homeIr atrás
« Revistas y boletines

Comparte esta noticia: digiddelicioustechnoratimy-yahoomeneame¿Que es esto?
UNEAC archivo Imprimir esta página


Número: 2007.6

  • El ejercicio dialógico de la arquitectura moderna y el muralismo cubanos / Claudia Felipe
  • La arquitectura y las ciudades cubanas en la encrucijada de la cultura y la sociedad / José A Choy.
  • Nunca establecí límites entre las artes y la vida me dio la razón (Entrevista al arquitecto Roberto Gottardi) / Marilyn Garbey
  • ¿Qué papel debería desempeñar la arquitectura actual en el arte y la cultura de nuestro país? / EUSEBIO LEAL (Historiador de la Ciudad de La Habana)
  • Retorno a casa: Reflexiones de un traunseúnte / Eduardo Luis Rodríguez
  • Sobre lo nuevo y lo viejo / Isabel Rigor
  • Vivir La Habana / Mario Coyula
    		•

    El ejercicio dialógico de la arquitectura moderna y el muralismo cubanos

    Por Claudia Felipe

    No se adorna una catedral gótica con un Picasso; ni una galería de Versalles con un Matisse.
    En cambio, un móvil de Sandy Calder, poético, etéreo, riente, adorna admirablemente un living room diseñado por Le Corbusier.
    ALEJO CARPENTIER

    Mal y rápido, parecería a muchos que la arquitectura del Movimiento Moderno estuviera confinada a la pulcritud decorativa del International Style. Sin embargo, supuso la subversión de relaciones que tenían por principio entender el diálogo con la plástica a partir del criterio de “artes aplicadas” (aditivas y subordinadas). El estudio del caso cubano revela el valor de las experiencias tangenciales de las vanguardias arquitectónica y plástica, no sólo a partir de las obras construidas, conservadas o no, que imbricaron a los artistas, sino del debate propiciado, mutuamente enriquecedor, cuyo clímax se localiza en la década del 50.
    La indagación en torno a la identidad nacional fue de las polémicas entronizadas al calor de la vanguardia, tanto con la asimilación de los principios del MoMo1 como de los ismos plásticos. Las tensiones entre progreso y tradición no sólo incumbieron al espacio creativo; los artistas enfrentaban imperativos críticos que esgrimían por axioma la expresión de la cubanía conjugada con las estéticas de vanguardia. Las posibilidades de experimentación plástica en este contexto, también vivenciada a escala latinoamericana, son de las causas que instaron a la apropiación crítica de los presupuestos racionalistas, entre ellos el concerniente a la ausencia de decoración, con miras a exégesis apegadas a las culturas y climas regionales. Coincidencias esencialmente ideológicas abocaron a arquitectos, pintores, escultores hacia comunes derroteros, así pues, podemos identificar las acciones acometidas de conjunto como resultado de su lógica interna. Valga lo anterior para invalidar el probable argumento que reconoce, en la exigente comitencia u otros factores externos, las razones determinantes del auge de proyectos con la integralidad por premisa. La interacción arquitectura-muralismo se explica también a través de una línea continental que tenía en la Ciudad Universitaria de Caracas y el movimiento de integración plástica mexicano paradigmas de un afán explicitado por Carlos Raúl Villanueva: “Me preocupa el problema de una nueva síntesis de los distintos medios expresivos: Es para mí una aspiración reconducir la arquitectura, la pintura, la escultura, a la cohesión íntima, inextricable, significativa”.2
    Del amplio diapasón de expresiones plásticas que dialogaron con la arquitectura del MoMo, el mural se distingue cualitativa y cuantitativamente. Los llevados a cabo durante los 50 no fueron los primeros murales que conoció el arte insular tras la difusión del muralismo mexicano. El primer gran proyecto de pintura mural cubano data de 19373 e incorporó las aspiraciones de tipo social consustanciales a la experiencia mexicana, pero es en las obras orientadas a una interacción dinámica con la arquitectura moderna donde se aprecia una incorporación a las poéticas más madura y personal. Los amplios espacios desnudos del MoMo resultaron soporte idóneo para la pintura mural en sus diversas variantes, en especial las cerámicas, cuyos óxidos metálicos, resistentes al horno, corren mejor suerte ante la hostilidad climática tropical, ensañada particularmente con los frescos. El afán de hibridez selló exitosas alianzas de representantes de las llamadas primera y segunda vanguardias pictóricas cubanas con Antonio Quintana, Nicolás Arroyo y Gabriela Menéndez, Eugenio Batista, Aquiles Capablanca, entre otros. Es lógico que no asistimos a experiencias homogéneas en cuanto a calidad e integración, pero es posible afirmar que el panorama artístico de los 50 revela la madurez conjunta de plástica y arquitectura en sus ejercicios comunes.4
    Las cada vez más abundantes convocatorias orientadas a la revalorización del Movimiento Moderno en la Isla, como todo empeño con fines legitimantes, podría promover un entusiasmo tendente a la hipérbole. Pero afirmar que el diálogo mural-arquitectura moderna sintetiza tensiones esenciales de la vanguardia de su tiempo no responde a una estrategia de mercadeo, sino a la revelación de dilemas como la persistencia de la figuración y el empuje de los abstractos.
    Desde su surgimiento, la abstracción se inscribe entre las tendencias más traídas y llevadas en la historia del arte cubano Además de la ruptura que a escala mundial supuso el total desapego a la mimesis, se sumó el supuesto estigma de distanciarse del proyecto identitario vanguardista, consustancial a parte notable de la praxis artística latinoamericana, en aras del nihilismo y la vacuidad. La entrada a la palestra pública de la abstracción tampoco resultó discreta en tanto conformaron sus cultores sólidos frentes (quizás el más conocido resulte el grupo Los Once, cuya primera exposición se lleva a cabo en 1953 y de quienes afirmaría Antonio Eligio Fernández, Tonel: “son [...] la expresión más trascendente de una voluntad por renovar el arte nacional, que parecía entonces anquilosarse”).5 Informalismo, pintores concretos, expresionismo abstracto, acapararon la atención en el panorama de la época generando detractores y apasionadas defensas que oscilaron desde cuestiones puramente estéticas hasta campos extrartísticos como su compromiso político.
    La mayor parte de los principales muralistas que durante los 50 participó de los proyectos arquitectónicos no fueron los irreverentes y novísimos pintores abstractos, sino otros artistas ya consagrados cuyo sello autoral implicaba indudable distinción para el inmueble. Pero, sin lugar a dudas, más allá de reclamaciones consustanciales a la comitencia, la estética del MoMo imponía transformaciones a la figuración si interesaba el éxito de la empresa: la armonía con el espacio alejaba al mural de la anécdota y los referentes miméticos. Peláez, Mariano, Lam, Portocarrero, Carreño, Marta Arjona y Cundo Bermúdez se abandonan a la sugestión de lo abstracto en el Tribunal de Cuentas, los hoteles Riviera y Habana Libre, la residencia de Eugenio Leal, los edificios del Seguro Médico y el retiro Odontológico, además de otras decenas de edificaciones modernas dispersas.
    Así entonces encontramos en los muros del MoMo cubano soporte para la comprensión del panorama artístico de su tiempo, y su participación no se limita a documentar, insta a la progresión. Nos topamos con el “Boomerang” de Mariano, mural cerámico de militancia abstracta, junto a “Abstracción”, de Lam, ubicados en el Seguro Médico, ambos de exquisita sencillez y sobriedad; o las losas policromas de Amelia en el gran mural del Tribunal de Cuentas que, sin renunciar a su estilo, rebasa las frontera de la figuración. Este mural de 1953 exhibe un geometrismo cuyo ritmo horizontal contrasta con la verticalidad del edificio, equilibrando el conjunto, y parece anunciar el ejercicio titánico del Habana Hilton. Si bien es erróneo suponer que funciona a manera de receta infalible la pareja MoMo-abstracción, más de una vez, el apego a lenguajes tradicionales en espacios modernos, condujo a resultados erráticos. Es el caso del mural pictórico de Hipólito Caviedes en el Hotel Habana Riviera, cuya apelación al costumbrismo, alejado de las propuestas renovadoras de otros artistas participantes del proyecto como el mural escultórico de Rolando López Dirube, compromete su valía. Este último apuesta por un diálogo inclusivo donde la iluminación ha renunciado a su rol complementario, para protagonizar una experiencia aprehensiva de las posibilidades espaciales, en aras de artisticidad.
    El antiguo Habana Hilton y la residencia de Eugenio Leal se revelan como ejemplos clarificadores desde todo punto de vista. Al inicio de su tesis de licenciatura, Daymar Valdés confesaba que “cuando nos preguntan cuál es el objeto de estudio de la investigación: Los murales cerámicos en La Habana, tenemos que añadir al concluir la expresión: como el de Amelia Peláez que se encuentra en el exterior del Hotel Habana Libre. Ese conjunto de palabras es la clave mágica para abrir las puertas del subconsciente”.6 Y quizás sea también para nosotros acceso seguro a la certeza del impacto a escala urbana provocado por la integración entre el mural y la arquitectura moderna cubanos. La torre de veintisiete pisos, emplazada en la confluencia privilegiada de L y 23 sobre una ligera elevación, confiere al hercúleo mural de Amelia Peláez “Frutas cubanas” la condición de obligado referente visual. Con el mosaico veneciano por soporte técnico, la artista despliega hasta casi setenta metros su poética inconfundible, esta vez privilegiando las posibilidades cromáticas del azul y su particular estética de gruesas líneas negras.
    El interior acoge “La historia de las Antillas” de René Portocarrero, otro mural cerámico, pieza excepcional no sólo por sus cualidades artísticas, sino como experimentación técnica. Portocarrero modeló las losas hasta imprimirles ricas texturas, tan caras a su obra pictórica, para conformar el desbordamiento mitológico y cultural caribeño. Cundo Bermúdez también participó del proyecto con un mural hoy desaparecido, y desde inicios de los 70 Alfredo Sosabravo, quizás el más destacado muralista cerámico de nuestro tiempo, exhibe su “Carro de la Revolución”, homenaje posible a la tradición muralística cubana en este espacio privilegiado.
    Distanciada de la monumentalidad del Habana Libre, la propuesta de la residencia de Eugenio Leal aboga por el intimismo y ofrece uno de los más acabados ejemplos de integración de las artes. Con la participación de Amelia Peláez y Mario Carreño, los arquitectos, apegados a las posibilidades creadoras de la Modernidad, no renunciaron a indagaciones identitarias: “[...] ambiente de tradición cubana –afirmaría la revista Arquitectura– haciendo de los jardines y terrazas una versión moderna del patio cubano, acogedor, pleno de frescura y privacidad”.7
    El mural abstracto de mosaicos venecianos de Mario Carreño enriquece el ambiente del patio interior. Ajustado a un soporte curvilíneo, las gradaciones azules sintonizan con las aguas del estanque y la piscina, además de dialogar con la vegetación circundante. La visualización de la obra de Carreño es posible desde diversos puntos de la residencia, gratamente interrumpida por nuestras plantas típicas, lo cual permite estructurar un panorama casi escenógrafico a partir de la superposición de planos que tributan al bienestar y el reposo.
    Amelia optó esta vez por la combinación de abstracción y figuración para su mural pictórico ubicado en la Sala de Juegos, cuyos motivos diversos (seres humanos, caballos, frutas, imbricados por los ambientes coloniales de Amelia), remiten a la función esencialmente lúdicra del espacio. Adecuado análisis de variables como la luz, el emplazamiento, las estéticas artísticas en aras de un objeto común, hacen de esta vivienda un paradigma de la síntesis entre arquitectura y muralismo.
    Pero no sólo su efectividad artística hace del Habana Hilton y la residencia de Eugenio Leal ejemplos clarificadores...
    Comienza ya por estos días a parecer una verdad de Perogrullo alertar cuán comprometido se encuentra en términos de conservación el patrimonio moderno cubano. Esta certeza resulta del entusiasmo acrecentado por su estudio que vivimos en los últimos años a la luz de la labor de DOCOMOMO a escala nacional e internacional. Sin embargo, la legitimación patrimonial avanza mucho más lentamente.
    Una ojeada al panorama mundial deviene confirmación: si entendemos al patrimonio moderno no ya como lo concerniente a los principios del Movimiento Moderno, sino a todas las obras de ingeniería, paisajes culturales, ciudades y complejos culturales de los siglos XIX y XX, apenas treinticinco sitios se habían inscrito en la Lista de Patrimonio Mundial del total de quinientos ochentidós sitios culturales hasta el año 2004, para un seis porciento de representatividad, paradoja aún mayor si se atiende que en los últimos dos siglos se ha construido más que en todos los períodos precedentes en la historia humana. El desequilibro se acentúa cuando constatamos que de ellos veinticinco están localizados en Europa, cuatro en América Latina, tres en Asia, dos en América del Norte y uno en África, lo cual no resulta anormal en una lista marcadamente eurocéntrica (del total de bienes inscritos casi la mitad corresponden al continente europeo).8
    Entre varios factores atenuantes para la inclusión de obras de arquitectura moderna en la Lista de Patrimonio Mundial, Léon Pressouyre identifica “la ausencia de una perspectiva apropiada, entendida como distanciamiento temporal, [lo que] no permite un juicio imparcial de la representatividad de trabajos contemporáneos de arquitectura, la notoriedad no es sinónimo de calidad”.9 Pero el velo legitimador del tiempo no es de fiar: llega demasiadas veces acompañado por la nostalgia de lo irreparable.
    Cuba se inserta dentro de esta dinámica con la adición de un abandono sostenido sufrido por la obra construida antes de 1959, en especial la de los 50, muchas veces resultado de las empresas constructivas de los gobiernos de turno. Sin ahondar en la urgencia de modificaciones que mitiguen la caducidad de nuestra legislatura referida al patrimonio cultural, el visible privilegio de los valores históricos para la declaración de monumentos nacionales (asociado al pasado remoto o las luchas emancipadoras) arrojan una minoría notable de monumentos incluidos por sus valores artísticos y sólo dos representativos de la modernidad arquitectónica.
    Entonces, mientras se bifurcan los senderos de la declaración patrimonial, hacen mella la ignorancia y el olvido sobre las obras del MoMo. La residencia de Eugenio Leal ha transitado por diversos servicios que con un estudio adecuado no debían per se comprometer su conservación, pero las modificaciones, el deterioro, el abandono de espacios como el mural de Amelia en la Sala de Juegos, contribuyeron al estado lamentable del inmueble. En el Habana Libre las sucesivas transformaciones tanto interiores como exteriores han desvirtuado progresivamente su aspecto, y así podríamos mencionar también las paupérrimas condiciones del Seguro Médico y el Retiro Odontológico, entre otras edificaciones de futuro incierto. Las obras plásticas a ellas asociadas, aunque exijan un acercamiento diferenciado (no sólo han sufrido roturas, también se han trasladado de espacio, modificado su iluminación...) no pueden separarse del estado del inmueble en tanto hablamos de proyectos indisolubles: para todos la misma suerte está echada.
    Por otra parte, el empleo abundante o escaso de recursos, si bien es un tema propicio a revaluaciones, no resulta garantía de integridad: es en el todavía incipiente criterio de valor con que se mira la producción arquitectónica del pasado reciente, donde radican las respuestas; ella ha movido más al entusiasmo que a la veneración con que se asocia un monumento de “valor excepcional desde el punto de vista de la historia, el arte y la ciencia”.10
    Detenerse exclusivamente en la obra construida y asumir el debate teórico en torno a ella o a los principios que la animaron, apenas como causas o efectos, limita su valoración total. En el caso de la integración entre artes plásticas y arquitectura, las polémicas, estudios, publicación de memorias y ponencias de eventos no ocupan un lugar secundario sino que establecen un intercambio mutuamente beneficioso con los proyectos llevados a término. Para sistematizar la creciente incorporación en la discusión teórica de los proyectos integradores, habría en primer término que referirse a la labor de las publicaciones periódicas, en especial las revistas Espacio, a cargo de los estudiantes y profesionales jóvenes de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de La Habana, y Arquitectura, del Colegio de Arquitectos. Resulta notable durante estos años la diversificación de su espectro editorial con artículos sobre artes plásticas en Latinoamérica y Cuba y comentarios críticos en torno a hitos nacionales y foráneos de este particular como la Biblioteca Central de la UNAM y el Tribunal de Cuentas. Es significativo que ya desde principios de los 40 el arquitecto Luis Bay Sevilla, al frente de la institución, propone llevar al Instituto Nacional de Artes Plásticas a un miembro del Colegio Nacional de Arquitectos para propiciar el acercamiento fecundo de las manifestaciones.
    Durante la década del 50 la Escuela de Arquitectura, como centro rector para la formación de profesionales, también promueve espacios de intercambio y promoción de las artes plásticas. Uno de los sucesos más trascendentes lo constituye la exposición de 1952, organizada por estudiantes y profesores, que contó con obras de Wifredo Lam, Luis Martínez Pedro, René Portocarrero, Servando Cabrera, Amelia Peláez y Sandú Darié. Es evidente el concurso de figuras que tenían, o tendrían, en su haber variados ejercicios interdisciplinarios, y la presencia de destacados precursores de la abstracción (Sandú Darié y Martínez Pedro), particularmente en su variante concreta, que se reveló idónea para la imbricación con la arquitectura moderna. El Colegio de Arquitectos, por su parte, también acogía exposiciones de conjunto con la Academia de San Alejandro y propiciaba la actualización y el intercambio, a través de la participación en eventos significativos y la invitación a la Isla de figuras de primera línea. Se evidenció la amplia cobertura de Congresos como el de la UIA, en Lisboa, y los resultados de uno de sus temas discutidos: la síntesis de las artes plásticas.11
    La contribución de estos debates supuso el desdibujamiento de los límites entre “lo específico” arquitectónico o plástico para tributar una comprensión más amplia de la cultura y sus expresiones. Quizás estribe en este apartado uno de los valores esenciales del diálogo establecido entre ambas desde el enfoque de las artes plásticas, asentado en la certeza de que tal vez en el linde mismo que marca la asepsia genérica, se localiza el más revelador de sus propulsores internos.
    A unos cuantos kilómetros de las frutas pantagruélicas de Amelia, una paloma y dos peces sobre azulejos hacen las delicias de los habitantes de Altahabana. La paloma se erige centro de atención desde la segunda planta y los peces se apropian del costado izquierdo de la primera. La vivienda, de filiación moderna (su construcción data de 1957), exhibe las dos piezas de medianas dimensiones, exponentes de la sobriedad decorativa propia de Martha Arjona. Pero no desde hace mucho puedo hacerme eco de estos hallazgos, mientras tanto, sin la monumentalidad de 23 y L, el ejercicio dialógico nos ha ayudado a vivir más gratamente nuestra condición periférica.
    Más de un pensador ha entendido el devenir temporal como progresión ética; la Historia, a manera de evolución hacia el mejoramiento. Pero en las palabras del Premio Nobel de Literatura Bertrand Rusell se adivina la ironía ante nuestra constante obsesión por la incertidumbre del futuro: “si la ética evolucionista fuera válida, deberíamos ser enteramente indiferentes a cuál pueda ser el curso de la evolución, pues está demostrado que es el mejor”.12 El entusiasmo de los últimos años por el estudio de los valores patrimoniales de la arquitectura del Movimiento Moderno y su salvaguarda revelan lógicas preocupaciones por la frágil certeza de que la labor del tiempo será acertada. Nuestra deuda con los ejemplos salvados del diálogo entre la arquitectura del MoMo y el muralismo cubanos se abulta con el tiempo, y no incluye sólo a Amelia, Lam y Mariano. El éxito se confirma con una sensibilidad creciente, no necesariamente asociada a la declaración de nuevos monumentos o la asignación de fondos. Al fin y al cabo, parafraseando a Borges, es la secreta devoción de los hombres quien consagra a los clásicos.

    * Esta ponencia fue presentada en el Primer Seminario Nacional del Grupo para la Documentación y Conservación de obras y sitios de la arquitectura del Movimiento Moderno (DOCOMOMO) y en la III Bienal Internacional de Arquitectura de La Habana.
    1 Nomenclatura extendida para denominar al Movimiento Moderno.
    2 Citado por Nelly Llanes Oquendo: “Propuestas de integración entre las artes plásticas y la arquitectura en La Habana de los 50”, Trabajo de Diploma, Facultad de Artes y Letras, Universidad del La Habana, 2003, p. 18.
    3 El proyecto se llevó a cabo en la Escuela de becarios “General José Miguel Gómez”, hoy Instituto politécnico “Hermanos Gómez”, sito en Diez de Octubre, con la participación de Víctor Manuel, Amelia Peláez, Fidelio Ponce, Carlos Enríquez, Ángelo Velasco, Alberto Peña, entre otros miembros de la Sociedad de Artistas Modernos.
    4 Al valorar las obras conjuntas es imposible soslayar que en ellas se consumaron aspiraciones de proyectos altamente renovadores como el Estudio Libre de Pintura y Escultura y el Taller de Cerámica de Santiago de las Vegas, núcleos irradiadores para el mural cubano en sus diversas técnicas.
    5 Citado en “Antonio Vidal”, Artecubano, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, 2000, p.38.
    6 Daymar Valdés Frigola: “Los murales cerámicos en La Habana”, Trabajo de Diploma, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2005, p. 1.
    7 Citado por Nelly Llanes Oquendo: “Propuestas de integración entre las artes plásticas y la arquitectura en La Habana de los 50”, ob.cit., p.67.
    8 Cfr. Alfredo Conti: “El patrimonio moderno en la Lista del Patrimonio Mundial”, en Memorias del evento “La representatividad en la Lista del Patrimonio Mundial”, Conaculta INAH, Santiago de Querétaro, 2004, p.140.
    9 Léon Pressouyre: The World Heritage Convention, Twenty Years Later, UNESCO Publishing, París, 1996, p. 26-27.
    10 “Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural (1972)”, en Cartas Internacionales sobre la Conservación y la Restauración, ICOMOS, París, 2004, p.55.
    11 Señalar breves apuntes de la historia relativa a la asimilación de los principios del MoMo, los debates y la crítica generados, suponen el acercamiento a un extenso recorrido de legitimación, irregular y accidentado, pero verificable. Es posible identificar, a partir del acercamiento a diversas instancias legitimantes, en la labor del DOCOMOMO el colofón lógico de acciones iniciadas hace ochenta años por Alberto Camacho y demás precursores del estudio de la arquitectura moderna. Para ahondar en este proceso recomiendo La Habana. Arquitectura del siglo xx, de Eduardo Luis Rodríguez (Ed. Blume, Barcelona, 1998), y la tesis “Propuestas de integración entre las artes plásticas y la arquitectura en La Habana de los 50”, de Nelly Llanes.
    12 Bertrand Russell: “Los elementos de la ética”, en Ensayos filosóficos, Alianza Editorial, Madrid, 1969, p. 27.

    La arquitectura y las ciudades cubanas en la encrucijada de la cultura y la sociedad
    José A Choy.