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LA NIÑITA QUERIDA Y EL PATERNALISMO

Por: Amado del Pino
En pleno centenario de Virgilio Piñera y en esta columna que toma prestado el título de uno de sus grandes poemas, comienzo un breve ciclo de apuntes sobre algunas de sus obras que más han estado en el repertorio teatral nuestro. Hace cerca de 20 años Carlos Díaz repletaba la sala Covarrubias del Teatro Nacional y desataba la polémica con la puesta en escena de La niñita querida.

Escrita en 1965, La niñita querida no aparecería en libro hasta el Teatro Completo preparado por Leal y que, con notable demora editorial, podría leerse en 2002. Transgresiones y guiños al espectador, que entonces muchos atribuyeron a la irreverencia del montaje, ya estaban en la letra de esta obra que ataca una de las bases de la educación sentimental: el paternalismo.

En Cuba se da en este sentido un proceso singular. La intensa vida social, la sobrevaloración de lo cívico sobre lo íntimo provocaron —a partir de los sesenta— un debilitamiento relativo de la familia como mecanismo de control y “supervisión”. Sin embargo, lo que se relajó por un lado se hizo férreo del otro.
El estado —papá para lo bueno y para lo malo; único empleador, dueño de todos los recursos—  ha ejercido un paternalismo largo y robusto. A esa segunda variante se refería sobre todo el espectáculo mencionado y la complicidad que se establecía.

La niñita querida es un texto que expresa como pocos la capacidad de Piñera para tejer contrastes a la vez crudos y sutiles. Veamos cómo pone a convivir la ridiculez de los padres con la presencia —una vez más— de la muerte:

“BERTA. (Señalando la niña a Gustavo.) Esta es nuestra niñita.
OSCAR. (Mirando a Berta.) Nuestra niñita querida.
BERTA. (A Oscar.) Eso es: nuestra niñita querida.
GUSTAVO. Es una monada. ¿Qué edad tiene?
BERTA. Nada más que diez años, pero es muy seriecita.
GUSTAVO. ¿Hijo único?
OSCAR. Bueno, no exactamente.
BERTA. (Con tono de protesta). Pero Oscar... es exactamente nuestro único hijo.
OSCAR. (Pasando el brazo por detrás de la niña, toca la punta del hombro de Berta.) Cálmate, querida. Digo que nuestra niñita es exactamente nuestra única hija viva, que las mellizas, muertas al nacer, son nuestros hijos muertos. ¿Entendido?
BERTA. (A Oscar.) Digas lo que digas, nuestra niñita querida es el único hijo que tenemos.” (Teatro Completo, p.436).

Además de la bobería, de la caspa del paternalismo se evidencia aquí la presencia de lo retórico; esa necesidad de llenar de explicaciones y redundancias hasta los hechos más concretos o simples. En Cuba —donde en muchos sentidos rendimos culto al desenfado, la síntesis o el olvido en asuntos protocolares— hemos padecido paradójicamente la presencia de una abultada retórica en los medios de comunicación y otras formas de convivencia.

Un detalle de este fragmento ratifica la espléndida teatralidad de los textos de Virgilio Piñera. Cuando acota que Oscar pasa el brazo por encima de su hija para tocar a Berta —estableciendo una complicidad, un guiño, una contraseña— está acotando el sentido de la gestualidad del actor.

El dramaturgo hace objeto de su burla al diminutivo, muy frecuente en los malos programas televisivos o ciertos espectáculos teatrales para niños. Lo combina con expresiones que son comunes entre adultos y hasta entre amantes: “¿Verdad, cosita rica?”, “Anda, vidita”. Y la mayor mofa corresponde al nombre que dan a la protagonista. En este caso la ridiculez de la familia —en esencia una forma de “estar alante”, progresar socialmente— desencadena el conflicto y nutre la raíz de la ira de la víctima del paternalismo.

Desde el comienzo el dramaturgo nos va dando pistas del trágico final. Tal vez en una primera lectura no reparamos mucho en ellas. Es demasiado “fuerte” que una niña de 15 años ametralle a toda su familia. Piñera se ocupa de ir adelantándonos y también de que la atmósfera superprotectora se torne tan asfixiante que entendamos, al menos en parte, la violencia de la protagonista.

La culminación de la cadena angustiosa del paternalismo se produce cuando la niñita querida cumple quince años. No debe resultar casual que sea esa edad y no otra. Las fiestas de quince o presentación en sociedad de la muchacha como persona más bien adulta es una tradición que, con altas y bajas, se ha mantenido en Cuba (y otros países del área) durante años. En los últimos tiempos —con la colaboración “estética” y financiera de la familia de Miami— gozan de una de sus etapas de mejor salud. “Los quince” de Flor de Té no son típicos ni concurridos pero está ahí la esencia de la fiesta como momento inolvidable, etapa crucial, hecho casi imposible de pasar por alto.

Se pretende elaborar con la niñita querida, la nietecita adorada y todas las demás redundancias del paternalismo un artefacto nefasto y sin rostro; ahogar una individualidad entre instrumentos musicales, nombres, realizaciones o frustraciones transferidas. Cuando Flor de Té ametralla a su familia está derrumbando también mitos que —Piñera nos insinúa— serán barridos por la realidad social o al menos no estaría mal que recibieran un buen golpe de vez en cuando.

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