La Isla en Peso

Para Víctor Gómez, por tanta conversa iluminada,
para Inés Maria Martiatu (Lalita), mi Ceiba vecina
y para Roberto Diago, trayendo luces.

Aquella tarde, en la primavera de 1997, oscureció llena de luz. Rodolfo Rensoli llegó apoyado en su modesta palabra, en un bastón sin adornos y, sobre todo, en una idea llena de grandes retos que él ya había demostrado se podía realizar: el Festival de Rap de la Habana. Fue una extraña conversación, de la cual puedo recordar cómo se iban llenando mis vacíos sobre un mundo al que apenas me había asomado, unas veces por curiosidad y, otras, por obligación, pues durante esos años yo residía en Alamar y atravesaba diariamente aquella zona del diente-e-perro del Este habanero hasta el Vedado en el M-1, el camello (1) rosado donde vi los primeros graffitis anunciando el universo hip-hopero, mientras escuchaba loquísimas improvisaciones de pasajeros-mcs, junto al increíble sonido producido por las bocas y las palmas de los discjeys ambulantes de la Habana.

Rensoli había fundado el Grupo-1 con el propósito de nuclear una creciente masa de raperos y promover su trabajo allí donde fuera posible; es decir, en muy pocos espacios entonces. También Rensoli venía del Este y, luego de describirme detalladamente el nuevo proyecto, responder con parsimonia cada una de mis preguntas y comprobar cuantas ideas comunes compartíamos; entramos en la noche sin darnos cuenta y allí comenzó la conspiración para que el rap hecho en Cuba tuviera un espacio legítimamente visible. Ese espacio fue la Asociación Hermanos Saíz (AHS), de escritores y artistas jóvenes, de la cual yo era entonces su vicepresidente. El proyecto, muy atractivo, proponía que la Asociación Hermanos Saiz se encargara del festival y, una vez terminado, hablaríamos de cómo ingresar a los raperos dentro de la organización de artistas jóvenes de Cuba.

Rodolfo Rensoli

Fernando Rojas, entonces presidente de la AHS , hizo las gestiones pertinentes con autoridades culturales de Ciudad de la Habana y la respuesta fue bien tibia: un apoyo desastroso que nos decidió, desde entonces, a producirlo nosotros mismos como otro de los eventos importantes que ya tenía la AHS, como las Romerías de Mayo o Los días de la música. Recuerdo que el propio Fernando se dedicaba en aquella etapa a hacer lo mismo con los roqueros, tratando de insertarlos y legitimar grandes conciertos y encuentros con bandas extranjeras. Casi sin proponérnoslo, andábamos trabajando en paralelo, problematizando, en polaridades diferentes, endurecidos conceptos de nación, cultura nacional y política cultural en puntuales ejercicios analíticos, discusiones con los artistas, mediación con altos funcionarios, direc ción y producción de conciertos, llamadas de cortesía a la prensa, otras en tono cariñoso o insultante a ciertos burócratas. Siempre atisbando el horizonte utópico, con fe en la construcción de una nueva cultura -no solo expresada en la música, pero eso es ya otra historia-, mas la ingratitud probable de los hombres.

Ese mismo año, ya en una tarde de septiembre, logramos reunirnos con más de cien raperos y raperas para definir cómo sería el trabajo de selección e ingreso a la AHS ; por supuesto que esto creó polemicas, discusiones y estériles luchas intestinas que no nacieron allí y todavía se mantienen, pero, lejos de confundir, nos dieron la dimensión de un verdadero movimiento cultural, donde se mueven militancias estético-ideológicas, juicios radicales, aspiraciones artísticas o comerciales, así como experimentaciones y propuestas conceptuales muy definidas que valía la pena tener en cuenta entre el marasmo de ideas, apasionamientos y mosquitos que nos sorprendieran en medio del calor de aquella noche de apagón en La Madriguera.

Antes de cerrar el año, Pablo Herrera llama una mañana de diciembre para anunciarme la llegada de un famoso productor de rap norteamericano, sugiriéndome lo bueno que sería un encuentro de la gente rapera con él. Recuerdo que era un 29 de diciembre y que el encuentro tuvo lugar al otro día, a las dos de la tarde. Allí se hizo evidente para mi que el contacto entre raperos cubanos y norteamericanos podía cambiar las perspectivas socio-culturales de ambas partes; pues se hicieron muchas preguntas que respondían las mías, muchas descripciones del trabajo de cada cual, para que el visitante entendiera sus discursos y sus necesidades y, finalmente, supiera quiénes eran sus verdaderos partner en Cuba y cuáles sus diferencias y similitudes. Esta toma de conciencia colectiva, acompañada de urgentes operaciones comparativas y rápidas autodefiniciones, la considero una constante en la configuración del movimiento rapero cubano. Un poeta como Pablo Herrera tuvo eso muy claro mucho antes de convertirse en el respetable productor que es hoy y que nos sorprenderá mañana, cuando sus ideas logren cuajar del todo.

El encuentro más significativo de este tipo fue sostenido por una buena cantidad de miembros del movimiento con Harry Belafonte, en diciembre de 1999, en La Habana. Fue una oportunidad espléndida que supieron aprovechar para autodefinirse en voz alta. Sin comparaciones y con suficiente claridad describieron metas, obstáculos y aspiraciones, mientras se escuchaban a sí mismos con inusual respeto. El propio Belafonte ha contado después cómo, durante una cena, trasladó sus impresiones a Fidel Castro. Miguel Barnet, testigo de aquellas once horas de conversación, me comentó muy entusiasmado sobre la profundidad que alcanzó el tema en la madrugada habanera. Cuando cerró el año de gracia de 1997, también brindé, como por la mía, por la salud de la familia rapera: desde entonces me siento un compañero más del viaje identitario que propone la cultura hip hop en Cuba.

Lo demás fue entrar a aquella dinámica que entonces caracterizó a la AHS : salir a buscar a la gente valiosa, legitimar su espacio o reconocimiento social donde estuvieran, apoyar sus propuestas e insertarlas en los espacios institucionales, desde su propia especificidad. Con estos principios comienza una gira de Rensoli por todo el país junto a la especialista de música de la AHS , que tuvo varios propósitos: confirmar que existían decenas de agrupaciones raperas en el interior del país, ingresar a la AHS las que exhibieran el mejor trabajo textual-musical-escénico y seleccionar los mejores para su participación en el Festival de Rap de 1998. Todo ello se cumplió con no pocas incomprensiones y aciertos del pequeño equipo de trabajo que armamos junto a empresas musicales de provincias y los propios raperos. Ya nos movíamos con el Movimiento...

Ese año, por ejemplo, Irak Sáez y Mónica, que formaban Doble filo, estuvieron en las Romerías de Mayo, interactuando en descargas de trovadores y en la plaza de Holguín, acompañados por el grupo Moncada y Polito Ibáñez, frente a miles de personas, coreándoles en la madrugada del 8 de mayo de 1998. Luego, ya en 1999, vinieron las becas para los raperos y el ingreso de varias de estas agrupaciones a empresas musicales. Recuerdo a las muchachas de Instinto alborotando los últimos carnavales de la Habana , durante el verano de 1999, en la carroza de Alamar. Y luego, ya en este siglo, vendría los cursos de superación, donde -años mas tarde- la figura de Tomasito Fernández Robaina fue decisiva para no instrumentalizar este paso de avance del movimiento rapero solo hacia lo técnico-musical, sino logrando también que ellos valoraran, en la historia social y cultural cubana, aquellas zonas donde pudieran reconocerse mejor. El reto de la superación ha sido otra de las constantes del rapero en Cuba, lamentablemente olvidada en los últimos tiempos por muchas agrupaciones que, evidentemente, la necesitan.

Ya la AHS tenía una experiencia de superación alternativa con humoristas, que fueron Cursos de Verano implementados en el ISA , pues tal como los raperos, los humoristas eran un movimiento con escasa formación académica. Tal como la Agencia Cubana de Rap, el Centro Promotor del Humor nace desde la AHS como una propuesta empresarial que responde a la necesidad de un movimiento artístico que ya había logrado un público, alta capacidad movilizativa del mismo y grandes posibilidades de comercialización.

Otro de los pasos mas importantes para darle organicidad a este movimiento ha sido que pueda pensarse a sí mismo desde sus aspectos musicales, sociológicos, ideológicos, organizativos, promocionales, comerciales, etc. El primer coloquio del Festival se realizó en 1998 en la Casa de Cultura de Alamar. Fue bien poco provechoso y poco aprovechado más allá del marco del Festival, defecto que sigue arrastrando el Movimiento y las instituciones que lo apoyan -Asociación Hermanos Saiz, Instituto Cubano de la Música y la propia Agencia de Rap-; pero es importante mantener estos momentos teóricos, reflexivos y de debate público, pues parecen ser de los pocos espacios donde coinciden gran cantidad de raperos con su público habitual y otros no habituales, como pueden ser los periodistas, realizadores de radio y televisión, los estudiosos cubanos y foráneos, así como algunas altas autoridades de la política cultural.

Instinto

Sin embargo, tampoco hay que pensar solo en las formas y espacios más tradicionales de reflexión, pues el Movimiento tiene un peculiar modo de pensarse a sí mismo desde sus poéticas particulares y sus propuestas de trabajo al interior de la comunidad en que viven y en su intercambio con otros artistas interesados en su trabajo, con quienes intercambian sobre las maneras de proyectarse en la realidad social o insertarse en los espacios de legitimación cultural del país y el extranjero. En sus propuestas organizativas hay novedosas ideas sobre el universo rapero cubano, sus interiores y sus alrededores. Quizás los ejemplos mas conocidos sean EPG & B, La FabriK y El Cartel, pero no son -ni deben serlo- las únicas propuestas que surgen desde el movimiento mismo como resultado de sus necesidades ético-artísticas y sus proyecciones socioculturales.

Cuando conocí a los primeros raperos, tuve la impresión de que eran personas ajenas a mi, o a mi cultura . La manera en que me saludaron, conversaban y vestían, me parecía tan lejana como la de mis amigos santeros, cuyos saludos, hablas y vestimentas reconozco fácilmente; pero cuesta algún trabajo asimilar. Es decir, son culturas con códigos supuestamente cerrados: Si la santería se concentra en sus formas rituales religiosas para expandir todo su universo, el mundo hip hop se concentra en una poética del barrio, solo compartida por sus iguales, de manera que sus vestimentas, saludos, sobrenombres, hablas, gestualidades, prohibiciones, aceptaciones y otros códigos nacen en una particular situación cultural de la trama citadina; ese barrio, periférico o no, donde se están expresando nuevos cambios en la identidad urbana y en los sujetos que allí residen.

Si les comparaba con los santeros, no es por sus diferencias, sino más bien por sus puntos comunes, que son eminentemente culturales; ambos sujetos rechazan formas éticas y estéticas eurocéntricas, así como es poco común identificarles con letradas o sofisticadas relaciones personales, pues hay una abierta asunción de estilos de reconocimiento y de solidaridad menos institucionalizadas en sus modos de comunicación, muy centrados en lo popular como cultura, cual sencillas maneras del re-conocimiento de una identidad-otra. Y dichas autopercepciones y construcciones mentales definen a un nuevo sujeto e identidad subalternas en el contexto cultural cubano.

El rapero cubano es, pues, un sujeto subalterno con suficiente capacidad crítica para rechazar la carga excesivamente eurocéntrica de nuestra cultura, porque la misma escamotea el reconocimiento de formas culturales propias, ajenas al canon occidental, como las expresiones afrocubanas, la cultura popular o la oralidad -para solo poner tres ejemplos. El rapero cubano lucha contra esta sutil dominación cultural que no llega a enajenarlo, pero a veces lo excluye; no es el único sujeto cultural de la isla que sufre y percibe esta dominación, pero sí el único que la rechaza abierta y públicamente.

Quiero enfatizar una importante condición del rapero cubano: es un sujeto revolucionario. Le defino -quizás esquemáticamente- como un joven capaz de describir su situación sociocultural, asumir la tradición emancipatoria de la Revolución Cubana y evaluar críticamente la realidad, interroga constantemente y emite valoraciones afirmativas y negativas desde cualquier emplazamiento posible. Articula en su discurso generacional sus vivencias del llamado "Periodo Especial"; en cada concierto asistimos a su anecdotario y a puntuales reflexiones sobre el turismo, la prostitución, la droga, la doble moral, la corrupción, el racismo, el conformismo, cierta desmovilización política, el mercantilismo, la emigración y otras problemáticas de la realidad social cubana e internacional. Y este sujeto revolucionario, que discursa sobre tales temas, nos lanza una dura reflexión sobre ellos, pero también nos abre un camino transformador, una puerta que nos identifica e involucra, instándonos a participar -colectivamente- en la crítica, la reflexión y/o la solución del asunto abordado.

El rapero construye un discurso descentrado cuyo espacio de enunciación no es la clase social, sino que puede localizarse en un grupo social no representativo, cuasi marginal; esto se evidencia en los nombres de las figuras, agrupaciones y proyectos, que suelen ser ilustrativos de nuevas identidades o sub-identidades en la trama de nuestras ciudades, específicamente en el barrio. Obsérvese que son nombres en busca de una cómplice identidad solidaria que puede resultar agresiva -mas no violenta- para cualquier ajeno; pero no es más que la manera en que se articulan y defienden los pactos de un grupo social que -en cierto sentido-se siente agredido, marginado o silenciado.

A la luz de un "Periodo Especial", sus consiguientes privaciones, ajustes y reajustes económicos, de cambios en las costumbres y en la ética ciudadanas, de recomposición de los estratos de la sociedad cubana durante los últimos quince años, en Cuba se rearticulan el barrio, las comunidades, el grupo de amigos y la familia -donde el rol de la madre es muy significativo; véase las veces en que esta es mencionada en los textos raperos, e incluso la presencia de ellas en los conciertos de sus hijos. La denominación de muchas de estas agrupaciones expresa también una situación emplazada de manera consciente en un momento y un espacio particulares de la actual sociedad cubana; por todo ello, se nombran Familia's Cuba Represent , Hermanos de Causa, Anónimo Consejo, Doble Filo, Instinto, Krudas Cubensis, EPG & B (Ejecutivo Plan del Ghetto & Barbarito), La FabriK , Junior Clan, Hermanazos, Kumar el Menor, Los paisanos, El Cartel y otros muchos nombramientos auto-afirmativos de una aspiración colectiva y de un deseo de participación y transformación del campo sociocultural del cual forman parte.

Los raperos cubanos, en su osadía, también han llegado al campo letrado -ese campo que rechaza explicar esta nueva práctica cultural- y se han apropiado de textos poéticos y de autores clásicos, con quienes dialogan en un plano intertextual que problematiza sus presupuestos desde el lenguaje hasta el plano de la ideología; poseen un nuevo imaginario lírico que podríamos identificar como postmoderno por la cantidad de intertextos e intratextos que se van incorporando crítica y creativamente al cuerpo performático (oral-textual-musical-escénico) de una pieza de rap.

Cualquier texto de rap es un código lingüístico heterogéneo que, en Cuba, escenifica y proyecta las expectativas sociales del sujeto antes descrito. Tal código se articula de manera irreverente, descarnada y aguda con la realidad, con la mentalidad social y con los discursos más formalizados. Repito que son textos hambrientos de evaluaciones sociales, de intercambios con el patrimonio más elitista; nacen de una insaciable interrogante donde se mezclan lo local con lo universal y lo transnacional, lo marginal con la política y el mercado, la raza con la ecología, el lenguaje con lo comunitario, el discurso ideológico con la sexualidad y lo religioso. en fin, estamos ante un fenómeno estético-ideológico que va reciclando todo y proponiendo un nuevo espacio de diálogo e integración, dentro y fuera de la cultura y la sociedad cubanas; porque el hip hop esta proponiendo una nueva forma de articular lo nacional con otras expresiones culturales globalizadas.

El rapero, por demás, es un sujeto transnacional porque, reconociéndose en ellos de manera crítica, trabaja con códigos no locales también marginados en otras partes del planeta, incorporándolos al discurso local de los márgenes -que no siempre expresan marginalidad-, a la vez que opera con los instrumentos y códigos de lo marginal transnacionalizado. Parece un trabalenguas, pero no lo es; parece un "angustioso" intercambio de influencias, pero no lo es. Es un nuevo proceso cultural, local y, a su vez, global.

Una vez llegado aquí, propongo no evitar, pero sí superar en las inevitables comparaciones entre la cultura hip hop en Estados Unidos y en Cuba, algunas superficialidades que evaden la condición transnacional de esta cultura. Dicho análisis, por una parte, no debe prescindir de una perspectiva global, pues todo rapero, léase brasileño, español, jamaicano, italiano, cubano y estadounidense, participa de una comunidad global en la cual intenta insertar sus dinámicas locales e intercambia presupuestos estéticos e ideológicos comunes en pos de legitimar su discurso. Sin embargo, tampoco debemos aceptar las miradas metropolitanas impuestas por una industria cultural que solo promueve lo comercializable de la tragedia que viven los marginados económica y/o culturalmente en cualquier rincón del planeta. He aquí otro de los retos a la hora de abordar la doble topografía de esta cultura y sus contextos geográficos, sociales, tecnológicos, culturales y discursivos.

Pensemos ahora en toda la cobertura de prensa -mayoritariamente extranjera- que ha acompañado a esta movida desde su génesis y que tiene su momento de apoteosis cada mes de agosto, durante la celebración del Festival. En esa cobertura se halla un cuerpo de opiniones artísticas, culturales y políticas de la mayor variedad ética, estética e ideológica; pero constituye prácticamente las dos terceras partes de toda la información que se mueve en el mundo sobre el hip hop cubano; información que muchas veces rebota y se legitima en la isla en forma de verdad-ajena-disfrazada-de-verdad-nuestra . También sucede con mas de una docena de documentales sobre el rap cubano, de producción mayoritariamente estadounidense y en menor medida europea (Francia y Alemania), o latinoamericana (Colombia y Brasil).

Si la expectativa de la prensa internacional, de algunos cineastas underground y de cierta zona de la academia europea y norteamericana, que durante todo el año recorren la isla preguntándonos y preguntándose sobre el rap en Cuba, fuera auténticamente cultural y expresara el reconocimiento de otras formas de la cultura, habría hecho una inestimable contribución no solo a la promoción del rap cubano, sino a la puesta en debate de una nueva cultura que se está realizando desde la mitad de los años ochenta en un significativo sector de la cultura cubana, pero también en otras regiones del mundo donde puede hallarse a un Manu Chao, un Gilberto Gil o un Sub-comandante Marcos. Hoy es difícil descubrir bajo la sonrisa bondadosa o la pregunta ingenua de ciertos estudiosos del Primer Mundo, un fórceps teórico que no necesita de nuestras respuestas originales, sino de nuestra aceptación.

Por ahora, más vale no ocuparse de la Televisión Cubana , que ha tenido un efecto corrosivo sobre el más auténtico discurso rapero, por la manera de divulgar esta cultura -al consabido estilo de MTV o BET- y por el modo superficial y distorsionador con que ha fijado una imagen parcializada y "aguada" del rap en Cuba. También en la prensa escrita cubana escasean opiniones y evaluaciones sobre un fenómeno estético y social que ofrece, durante el Festival, un abundante programa de actividades, un ambiente realmente festivo y de valiosos intercambios durante una semana. Resulta curioso, en las conferencias de prensa que cada año anuncian el Festival, la abundante presencia de periodistas extranjeros y muy pocos nacionales. Pero vale la pena insistir y atraerlos, convocarles de muchas maneras y no solo en este momento del año; implicándoles en algunos proyectos -giras, grabaciones y conciertos-, estableciendo alianzas para una labor sistemática de información, publicidad y crítica.

Si la prensa nacional hiciera preguntas auténticas a este fenómeno del hip-hop en Cuba, señalando sus zonas miméticas, sus caminos más comerciales, sus ganancias estéticas, sus influencias más provechosas o sus discursos más comprometidos con nuestro proyecto social, la imagen del rap cubano no fuera tan superficial, ni estuviera tan distorsionada y fragmentada, ya no en el mundo, sino en nuestra propia casa. Falta mucho por hacer en el espacio mediático con una cultura como el hip hop, incapaz de dejar a nadie indiferente. Una revista como Movimiento puede asumir dicho reto, fomentar nuevos acercamientos y dialogar con otras publicaciones, voces y discursos sin temor al debate cultural.

Movimiento debe saltar sobre uno de los grandes vacíos de la crítica cubana; que no es solo la desactualizacion, sino su desarticulación con respecto a la dinámica cultural que vive el país. No existen muchos textos que logren dilucidar, o al menos describir, las encrucijadas en las que se produce la cultura cubana del siglo XXI; cuando menos, su producción es tan escasa que resultan textos invisibles, palabras que nacen muy lejos de sus receptores, o quizás a espaldas de ellos, de nosotros mismos y de los sonidos y los ruidos que acompañan nuestra vida cotidiana, tan revisitada una y otra vez en los textos y en los sonidos raperos: sonidos hambrientos de diálogo, de críticas y razonamientos compartidos que apenas se producen entre nosotros, artistas e intelectuales cubanos que compartimos el privilegio y la complicidad de un discurso estético-ideológico tan emancipatorio como el de la cultura hip-hop en la isla.

Por supuesto, la precariedad tecnológica con que se ha trabajado durante más de diez años, muchas veces se hace notar en los resultados artísticos, y la mayoría de los conciertos de estas agrupaciones se producen con el mínimo de recursos escénicos y tecnológicos, casi acostumbrándonos a disfrutarles a base de background limpio. Es decir, la precariedad está siendo incorporada a la rutina y ciertamente no aparecen muchas soluciones creadoras en quienes producen este sonido, ni en los otros protagonistas de la escena rapera. Si la imaginería visual del graffiti ha ido desapareciendo en la ciudad -incluso en las paredes y el ambiente de un lugar de culto como fue la esquina de 19 y 10-, habrá que buscar el modo de fomentar, a través de concursos de afiches o murales, diseños escenográficos o de moda, propuestas editoriales u otras soluciones, la posibilidad de que esta cultura hip hop pueda expresarse entre nosotros también en todo su esplendor visual

La Agencia Cubana de Rap tiene la responsabilidad -gigantesca ante su magro cuerpo empresarial e insuficientes fundamentos sociológicos- de promover esa música en Cuba, no así toda la cultura hip hop que la configura y soporta. Ello parece y es una contradicción; digo parece porque técnicamente una empresa adscripta al Instituto Cubano de la Música debía ocuparse sólo del ejercicio de una política musical y -en la práctica- resultarán insuficientes sus posibilidades de operar un tanto más allá de la música; sobretodo si trabaja bajo las ordinarias presiones económicas con que operan otras empresas artísticas no tan peculiares como esta. Y la contradicción, entonces, radica en que la dinámica cotidiana de dicha Agencia trabaja solo sobre las expectativas musicales, y no sobre las perspectivas socioculturales que ha abierto la cultura hip-hop cubana dentro y fuera de la isla.

Si en casi dos años de trabajo, esta Agencia puede exhibir algunos logros significativos. Huelga decir que la comunidad del hip hop en Cuba -casi su razón de ser- esperan y merecen una mirada que los involucre más; no como parte de su catálogo, sino de sus horizontes estéticos e ideológicos, de sus expectantes necesidades comunitarias, profesionales y de mercado. Esa comunidad espera de la Agencia quizás soluciones pequeñas, pero siempre conscientes de la evolución de una nueva forma cultural aun desamparada en términos tecnológicos, jurídicos y de mercado. La creación del sello discográfico Asere producciones es una ganancia insólita en un contexto global donde la cultura cada día pierde más apoyo estatal; pero, incluso en el territorio nacional, podría trabajar con la movilidad de lo alternativo y combinar las escasas posibilidades de nuestra industria discográfica -igualmente alternativa, no olvidarlo- con las iniciativas raperas, que demuestran hoy la existencia de nuevos circuitos, estrategias, mercados y espacios de negociación alternativos, pero viables en muchos sentidos.

Si ya sabemos que las industrias musicales en la era neoliberal trabajan para hacer de los productos locales una exótica mercancía global, y están convirtiendo a muchos artistas jóvenes o desconocidos en materias primas que graban aquí, masterizan allá y venden por todas partes, obligando al artista a aceptar absurdos contratos donde se le regatea no solo las ganancias, sino hasta los derechos de propiedad o autoría sobre su creación, podría pensarse en la peculiar configuración local y global del la cultura hip hop para novedosas soluciones alternativas que, ocasionalmente, solo resuelven los propios artistas y el protagonismo de sus discursos en alianza con otros colegas.

Apenas comienza esta labor de institucionalizar el discurso rapero, pero vale la pena repensar los fundamentos conceptuales de un mecanismo empresarial que debe insertarse en una compleja urdimbre simultáneamente local y global, cuya dinámica no tiende a reparar en la cultura como valor, ni en el artista como sujeto emancipador, ni mucho menos en los espacios marginados o alternativos como zona de importantes negociaciones públicas. Es la emergencia de operar en condiciones muy hostiles -nada nuevo en Cuba- e ir asimilando cada nueva propuesta, mediando e incorporando a los propios artistas a dichas gestiones. Y por otro lado, aguzar las consabidas estrategias de selección, superación, jerarquización, caracterización de espacios, grabaciones, inserción en los medios, debates públicos sobre esta producción artística, definición de los sectores de público y mercados, distribución de sus productos, fomento de la crítica especializada y una agresiva promoción internacional.

La cultura hip hop se provee también de expresiones culturales cubanas que enriquecen su capacidad de improvisación vocal y ajiaco musical. No es casual que prestigiosos músicos populares hayan trabajado con el rap en los últimos lustros: José Luis Cortes, Pablo Menéndez, Edesio Alejandro, Adalberto Alvarez, Gerardo Alfonso, Juan Formell o Rafael Lay Jr no han tenido a mal, incluso, trabajar con las jóvenes agrupaciones raperas en discos y conciertos. También la zona más abierta y experimental de la música cubana que se hace dentro y fuera de Cuba, eso que Joaquín Borges Triana describe con acierto como Música Cubana Alternativa, en su poética fusionadora, encuentra en el rap uno de los principales elementos que configuran la obra musical de Athanay, Roberto Carcassés, Equis Alfonso, Omar Sosa, Nilo Rodríguez o Descemer Bueno.

Se trata de un espacio de encuentro, diálogo y síntesis culturales que magnetiza y se extiende hacia otras expresiones musicales y no musicales, en un proceso que tiene su propia velocidad -para algunos muy lenta, para otros, normal-; y debería ser un poco más conocido en sus esencias, más promovido en sus formas artísticas y, por qué no, también estimulado a través del debate público, de proyectos de intercambio artístico, de inserción en los medios de difusión y en las comunidades.

Sin embargo, me atrevería a decir que siempre habrá una zona de la cultura hip hop que nunca alcanzará los grandes espacios: es aquella que no le interesa negociar sus presupuestos más allá del lugar donde se realizan, de los lenguajes con que trabajan y del discurso sociocultural que asumen al margen de toda publicidad o mediación. Es una característica común en cualquier cultura juvenil y no debe generar suspicacias de ninguna índole; también de alguna manera allí se expresan otros procesos socioculturales que tienen su análisis más allá del campo artístico. Léase la cultura hip hop en toda su dinámica: como movimiento artístico y como movida social; ambas expresiones están indisolublemente relacionadas desde sus orígenes, pero se explican y se resuelven de modos diversos, incluyendo aquellos modos compartidos en que ambos polos se intercambian y alimentan de manera consciente.

Finalmente, no puede obviarse dentro del discurso social cubano, la importancia que la cultura rapera ha otorgado al concepto de racialidad, al viejo debate sobre el término afrocubano y a la crítica sobre las expresiones neoracistas que han venido emergiendo en la vida cotidiana cubana del siglo XXI. Hay aquí un discurso generacional en el análisis de tales problemáticas que no admite los viejos pretextos con que se ha venido aplazando el debate público sobre las problemáticas raciales en Cuba y que ha logrado resumir, a su manera, todo un itinerario estético-ideológico que incorpora los idearios de Mariana Grajales, Antonio Maceo, Don Fernando Ortiz, Nicolás Guillén, Franz Fannon, Walterio Carbonell, Ernesto Che Guevara, Malcom X, Fidel Castro y Nelson Mandela. El abordaje puntual de controvertidos asuntos raciales como el del "pelo malo", los cabellos tejidos, el uso de drelocks, el "spectrum" u otros peinados y vestimentas de origen africanos, denuncian una afiliación ética, estética e ideológica con las tendencias más diversas del pensamiento anticolonialista, antiracista y revolucionario de todo el siglo XX, presentes en centenares de textos, imágenes, declaraciones y conciertos.

Una amplia zona de la producción rapera se ocupa de describir y evaluar críticamente tales problemáticas, que -dicho sea de paso- son muy difíciles de encontrar en otras zonas de la producción artística cubana, con la desgarradora autenticidad con que los raperos, más que denunciarlas, las testimonian y las fijan en textos autobiográficos que logran emplazar en una perspectiva de lucha social, de cruzada contra dichas expresiones racistas, machistas y neocolonialistas. Esas propuestas son asumidas por todo el movimiento de la cultura hip hop, desbordando sus espacios y activando otros imaginarios de lucha que comparten muchos grupos sociales en nuestro país y en el mundo.

Si el tema de la discriminación racial ha entrado en la discusión nacional cubana del último lustro, mucho le debe a la cultura hip hop y a su mirada nada contemplativa a un fenómeno que afecta a un alto por ciento de la masa rapera: en su mayoría jóvenes negros y mestizos, orgullosos de su condición racial y portadores de nuevas estéticas y otros comportamientos culturales. Dichas manifestaciones son generalmente rechazadas por ese núcleo eurocéntrico que sobrevive en la mentalidad social cubana, no solo en la cabeza de los policías que frecuentemente vemos exigir la identificación a estos jóvenes. (Vale la pena aclarar que entre policías y raperos, también se da otro tipo de confrontación cultural, pues -por sus orígenes geográficos- los jóvenes policías, generalmente portadores de códigos rurales, desconocen las dinámicas culturales de una ciudad que se expresa pluralmente en sus formas de vestir, filiaciones estéticas y otras marcas visibles características de identidades culturales diversas: rockeros, religiosos, homosexuales, turistas, etc., que ellos suelen confundir con marginales o posibles delincuentes). Los raperos cubanos tematizan dichas situaciones en un fuerte tono reflexivo y exhortan a erradicar tal mentalidad apelando a la conciencia colectiva. También sería importante estudiar las reacciones del público que les escucha y responde durante sus presentaciones.

No me cansaré de insistir en un elemento que configura el pensamiento del rapero cubano y que, además, lo diferencia de otros en el mundo: el imaginario emancipatorio que comparten estos jóvenes es el de la Revolución Cubana , sus formas de lucha, sus actos de resistencia; así como su característico cimarronaje cultural, que ha configurado desde la Revolución Haitiana hasta hoy la Historia y la Cultura cubanas. El rap cubano es un acto de cimarronaje que rechaza las marcas eurocéntricas aun dominantes en el actual campo cultural cubano y nos coloca frente a un nuevo sentido de lo caribeño que rearticula auténticas expresiones de la cultura popular en la región y legitima los presupuestos filosóficos de nuestras religiones afrocaribeñas, construyendo un nuevo discurso sobre la base de autóctonas expresiones musicales: reggae, rumba, samba, jazz, soul, bachata, son, merengue y tantos ritmos afrocaribeños que cuentan, sufren y celebran la vida de una diáspora africana en el Nuevo Mundo.

El rap cubano aporta nuevas formas de luchar contra esa dominación sutil que atraviesa el mundo a través del turismo, la cultura light y otras sofisticaciones del pensamiento neoliberal. Es la vieja batalla por las emancipaciones de todos los sujetos e identidades posibles, ahora en un mundo global; y es también una lucha renovada por jóvenes identidades, fuerzas y estrategias diversas que están configurando el mundo de mañana. Ese mundo mejor donde las identidades no terminen enajenadas, invisibilizadas, atropelladas ni marginadas en la compleja trama social donde, ahora mismo, viejas formas de la democracia y el dogmatismo se disfrazan de sociedades plurales a través de fórmulas neoliberales. Es una nueva lucha, repito. Y yo he levantado mi puño para apoyarla y he graffitado mis textos invisibles. Muchos estamos conscientes -y orgullosos- de compartir un proceso cultural como este. Y ya sabemos que es un viaje muy largo. Yo soy un compañero de viaje, incansable...

Julio y 2004
Entre el calor y el "ruido" del Callejón de Hammell,
En Centro Habana

Nota:

1.- Camello llaman en la Habana a un larguísimo ómnibus arrastrado por un camión que hace la función de un metro o subway que no existe, popularmente le llaman camello porque poseen dos alturas en su interior, semejando las gibas de dicho animal, su nombre original es metrobús y atraviesan la ciudad en varias direc ciones, se identifican por su numero, pues cubren ocho itinerarios en el área metropolitana de la Ciudad de la Habana.

Roberto Zurbano Torres (San Nicolás de Bari, 1964). Poeta, ensayista y crítico cultural cubano, quien se desempeña como vicepresidente de la Asociación de Escritores de la UNEAC y como conductor de la revista cultural A propósito, que sale a diario a través de la habanera Radio Metropolitana.