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Hace muchos años que Alberto Pedro dio esta entrevista. Tantos, que pareciera que el Teatro Cubano ha pasado a otra fase y sus argumentos no están más vigentes. Sin embargo, la escena en la isla sigue dividida entre los viejos polos, buscando una orientación y batallando con toda clase de fantasmas. Incluso en sus zonas más activas, el teatro en Cuba sigue en un interregno entre el pasado y el futuro, oteando las salidas a su parálisis. Las huellas de un pasado lejano que no acabó de morir, la marca del realismo en el arte, y las experimentaciones como escape e/o iluminación, son sus abrevaderos y dicotomías.

Justo a ese panorama se refiere el dramaturgo Alberto Pedro en esta entrevista. Ahora que su muerte está fresca, La isla en peso aspira a recordarlo agudo como fue, y como es su obra.

 

Entrevista a Alberto Pedro "Hemos pasado del realismo socialista más a ras de tierra al posmodernismo más enloquecido y suicida". Pedro Monleón

Alberto Pedro es un personaje que ha aparecido reiteradas veces en Primer Acto porque, seguramente, representa uno de los hilos con que seguir la trayectoria del último teatro cubano. Se trata de un autor que comenzó escribiendo unos textos claramente adscritos a los objetivos de la Revolución donde aparecían razonados todos los discursos habituales del sistema político de la Isla y que, en un momento dado, comenzó a tomar una posición crítica. Un punto de inflexión fue Weekend en Bahía, publicada en nuestra revista, donde ya planteaba el problema de cuáles deberían ser los pasos a tomar en el proceso político para no retroceder o paralizarse y donde, evitando los maniqueísmos, rompía con la visión idílica con la que a menudo había sido manejada la realidad política cubana.

Fue éste un texto crítico al que siguieron otros del mismo signo, con una excelente respuesta por parte de públicos y crítica, entre ellos Pasión Malinche, Desesperado, Mestiza, Delirio habanero o Manteca -este último, Premio de la Crítica 1993 y ahora presente en España-, conformando en su conjunto la línea dé máxima expresión de un teatro crítico cubano, que no ha tomado una posición contrarrevolucionaria y ha seguido representándose en La Habana, supongo que con problemas en algún caso.

Alberto Pedro es un hombre que ha podido, en muchas ocasiones, elegir el exilio, pero él ha querido vivir y trabajar en Cuba. También se hace curiosamente significativo que el grupo que ha formado con Miriam Lezcano tenga por nombre Teatro Mío, frente a los de la época anterior, que funcionaban como referencias colectivas; el nuevo título expresa la voluntad de simbolizar lo individual, lo personal...

 

- Alberto Pedro, desde tus comienzos, y vista tu obra en su conjunto, ¿en qué líneas de trabajo has ido profundizando, tanto en el terreno ideológico como en el formal?

- Hace poco pensaba en la persona que era cuando escribí Weekend en Bahía y en la que soy hoy, toda aquella cuestión del compromiso con la utopía... y la verdad, uno siente algo de melancolía. Ya no soy tan joven; empecé a escribir, por otra parte, muy temprano, y el paso del tiempo se vuelve vertiginoso. A veces no sabemos detenernos a revisar cómo hemos ido evolucionando. Ahora mismo, creo que si Teatro Mío ha servido para algo -cuestión en la que soy bastante escéptico- ha sido en el plano de la experiencia estética por encima de cualquier otra intención, algo que antes no pensaba, cuando para mí el valor del teatro, según los dictados del Realismo Socialista, era su incidencia directa en la sociedad. La vida me ha ido haciendo más escéptico, me ha acercado más a Artaud que a Brecht, y esto, insisto, me pone melancólico. Ni la vida ni el teatro son lo que creía a partir de aquella utopía. Incluso a veces llego a lamentar ser dramaturgo, pero parece, como en Macbeth, que retroceder es ya tan sangriento como pasar a la otra orilla. Esta visión parecería bastante fatalista, pero tal vez, me digo, no lo sea tanto. En cualquier caso, me siento marcado por haber vivido entre dos realidades terribles, el antes y el después de la caída del Muro de Berlín, y en mi obra hay claramente un antes y un después de esa escisión traumática. Vengo de aquella utopía, y también de la sospecha, vivida entonces con cierto complejo de culpa, de que no era algo tan bueno como decía ser...

 

- Yo que viví, como tantos, una experiencia ideológica semejante, porque también nos refugiábamos en eso que tú llamas utopía, me pregunto si es que ahora las cosas nos gustan como están o si estamos renunciando a la posibilidad de que la realidad mejore. Porque una cosa es que pensemos que mucho de lo que se dijo entonces no tenía valor o no se aplicó bien, y otra sería que uno ya tuviese que aceptar irremediablemente el mundo tal y como está. Así que tal vez ese oscuro complejo de fracaso del que hablas sea hoy una prueba de dignidad y debamos mantenerlo; lo que pasa es que en vez de traducirlo de nuevo a expresiones esquemáticas y visiones entorpecidas por el dogmatismo, tendríamos que reformular nuestro pensamiento. Aparte de que ¿hasta qué punto se puede ser dramaturgo si uno no cuida su utopía?

- Es que hablaba de otro tipo de utopía. Te hablaba de no creer en la utopía en la que me había formado, no de esa otra tan necesaria para vivir, para crear. En todo caso, nunca he escrito obras complacientes, siempre intentaba ir más allá de aquel esquema ideológico. Ahora que estoy pasando por lo que incluso podría llamarse crisis mística, pienso que el teatro debe ser, ante todo, un hecho de paz, que debe aspirar a provocar en los pocos espectadores que van quedando ese sentimiento por encima de todos los planteamientos de los políticos. El teatro debe contribuir a que la gente desconfíe del discurso político. Y esto no me lo planteaba antes, o si lo hacía lo sentía como algo "pecaminoso". En este sentido, mi obra ha ido evolucionando hacia esquemas más humanistas, menos doctrinarios, y nada sociológicos.

 

- Y en el contexto de la evolución cubana ¿cómo se inserta tu trabajo?

- En Cuba se ha abierto un camino inexorable hacia la libertad. Con esto no digo que prefiera el cambio desde un régimen totalitario a un capitalismo desmedido, a una democracia formal que luego, en términos reales, no es tal. Pero sí estoy por la evolución hacia ciertos valores que no se tuvieron en cuenta y que han sido la causa de esta caída estrepitosa -provocada desde su propio centro- del llamado mundo socialista. Y en la voluntad de ese cambio no sólo está la cuestión económica, siendo tan importante, sino también la apertura ala dimensión espiritual del hombre. En esto el capitalismo ha sido más hábil, y no porque la cuestión le preocupe especialmente, pero ha ido aprendiendo con la experiencia que para el mejor funcionamiento de su sistema de relaciones esta dimensión debe tenerse en cuenta, la necesidad de libertad de todo ser humano. Hoy, la mentalidad ha cambiado en Cuba, y el arte tiene que reflejar esta dimensión que había sido olvidada. Esto sí es utopía, la necesidad de que las sociedades sean más justas, y también más libres.

 

- Ha habido unas posiciones ideológicas que nos han explicado el mundo desde un despacho, desde el esquema teórico, y luego, cuando lo hemos confrontado con la realidad de la calle, hemos visto que era falso. Ahora, cuando hemos pasado de una visión doctrinaria del mundo a un momento en el que se imponen las relaciones planteadas desde el hombre mismo y no desde idearios colectivos, parecería que la condición humana ha de ser necesariamente ruin y que hablar del bien común es una apelación a la "dudosa" política. Pero esto es igual de aterrador, pensar que todo es como es y nada puede cambiar...

- Esa desconfianza en los políticos tiene, sin duda, sus aspectos positivos. Ahora bien, sustituir un esquema de estructuras sociales por otro, ir más allá de ese querer vivir sin un gobernante, o líder, o rector de nuestras vidas, es un tema complicado. Es difícil dar respuestas, pero estamos ahí y eso ya es algo. Lo que me parece fundamental es el perfeccionamiento del ideal democrático hacia una categoría superior de convivencia. La duda sobre las utopías establecidas es ya un tremendo avance.

 

- ¿Consideras que hay un movimiento teatral cubano, en creadores y público, que va en tu misma dirección?

- Ahora mismo, todo lo que "huela" a ideología es rechazado por el público, y también por los autores, que quieren dar una respuesta a ese público. Pero este rechazo, por agotamiento, a cualquier tipo de discurso tiene sus peligros, la caída en el esteticismo, la valoración extrema de, por ejemplo, la danza, el rechazo, sobre todo, al peso de lo verbal. La palabra huele a ideología y eso ya no se admite. Aunque esto no sólo pasa en Cuba, según voy sabiendo. En mi caso, no puedo ni quiero hacer un teatro sin palabra, sin mensaje, lo que ocurre es que me planteo otro tipo de mensajes.

 

- Cuando hemos rechazado un teatro ideológico, lleno de errores, y en vez de haber hecho una crítica e intentar ajustar las cosas, hemos pasado a un teatro sensorial, donde el hombre queda abandonado al vacío, nos hemos ido de un extremo a otro, ignorando que entre ellos puede darse una zona más humana donde el hombre no sea víctima de la ideología en el sentido tradicional, pero sí siga manteniendo su derecho al pensamiento político. Lo que ha sucedido es un disparate que hoy se está viviendo en muchos lugares del mundo. ..

- Entre ellos, Cuba. Se ha pasado de una situación terrible a otra igualmente terrible. Cuando hablaba del fin de la ideología lo hacía en un plano genérico, como concepto asociado a la imagen de lo político, pero no de la desaparición del mensaje, con la consiguiente caída en el vacío, no, yo me refería a la necesidad de plantear otro tipo de mensajes. Cuando te hablaba de ese camino mío de Brecht a Artaud, aludía a la necesidad de dar un peso existencial a lo que uno hace. No sé, tal vez la perfección esté en un camino medio, o unir los dos. ..

 

- ...como Marat-Sade.

- Sí. Pero esto se da cada vez menos en Cuba. Se ha pasado del espectáculo dramático -algo que pone de manifiesto un drama- a una dramática del espectáculo. El dramaturgo ha llegado a ser una especie en extinción. Hace algún tiempo, en una mesa redonda celebrada en la Casa de las Américas por Abelardo Estorino ante un grupo de jóvenes, el autor llegó a sentirse realmente acosado como representante del teatro de la palabra. En un primer momento, pensé que se trataba de un problema político, puesto que con la palabra es más difícil burlar la censura que con la imagen, pero ahora he visto que no es así. Hay una situación de mayor apertura ideológica y se sigue rechazando la palabra. Si acaso, dentro de este grupo de autores acosados, me considero un hombre privilegiado, por cuanto que obras mías como Manteca o Delirio habanero han llegado a tener tanto impacto que ni se cuestiona su verbalidad. Ahora que estamos Miriam y yo trabajando con unos alumnos de arte dramático, me asombra ver que, casi al final de sus estudios, no saben hablar. Al actor cubano de hoy no le enseñan voz, dicción, y eso es una cuestión que va más allá de la política.

 

- Siempre que en el teatro se da una crisis de la palabra, ésta va ligada a una crisis social, o personal. Cuanto menos piensa uno, menos palabras necesita, y a la inversa. El tema es ése, del miedo a la ideología, por considerarla un dogma falso, se ha pasado al miedo a las ideas, que son completamente necesarias. Esa es la gran tragedia que provoca el abuso ideológico. Una de las diferenciaciones entre ideología e ideas es que aquélla aparece como un corpus cerrado, inamovible, que pretende resolverlo todo, mientras que éstas no tienen esa pretensión totalizadora, se trata de un conjunto de reflexiones que van evolucionando con la propia vida.

- Allá hemos pasado del Realismo Socialista más a ras de tierra al postmodernismo más enloquecido y suicida: la convocatoria a los seres humanos a un mundo sin salida, a un absurdo brutal. Y esto, ¿es una propuesta que nace exclusivamente de los dramaturgos o una petición del público? Creo que ambas cosas. Se quiere hacer ese teatro y la gente lo pide y lo respeta; también la crítica.

 

- Recuerdo que, hace ya años, cuando estuve en La Habana como jurado de un Premio de la Unión de Escritores, pude ver algunas obras enmarcadas en el lenguaje del teatro del absurdo, que sufrían en aquel momento todo el hostigamiento del aparato oficial por ser consideradas contrarrevolucionarias, y al tiempo, el apoyo de muchos jóvenes que consideraban ese lenguaje como un escape frente al sermón político. Y ése es un debate que habrá ido profundizando con el tiempo...

- Hasta el punto de que ahora ya no existe equilibrio alguno entre los dos polos. Se ha dado un bandazo hacia la eliminación de todo lo que tenga que ver con ideología, y por extensión, con la palabra, con las ideas, hacia ese tipo de teatro sensorial carente hasta de anécdota. Como parece que no hay nada que contar, no se necesita una historia. Y por si fuera poco, vivimos además esos conflictos muchas veces estériles entre autor, director y actor, para ver qué elemento del hecho teatral es más importante, el texto, la puesta en escena. Y y aquí volvemos a la política. De pronto se rechazan obras de autores tan importantes como Arbusov o Chejov, todo lo que se asocie a una concepción realista de la representación recuerda al Realismo Socialista y no se quiere.

 

- Igual que la crisis de la ideología nos deja sin ideas, la crisis del Realismo Socialista nos deja sin realismo, nos deja sin Chejov, sin O'Neill, autores fundamentales que nada tienen que ver con una estética impuesta por un determinado poder.

- En Cuba, si hay una mesa y una silla y gente comportándose con naturalidad, no se quiere: eso viene de Moscú, se dice. Y por reacción se cae en posiciones muchas veces ridículas. En mi grupo, que tiene una sólida base stanislavskiana, intentamos huir de las modas, de esa dirección escénica que siente el texto como un enemigo que hay que destruir. Por otra parte, en Cuba existe la sospecha de que todo el teatro hecho por gente que nos hemos quedado es algo que conviene al poder establecido, que se trata de un teatro laudatorio. Estas son, en fin, algunas de las distorsiones que ha generado el exceso ideológico. Y son tan absurdas estas identificaciones...

 

- ¿Y por qué se supone que los que hacen teatro de imágenes no están a favor del sistema?

- Porque la imagen es neutra, y la palabra dice, cuenta una historia que, entre otras cosas, no tiene por qué representar lo que la gente quiere ver. Aunque exponga críticamente, parece que ese discurso conviene al poder, mientras que la imagen no entra en ese conflicto, es más abierta. Dentro de toda esta confusión, lo que sí tengo claro es que nunca voy a dejarme utilizar. El arte es el arte y lo demás pasa. Para lo que hay que prepararse es para el teatro que viene, este problema grande de las salas vacías que, por ejemplo, veo en Madrid. Aún, en mi país, afortunadamente, la gente quiere ver teatro, lo siente necesario, como aquí ocurrió durante la Dictadura.

 

Publicada en la revista española Primer Acto no. 4 de 1994.