hizo para lanzar el retorno a la literatura de Fantomas , de Souvestre y Allain, que habían escrito una continuación de Fantomas en un periódico de aquella época. Nosotros, entonces, montamos La grande complainte de Fantomas .

Yo me ocupé de la dirección musical: había una partitura original de Kurt Weill; Antonin Artaud tuvo a su cargo la dirección dramática y Robert Desnos había preparado el texto: era muy asombroso, porque había resumido, en una sucesión de episodios muy breve, toda la serie de los Fantomas .

- Creo que usted también hizo investigaciones que evocan la hoy célebre música concreta. ¿Ya usted había buscado en este sentido?

- Pues, anoche mismo recordábamos esas búsquedas, con uno de mis amigos que fue mi asistente en aquella época, Gómez, que trabajaba conmigo en el estudio; recordamos que habíamos realizado, experimentos muy curiosos, por ejemplo, utilizando la cámara de resonancia, hacíamos un experimento que consistía en partir de un tema muy sencillo -yo me sentaba al piano, tocaba un poco el piano antes-, retornarlo en la cámara de la sala de resonancias y grabarlo de nuevo; era un juego de agujas, y de esta manera se llegaba a un tipo de música para piano absolutamente impracticable con los medios normales, y que no dejaba de tener cierta fuerza y cierta belleza. Trabajamos muchísimo en experimentos de este tipo, que ya anunciaban las experiencias actuales de la música concreta.

-Pero, entonces, era verdaderamente un crisol de toda la radio futura lo que hicieron ustedes antes de la guerra; y esto no se conoce mucho. Creo incluso que el actual director de los programas de radiodifusión francesa, Paul Gilson, también formaba parte de aquel mismo equipo.

- Naturalmente. Hace un momento hablaba de lo que llamamos Le banc d'essai : esa emisión era prácticamente animada por él... Era una emisión que tenía la finalidad de brindar a los jóvenes autores la oportunidad de buscar, de encontrar, de hacer alguna novedad, de hacer cosas nuevas en el campo del sonido.

- Aparte de la radio, ¿siguió usted las búsquedas de sus amigos surrealistas en el campo del cine, del teatro? Hablábamos hace unos minutos de Roger Vitrac. Actualmente, París redescubre a Vitrac con Víctor, que verdaderamente es uno de los acontecimientos de la temporada; ¿usted conoció el efímero teatro de Alfred Jarry, dónde se creó esa obra?

- No, se hablaba mucho de él. Yo conocía un poco mejor los proyectos de Antonin Artaud para su famoso teatro de la crueldad. Por lo demás, creo que fui una de las pocas personas que oyeron, en una lectura organizada por Artaud, su famoso Moctezuma , que me interesaba enormemente, tanto más en cuanto que el argumento era tomado de la historia de América del Sur.

Era una obra muy buena; yo no puedo decir ahora cómo habría resultado puesta en escena, pero sí recuerdo muy bien que ese día una señora, en París, muy amiga de Artaud y que tenía gran interés en ver representado Moctezuma , había convocado un cierto número de personas que disponían de los medios económicos suficientes para ayudarla a montar la obra.

Después de [que] Artaud les leyó la obra, estas personas le preguntaron amablemente: ¿Cuánto dinero necesitaría para montar la obra? Y Artaud, que no había hecho ningún cálculo, contestó sencillamente: Dos millones. Entonces, confieso que la cosa no marchó.

- ¿Dos millones de antes de la guerra?

- Sí, de antes de la guerra; la cosa no marchó.

- Creo que a partir de 1939 usted pensó volver a Cuba, o por lo menos a América del Sur.

- Bien: a comienzos de 1939, sin ninguna razón que me obligara a ello -llevaba una vida muy agradable en París, seguía dirigiendo los estudios de la calle Bayard, vivía en un encantador apartamento de la plaza Dauphine, que daba sobre el Sena: estaba muy contento-, la necesidad de volver a tomar contacto con la América del Sur se hizo en mí absolutamente imperiosa: a comienzos de 1939. Así pues, al principio de ese año, un buen día decidí soltar todo lo que tenía. También, tenía yo el principio de que uno no debía abandonarse demasiado a cierto bienestar, a cierta rutina, a cierta vida cotidiana asegurada, y que se debía tratar de todos modos de nevar una vida algo más riesgosa. Así, a comienzos de 1939 decidí regresar a La Habana.

Regresé a La Habana, vía Nueva York, en abril-mayo; llegué a La Habana en mayo-junio. Y de pronto, sumido otra vez en ese ambiente, comencé a hacer planes de trabajo y comencé a escribir una larga novela de más de trescientas páginas, que nunca publiqué y que no publicaré nunca, porque era una manera de volver a la narrativa, pero no estaba contento con los resultados.

En 1943 fui a Haití con Louis Jouvet, que realizaba una gira en ese país. Y durante ese viaje surgió en mí la idea de escribir El reino de este mundo , que es mi primera novela del ciclo americano.

Regreso de Haití a La Habana, salgo hacia México para pasar allí mis vacaciones y en México recibo del Fondo de Cultura Económica, la mayor editora de México, el encargo de preparar una historia de la música cubana, que debía integrarse a una especie de enciclopedia general de lo sudamericano, y que fue una obra muy buena de esa editorial: incluía volúmenes de historia, filosofía, pensamiento, novela, literatura, poesía, todo.

Acepté, pues, con satisfacción la tarea, pero sin estar muy seguro de cómo me saldría: la música cubana es interesante, ya que ha conquistado el mundo, se le oye en todas partes; esta islita de Cuba ha producido una de las más grandes músicas populares del siglo XX, y es interesante estudiar sus raíces... Se decía en Cuba que antes de 1800 nunca se había compuesto música en la Isla. Ahora bien, me di a mi tarea y comencé a remontarme, a remontarme en el pasado, y encontré, no solamente a compositores extraordinarios en el siglo XVIII en Cuba, que son quizás los primeros, como fecha, en América del Sur; sino que me remonté hasta el año del Descubrimiento, de la Conquista de Cuba, es decir, 1511 e incluso antes, y encontré, por relación con otros países, trazas de lo que fue la música antes de la llegada de los españoles a Cuba.

- Entonces, poco a poco fue usted descubriendo los orígenes de la música cubana; pero tengo la impresión de que al realizar esta búsqueda usted descubría al propio tiempo los orígenes de Cuba, del folklor, de la vida cultural de Cuba, del pueblo cubano.

- Naturalmente, esto me sirvió enormemente. Además, esta investigación me obligó a conocer ambientes que luego desempeñarían un papel en mis novelas y que de otro modo no habría conocido.

Por ejemplo, investigué en las viejas catedrales cubanas; investigué en las ciudades de provincias; esto me valió un conocimiento un poco más integral de la América del Sur.

No bastaba, además, con estudiar la música cubana; era preciso estudiar la música cubana en sus relaciones con las músicas de otros países de América del Sur, y en sus relaciones con ciertas formas de poesía, ciertas formas de teatro. Es decir, trabajar también sobre los orígenes del teatro en América del Sur. Y he tenido, por ejemplo, que trabajar... Usted tiene un ejemplo de ello en mi última novela El siglo de las luces , donde se habla del grupo de un barítono francés llamado Faucompré, quien llega a Guadalupe a comienzos de siglo. Pues bien, esto, por ejemplo, es algo que me viene directamente de mis investigaciones, porque al estudiar los movimientos de los grupos operáticos que visitaban la América del Sur, había encontrado este grupo de Faucompré, de madame Villeneuve, con el nombre de las actrices y el repertorio. Allí vi que se cantaba mucho Ricardo Corazón de León y El adivino de la aldea , de Rousseau.

- Pero, según sus investigaciones, ¿la música cubana ha conservado mucho de su origen español, de los primeros españoles llegados a Cuba, o bien hay un fondo africano francamente dominante?

- Bueno, es una resultante que fue cobrando su originalidad con el tiempo; ahora ya es algo que no se parece a nada. Pero, en fin, las raíces de esta música cubana, hasta comienzos del siglo XVIII, son francamente el ritmo africano sobre la melodía española. De esta fusión nace la música cubana, que se va haciendo cada vez más compleja.

- ¿No hubo... usted no encontró trazas de una música indígena, de una música de los primeros habitantes de Cuba?

- Debo decir que el indio, en general, fue bastante poco musical: fue un excelente plástico, pero la música de expresión india, salvo en los Andes, es generalmente bastante pobre.

Por cabos sueltos, pude encontrar esta música de los indios, simplemente porque quedan indios de esa misma raza en otros lugares de América; los conquistadores, Oviedo y otros, en sus memorias nos hablan de ciertas formas de cantar y danzar, desde luego, de una manera literaria, sin ninguna notación. Pero, como encontré entre indios de la misma raza, descendientes de aquellos, formas de cantar y de danzar absolutamente idénticas a las descritas por los conquistadores, tengo motivo para creer que ese fue exactamente el género de música que hallaron en Cuba al llegar. Ahora bien, se trata de algo muy monótono, bastante pobre; no presenta gran interés.

- Entonces, esa historia de la música cubana, ¿usted la publicó en Cuba, o en México, y en qué año?

- En México, en 1945.

- ¿Se tradujo al francés?

- Todavía no; pero creo que se traducirá próximamente. En todo caso, voy a dar un extracto de ella en un volumen de la Enciclopedia de la Pléiade que aparecerá próximamente: será una especie de selección de la parte que trata de los orígenes de la música cubana; me lo han pedido, debo enviárselo a Raymond Queneau dentro de un mes, aproximadamente.

 

Cuarta emisión

- Alejo Carpentier, después de evocar su juventud en Cuba, su estancia en París, sus amigos surrealistas y su actividad radiofónica, hemos llegado a su regreso a Cuba en 1939. Creo que usted no se quedó mucho tiempo en su patria, y se instaló enseguida en Venezuela.

- Pero esto sucedió por una casualidad. En 1945 yo estaba de nuevo en Cuba, completamente instalado, muy contento de encontrarme en La Habana, cuando un amigo venezolano que es, de cierto modo, el Paul Deharme de Venezuela -tenía emisoras de radio, una agencia de publicidad-, me invitó a ir a Venezuela por un año o dos, para organizar allí una estación de radio.

Fui, y encontré dos cosas en Venezuela: en primer lugar, un país muy hermoso en el cual tenía mucho más tiempo libre para dedicarlo a mis libros -y yo quería avanzar con mis novelas, continuar mis novelas-, y además un medio para conocer mucho más profundamente a esta América que siempre había despertado mi entusiasmo. Porque Venezuela es quizás el único país de América del Sur que presenta todos los géneros de paisaje y todos los géneros de contenido telúrico, podríamos decir, de América.

Hay países, en América, donde no existen grandes ríos: hay países, en América, donde no hay montañas, donde no hay llanuras: pues bien, en Venezuela se encuentra, dentro del mismo país, la selva virgen y ríos inmensos como el Orinoco, y montañas como los Andes, a la vez una costa tropical extraordinaria, islas, perlas, la vegetación tropical, la gran llanura que uno no podía recorrer a caballo en menos de diez o doce días: es decir que allí se encuentra verdaderamente una especie de enciclopedia de la naturaleza americana, codo con codo, con todos sus elementos. Así fui a Venezuela, y me pareció interesante ver esa gran naturaleza, esa naturaleza a la que Keyserling había llamado con naturalidad "la naturaleza de las fuerzas telúricas".

- Había hablado del mundo, del tercer día de la creación.

- Sí, era un poco eso. En esa época, precisamente en 1931, es decir, diez años antes de mi llegada, un explorador había descubierto en el sur de Venezuela una extraordinaria meseta a la que Conan Doyle había hecho mención, de una forma totalmente intuitiva, en una de sus novelas tituladas Le monde perdu ( El mundo perdido ) .Había leído los escritos de un explorador inglés que llegó hasta el pie de esa meseta en 1842 y, basándose en esa descripción -el explorador inglés no había emprendido su ascensión-, había hablado de ella en su novela.

Ahora bien, el explorador había descubierto esa inmensa meseta, que es una de las cosas más extraordinarias del mundo. Porque cuando se sale de Ciudad Bolívar, al borde del Orinoco, se vuela sobre la selva virgen, absolutamente cerrada, durante tres horas; al final, se ve de repente una enorme muralla de basalto sobre la cual se alzan formas geométricas extrañas. Se llega, y se encuentra una enorme altiplanicie de mil doscientos metros de altitud, sin vías de acceso; sólo ahora, y con mucha dificultad, se puede acceder a ella por la ladera brasileña. Sobre esa meseta se alzan montañas monolíticas que, según parece, representan las rocas más antiguas del mundo, completamente deslavadas y que son formas geométricas integrales. Imagine usted que tomemos un gigantesco juego de construcción, o de formas geométricas como las que se usan en las clases de matemáticas; que llevemos esto a escala de tres mil metros, y las lancemos, al azar, sobre un rincón del planeta.

De manera que estas montañas de forma geométrica, sin relación entre ellas, y que no forman nunca una cadena, rodeadas de más de doscientos cuarenta ríos que son de color oro a causa de la decocción del tanino, constituye verdaderamente el paisaje más extraordinario del mundo. Fui a la Gran Sabana des veces y esto despertó en mí el gusto por la selva virgen. Regresé a Ciudad Bolívar y luego, en 1947, remonté el Orinoco hasta el lugar donde este, a través de un brazo que se llama Casiquiare, se une al Amazonas en la Baja-Amazonia.

- Y en ese momento usted encontró el tema para un libro del que volveremos a hablar, que es Le partage des eaux ( Los pasos perdidos ), cuya trama está ubicada en esa Gran Sabana.

- Desde luego, el paisaje del final de Los pasos perdidos es el de la Gran Sabana; también todos los personajes que aparecen en Los pasos perdidos son personajes que conocí, que tienen un nombre y que tengo incluso retratados.

- Luego volveremos sobre Los pasos perdidos: ahora terminemos esta pequeña evocación biográfica; ¿cuánto tiempo permaneció usted en Venezuela?

-Bien, al fin y al cabo allí me encontraba bien y aunque iba a La Habana casi todos los años, o bien iba a México, me quedé en definitiva catorce años en Venezuela, como lugar de residencia, pero viajando mucho. En ese lapso, vine dos veces a París, fui a México cinco o seis veces y pasaba por La Habana.

- ¿Y en definitiva fue allí dónde escribió sus obras principales?

- Sí, como le decía, tenía bastante tiempo libre, lo que me dejaba margen para escribir un poco; de modo que allí fue donde escribí todo mi ciclo de novelas. También El siglo de las luces ya estaba terminado cuando regresé a La Habana.

- ¿Y en qué año regresó a La Habana?

- Regresé en marzo o abril de 1959, es decir, después del triunfo de la Revolución; organicé una serie de festivales del libro, los que pusieron en evidencia que la masa de lectores existente en La Habana era mucho más nutrida de lo que se creía en general, en Cuba. Organicé cuatro festivales del libro, en cada uno de los cuales vendimos trescientos mil volúmenes. Luego el gobierno me nombró directamente en la subdirección del Consejo Nacional de Cultura; la Universidad me encargó dar un curso de Historia de la Cultura que había dictado durante una docena de años en Caracas. Recientemente, en el mes de mayo de este año, se me asignó el cargo de director de las ediciones estatales.

- Me parece que este es un aspecto oficial de su vida que no trataremos, ya que ahora vamos a volver a la actualidad. Alejo Carpentier, después de hablar de su biografía, vamos a abordar ahora el período de la creación literaria. Creo que sus principales novelas las escribió en Venezuela entre 1946 y 1958, pero me gustaría saber cómo se vio usted llevado poco a poco a escribir. ¿Hubo algún escritor que lo alentó en particular, que influyó sobre usted?

- Creo que el escritor que verdaderamente ejerció sobre mí, sin quererlo, por otra parte, un papel de maestro es ese gran poeta francés que fue Leon-Paul Fargue. En torno a 1930 me había ocupado de una revista que se publicaba en español en París. Y él era de cierto modo el consejero literario de la revista. Así comencé a verlo casi todos los días. Incluso salíamos juntos a veces por las tardes, íbamos a Les Deux Magots, dábamos largos paseos por París. Creo que mi conocimiento de París, bastante excepcional, se debe a que Fargue era un magnífico guía de la ciudad.

- ¿Era el peatón de París?

- El peatón de París por excelencia, cuando no se montaba en uno de esos increíbles taxis que acababan por marcar en sus taxímetros cientocincuenta o cientochenta francos. Los utilizaba durante días enteros.

- ¿Dinero de la preguerra?

- De la preguerra. Y recuerdo que Fargue, sin hacerlo sistemáticamente, expresaba con frecuencia opiniones sobre ciertos problemas de la creación literaria que me habían impresionado enormemente. Recuerdo que algunas de sus ideas; de sus principios, de sus preceptos, más tarde ejercieron una gran influencia sobre el desarrollo de mi carrera de escritor. Recuerdo que decía, por ejemplo, que lograr una gran escena de maestría, como, por ejemplo, describir la batalla de Waterloo, era infinitamente más fácil que describir los juegos de dos acróbatas en la pista de un circo. Y me hacía notar cuán pobre resulta el vocabulario universal para traducir las acciones físicas.

- Usted dice que este consejo de Fargue lo había impresionado, pero usted tiene también descripciones, no de la batalla de Waterloo, pero... sí le gustan las grandes descripciones de ciudades en llamas, de batallas, escenas muy subidas de color y escenas históricas.

- Es cierto, pero no se trata de renunciar a una cosa por la otra. Fargue también repetía una frase que me impresionaba mucho; decía que escribir una página triste, o una página poética era mucho menos difícil que dar con exactitud la sensación de lo que es un objeto. Decía: "Estimo que un verdadero escritor es el hombre que, en unas palabras, puede darle a uno la impresión de la dimensión, el peso, la textura, el color y la utilidad de un objeto..."

Es decir, que uno llegue a hacerse sentir directamente cómo se presenta un objeto, qué representa, para qué sirve, cuál es su color, cuál es su densidad, cuál su función; pues bien, esta es una de las tareas que el escritor debe tener siempre presente.

Asimismo, por ejemplo, como ya le dije hace un momento, llamó mi atención sobre la pobreza del lenguaje en lo que concierne a la descripción de los gestos. Ahora bien, justamente, si el lenguaje para describir los gestos es pobre, nos corresponde a nosotros tratar de describir los gestos evitando hasta donde es posible las expresiones ya acuñadas y las frases manidas que generalmente se utilizan en estos casos. Siempre hay que dar la sensación del movimiento exacto y de la calidad de los objetos, las cosas, las cosas descritas.

Independientemente de esto, también se pueden hacer escenas de maestría y yo no niego haberlo hecho en mi última novela, El siglo de las luces , porque el tema se prestaba para ello: había ejército en marcha, bombardeos de ciudades y cosas parecidas, y yo no tenía por qué retroceder ante un pasaje de maestría.

Pero usted puede observar que generalmente los pasajes más cuidados, siempre, en mis novelas (como un capítulo en El siglo de las luces ), son descripciones de la naturaleza, conchas, frutas, estado del clima, raíces, árboles, vegetación, en fin, todo lo que puede dar la idea de qué cosa rodea al hombre.

Y vuelvo así a mi vieja obsesión: como el contexto de la naturaleza es inseparable del hombre de América. Es importante... como dije una vez en un ensayo, creo que la tarea que actualmente debe emprender el escritor sudamericano es la de Adán nombrando las cosas.

Cuando uno dice "un pino", o dice "una encina", en Francia, no tiene necesidad de agregar un adjetivo, ni de agregar nada en absoluto: la encina, el pino, un olmo, son árboles que han entrado en la literatura universal, en la pintura universal, forman parte de nuestro patrimonio visual de tal forma que no tenemos necesidad de describirlos.

En cambio, en cuanto uno pinta un paisaje sudamericano, por ejemplo, debe darle a la gente la sensación de cómo son esos árboles, a qué se parecen, cuál es su dimensión, cuál es su color. De ahí que la descripción un poco barroca es, a mi entender, inseparable de la literatura sudamericana contemporánea.

- Bien: después de este homenaje a Leon-Paul Fargue, podríamos abordar a cada una de las novelas de usted, comenzando por la primera: El reino de este mundo. Usted nos dijo en una emisión anterior que un viaje a Haití con Louis Jouvet le sugirió la idea de El reino de este mundo . ¿Hizo muchas investigaciones históricas sobre Henri Christophe, el tirano, el primer rey de Haití? ¿No ha sentido también el deseo de hablar, de comenzar a narrar la vida de Toussaint Louverture, que es quizás más conocido que Henri Christophe, como uno de los primeros amos de Haití?

- Toussaint Louverture tenía el defecto de ser ya un personaje demasiado conocido, en mi opinión, y que ya había sido objeto de una serie de poemas, de estudios, hasta de dramas e incluso novelas. Ha sido tratado varias veces, el personaje de Toussaint. En cambio, cuando fui con Jouvet a Haití, los otros personajes fueron a mi encuentro. De repente, descubrí a ese personaje asombroso de Mackandal, que era jefe de la rebelión, mahometano, mutilado de un brazo, y al cual se atribuían poderes de metamorfosis, de transformaciones en animales, El personaje me interesó enormemente. Luego viajé al Norte, a la región del Cabo, de Cabo Haitiano, que es una de las regiones más interesantes de Haití, y tuve la oportunidad de subir hasta la fortaleza de Henri Christophe; me impresionó sobremanera la grandeza increíble de esa ciudadela que, en realidad, puede contarse entre las obras más sorprendentes, más delirantes de la creación humana en materia de arquitectura. Digo delirante por sus proporciones, por el hecho de que en una de las laderas domina un precipicio de casi mil metros de altura, por la dificultad de acceso a ella; y por el insensato intento de crear un mundo donde pudiera encerrarse un día en caso de rebelión en contra suya, de regreso de las tropas de Napoleón, y la verdad es que esta fortaleza, a la que Christophe tanto quería, nunca le sirvió para nada; sólo regresó a ella después de muerto, después del incendio de su palacio de Sans Souci.

Así pues, todos esos monarcas negros, sorprendentes, muy extraordinarios y el final shakespeareano de Christophe, me encarrilaron hacia lo que en el prólogo a la edición española de ese libro he llamado lo real maravilloso americano... Es decir, que de pronto descubrí que había, precisamente, en todo eso, una maravillosa historicidad que era en definitiva lo que, en mi opinión le faltó al surrealismo.

En el surrealismo, lo fantástico era con mucha frecuencia gratuito, y bello pero totalmente gratuito, u onírico. Pues bien, yo me encontraba, en la América del Sur y en Haití, ante personajes que se convertían en animales, ante reyes increíbles, ante personajes a lo Lautréamont: y todo esto en el contexto de una época y en el contexto de una veracidad histórica. Entonces fue cuando comencé a tratar ciertos temas históricos americanos enfocándolos desde ese ángulo... enfocando esa faceta absolutamente inédita y, en realidad, difícil de situar en un plano paralelo a cualquier verdad histórica europea.

 

Quinta emisión

- Hemos llegado a nuestra última entrevista, Alejo Carpentier. Vamos a abordar ahora sus dos últimas novelas. La chase a l'homme ( El acoso ) y Le siecle des lumieres ( El siglo de las luces ). La traducción de El acoso apareció en Francia en 1960. ¿En qué año la publicó?

- En 1953. Bien: es un reflejo de la época en que yo era estudiante en la Universidad, en que viví mis primera; luchas políticas. Era una época en que los estudiantes que no eran..., en fin, que tenían ideas políticas avanzadas y estaban descontentos con el régimen de entonces, que era realmente terrible -era la famosa tiranía de Machado-; esos estudiantes derrocharon heroísmo, algunos dieron su vida en esa lucha, pero tenían un defecto: y era el heroísmo por el heroísmo, era la indignación, era la rebelión por la rebelión. En realidad esto no se afincaba en una ideología seria, desde el punto de vista filosófico, revolucionario, o como usted quiera llamarlo.

Me impresionaba ver tantos sacrificios inútiles, en cierto sentido, en medio de esa lucha que no era..., que evidentemente era de todos modos heroica: ver, por ejemplo, cómo ciertos personajes políticos utilizaban en su provecho este heroísmo gastado en vano. Por esta razón, El acoso es quizás mi único libro, creo, que puede parecer pesimista, algo desesperado, porque es la historia de un esfuerzo inútil.

- El libro comienza con una escena sumamente cinematográfica y es la llegada de un perseguido que se esconde en un teatro donde se está tocando un concierto, un concierto de Beethoven. Me impactó el estilo del libro; uno piensa constantemente en un filme, y creo que en este caso usted ha sido influenciado por el cine.

- Tal vez, pero creo que la estructura es más bien musical. Como antes trabajé sobre música, quise hacer un relato que fuera un poco una forma de sonata, una construcción tripartita. Hay una primera parte que es la exposición de los tres personajes, es decir, de los temas; hay un juego de variaciones centrales; hay, al final, lo que en música corresponde a la coda. Entonces, traté de hacer una novela que pudiera leerse literalmente de un tirón y que quedara encerrada en el mínimo de tiempo real. Tomé como base una sinfonía de Beethoven y, como su ejecución dura generalmente cuarenta y cinco minutos, situé mi acción en el lapso de los cuarenta y cinco minutos.

- El acoso , es, entre todas sus novelas, la que más se acerca a una novela policíaca clásica: no quiero decir que es una verdadera novela policíaca, es una novela psicológica, pero, en fin, contiene de todos modos una trama muy cerrada. Es un libro ardiente; se sabe que hay un hombre acorralado, y uno presiente que al final del libro, cuando la última medida de la sinfonía de Beethoven resuene, este hombre acorralado en medio de los espectadores será abatido por los dos matones que lo persiguen. Creo que en esto hay, de todos modos, una influencia del cine que usted quizás no quiere..., que usted tal vez no sintió..., inconscientemente... Por lo demás creo que usted me dijo que Buñuel pensaba llevarlo al cine.

- Hace tiempo que habla de ello, pero no sé exactamente cuándo lo hará, porque en general Buñuel deja madurar un tema durante mucho tiempo. Por ejemplo, El ángel exterminador , que se va a poner ahora en París, es un filme del que me habla hace más de cinco o seis años. Madura durante mucho tiempo un tema. Pues bien, hace por lo menos tres años anunció que iba a llevar al cine El acoso , pero aún no lo ha hecho. Algún día lo hará, tal vez.

- ¿Usted siguió la carrera de Buñuel desde París hasta estos últimos tiempos?

- Desde la época del surrealismo, sí.

- Alejo Carpentier, creo que ha llegado el momento, para terminar estos ..coloquios, de hablar de su última novela, que es tal vez la más importante, la más rica; es aquella a la cual usted ha dedicado, creo, más tiempo, aunque sólo fuera por la importancia del tema histórico, por el número de personajes; es ciertamente uno de los libros más importantes de los últimos años: El siglo de las luces . El siglo de las luces parte de una situación histórica precisa, y pienso que usted tuvo que reunir un número enorme de documentos para llegar a trazar la historia, en el fondo, de la Revolución Francesa exportada en el Caribe.

- Sí. Esto es; hacía tiempo que pensaba en ello; al igual que en Los pasos perdidos había querido trazar un cuadro de la gran naturaleza de América, de la selva, sobre todo, y de las tierras inexploradas, hacía tiempo que, como conocía bien el archipiélago del Caribe, de las Antillas -soy quizás una de las raras personas que han visitado casi todas las Antillas y sé hasta qué punto las unas difieren de las otras-, quise escribir una novela que tuviera como fondo las AntilIas en general, el encanto del Mar de las Antillas, el Mar Caribe, las costas, las conchas, la vegetación, los cactos, en fin, todo esto.

Pero no encontraba un tema, porque habría tenido que pasear a los personajes, de una manera algo forzada, por las islas, cuando de casualidad pasé por Guadalupe, lo que me puso en presencia de ese extraordinario personaje que fue Víctor Hugues, y que se convirtió en el personaje principal de mi novela.

Fue un historiador de Guadalupe, un fanático admirador de su país, de su lindísima isla, el que me habló de Víctor Hugues. Y cuando proseguí en mi viaje hacia Francia ese personaje me interesaba tanto que me angustiaba la idea de que ya hubiera sido creado, explotado por los historiadores o los novelistas.

Ahora bien, llegué a Francia y comprobé algo que para mí fue positivo, y es que era uno de los personajes menos estudiados de la historia de la Revolución. No se sabía siquiera con certeza en qué año había nacido, ni dónde, y sobre todo había grandes dudas acerca del lugar donde murió: para algunos era Cayena, para otros era Bordeaux, no había tampoco nada preciso sobre la fecha exacta. Sin embargo, la parte central de su existencia, todo lo que concernía a sus conflictos con el ejército inglés y el norteamericano, todo era muy preciso desde el punto de vista histórico.

Esto le daba una historicidad que era evidentemente interesante, y me dejaba bastante margen, antes, para hacerlo actuar a mi manera, y bastante margen después. Así, vi en Víctor Hugues al personaje que sirve de puente entre las independencias americanas y la Revolución Francesa. Es decir, en el momento en que la Revolución Francesa llega al final de su trayectoria y comienza a fallar, por así decirlo, en las Antillas, el impulso ideológico de esa Revolución es bastante fuerte como para partir de nuevo, con un salto considerable, que será la independencia de los países de la América del Sur, que es una franca consecuencia de la Revolución Francesa.

Guadalupe era el gran centro de propaganda para esta guerra de independencia; allí se imprimían panfletos, declaraciones de los Derechos del Hombre, carmañolas, y materiales de ese tipo. Poco a poco la acción fue tomando su rumbo con dos personajes además de Víctor Hugues, que es el político, el personaje histórico: el personaje de Esteban, el intelectual que se ha trazado un cuadro preconcebido de lo que debe ser una revolución y que se aparta de esta revolución cuando ella deja de seguir el dibujo que él hubiera querido imponerle; Sofía, su prima, es el personaje que razona poco pero siente el impulso revolucionario, la praxis revolucionaria y el deseo de luchar por un porvenir diferente.

Me sucedieron cosas muy extrañas -y cosas muy agradables- después que llegué a París, porque después que apareció el libro recibí la visita de unos descendientes de Víctor Hugues. Hace poco, uno de sus descendientes directos, uno de sus bisnietos, un señor muy agradable, me mostró una serie de documentos de familia que permiten establecer un cierto número de verdades bastante asombrosas; yo atribuía a Víctor Hugues el papel de agente de la masonería y de la conspiración revolucionaria en La Habana; ahora bien, los documentos que me mostró ese señor atestiguan que, en efecto, Hugues había desempeñado ese papel. Otra cosa sumamente inquietante; el gran amor de su vida fue una cubana llamada Sofía.

- Esto es absolutamente extraordinario, porque, en fin, usted había elegido este nombre de pila...

- Ese nombre, de pura casualidad.

- De casualidad, o más bien en un sentido filosófico.

- Y una última cosa: en 1809, en el momento en que tuvo conflictos, en la colonia de Cayena, con las tropas holandesas, le enviaron dos intermediarios porque existían problemas acerca de la cesión de territorios donados por un portugués y un francés; ahora bien, el francés era justamente mi bisabuelo.

- Hay en su libro, creo, un capítulo que debe de impresionar a todos los lectores franceses, y es el del final de ciertos revolucionarios, justamente en Cayena. Confieso que ignoraba que tantos revolucionarios habían sido deportados a la Cayena, como por ejemplo Collot d'Herbois, Billaud-Varenne, Pichegru.

- Sí, porque en general esos personajes son de un nivel tan considerable, y desempeñaron un papel tan intenso en Francia, en los momentos de la Revolución, que generalmente después de Thermidor -o incluso un poco más tarde, cuando se retiraron de la gran escena- se dejó de interesarse en ellos, se dejó de seguirlos. Hay otros personajes, enormes, que hacen su entrada en la escena: Bonaparte va a llegar muy pronto, con todo lo que representa en la historia. Ya los otros se les olvida. Pero resulta impresionante ver que personas como Coloderbois, o, como usted dice, Biovarenne, terminaron sus días en América, es verdad.

Por lo demás, Bioverenne abandonó luego la Cayena y fue a vivir a Haití, en las montañas de Haití... con la pequeña Brigitte que yo... que yo describo en mi novela, y a quien él conoció en aquel momento. Debo decir, además, que Biovarenne mantuvo una especie de fiereza bastante espartana hasta el final de su vida. Soportó una vida pobre, difícil, aunque en un momento llegó a comprar esclavos. Pero no terminó sus días en una situación muy próspera y prefirió esto a deberle el perdón a nadie.

- En cambio, la muerte de Coloderbois es bastante atroz.

- Es atroz, efectivamente.

- Usted nos habló, en la emisión anterior, de su juventud en La Habana. Tengo la impresión de que muchos de sus recuerdos de infancia se encuentran en la juventud de Esteban y Sofía que son, en el fondo, hijos de colonos que llevan una juventud bastante... bastante feliz, bastante.

- Y desordenada.

- Y desordenada.

- Sí, he conocido a gente que vivía así, a jóvenes que vivían en los palacios, que se disfrazaban en medio de un desorden encantador con una languidez tropical; en fin, todo esto está basado en cosas absolutamente verídicas.

- ¿Son los niños terribles de allá?

- Sí.

- Y bruscamente, la entrada en el mundo; en el fondo, ese mundo de la infancia queda destruido por la llegada de Victor Hugues, que siembra la confusión en esta familia; y el joven Esteban se vuelve revolucionario; pero encuentro que no deja de ser intelectual testigo. Nunca se le siente comprometido en los acontecimientos; continúa siendo un semiespectador.

- Es siempre un semiespectador, y sobre todo con un espíritu crítico y en eterna contradicción. Por lo demás, hay un momento en que lo dice: "Soy el peor de los discutidores, sobre todo soy un discutidor conmigo mismo." Basta con que uno exprese una idea delante de él para que encuentre la idea exactamente contraria: es una actitud mental que se ha visto mucho entre los jóvenes intelectuales.

- Seguramente. Pero hay un contraste bastante sorprendente: conocemos y podemos criticar a ciertos intelectuales apartados, justamente, de todas esas fuerzas telúricas que no siente en las obras de usted; pero Esteban, aunque se limita a ser un espectador, un testigo, ha mantenido sin embargo un contacto carnal con el mundo. En fin, hay, recuerdo, una escena absolutamente extraordinaria en una playa, en la cual usted describe las conchas; uno tiene la impresión de que él se comunica con la tierra entera.

- Sí, pero no se debe olvidar que es un enfermo y que vuelve a encontrar; a través de su vida, la fuerza, la salud. Y es quizás esto mismo lo que lo aparta un poco del espectáculo del mundo, porque tiene una tendencia, ¿verdad?, a establecer contactos totalmente personales con el mundo, absolutamente íntimos, con lo que lo rodea. Esto le hace olvidar lo que, en cambio, preocupa constantemente a Sofía, es decir, la posibilidad de una acción colectiva.

- La prima Sofía es un personaje bastante sorprendente. Al comenzar el libro, uno pudiera sospechar que se encuentra en presencia de una de esas novelitas que hoy se hacen en Francia, un poco incestuosas, ¿verdad?, sobre los amores de Sofía y de Esteban; después que queda un poco desilusionado, regresa a Cuba, descubre que su prima se ha convertido a su vez en una feroz prosélita de la Revolución Francesa, junto con su marido, y que aspira a comprometerse también en la acción. Y será ella, en definitiva, la que aportará la nota final, en el sentido de que Esteban -desengañado y después de sufrir terriblemente, ya que ha terminado por ser deportado a España- será salvado por Sofía, pero salvado para morir, para morir al servicio, una vez más, de la libertad.

- Sí, se ve arrastrado por ella a esa acción de la cual ella si la necesidad.

- Y también creo que usted no decidió al azar que el libro terminara el 2 de mayo, con la entrada de las tropas francesas en Madrid, porque su libro está colocado, en el fondo, bajo el signo de Goya; por lo demás, usted cita a Goya al comienzo de cada capítulo.

- Sí, porque pensé en esa serie de aguafuertes de Goya, tan sugerentes, titulada Los desastres de la guerra . Y existe un estrecho vinculo con el título El siglo de las luces , porque al Siglo de las Luces se le ha llamado así porque fue el siglo del descubrimiento de una serie de principios filosóficos, científicos, y otros; los hombres creían firmemente que era el siglo que abría un conocimiento nuevo del mundo, un progreso enorme. Si uno mira de cerca este famoso Siglo de las Luces, que es sumamente largo porque comienza mucho antes de 1700 y termina mucho después, sus consecuencias siguen durando hasta el romanticismo, además, incubó al romanticismo, era sin embargo uno de los siglos más terribles si enumeramos los acontecimientos que se han sucedido en el mundo; fue un siglo terrible.

Es decir que fue quizás el Siglo de las Luces para los filósofos franceses, los enciclopedistas; pero fue un siglo oscuro para millones de personas, sobre todo en las colonias, donde ocurrió tal vez la más grande explotación de los esclavos, donde hubo matanzas, muertos, guerras, bombardeos, sin contar todas las acciones secretas, de las asociaciones secretas, todas aquellas... todas aquellas sectas de iluminados, de magos, convulsionistas de San Medardo; ese fue, en el fondo, un siglo muy bárbaro en ciertos aspectos. ;

- Muy oscurantista también, en ciertos aspectos.

- Si.

- Pero entonces, como conclusión de estos coloquios, Carpentier, hay una pregunta que uno sueña, que uno desea mucho hacerle: parece que usted mantiene una cierta lucidez, una constante lucidez frente a los movimientos de emancipación, a los movimientos históricos, y quizás esta misma lucidez podría hacernos pensar en cierto pesimismo: ¿es usted pesimista en relación con la historia?

- No soy pesimista en absoluto, en relación con la historia. La historia, desgraciadamente, trae consigo un número demasiado grande de fracasados. Pero, al fin y al cabo, creo que en la historia nunca se da un paso hacia atrás.

Radio-Televisión Francesa. Paris, 1963