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Comparte esta noticia: digiddelicioustechnoratimy-yahoomeneame¿Que es esto?
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Número: 2007.6

  • El ejercicio dialógico de la arquitectura moderna y el muralismo cubanos / Claudia Felipe
  • La arquitectura y las ciudades cubanas en la encrucijada de la cultura y la sociedad / José A Choy.
  • Nunca establecí límites entre las artes y la vida me dio la razón (Entrevista al arquitecto Roberto Gottardi) / Marilyn Garbey
  • ¿Qué papel debería desempeñar la arquitectura actual en el arte y la cultura de nuestro país? / EUSEBIO LEAL (Historiador de la Ciudad de La Habana)
  • Retorno a casa: Reflexiones de un traunseúnte / Eduardo Luis Rodríguez
  • Sobre lo nuevo y lo viejo / Isabel Rigor
  • Vivir La Habana / Mario Coyula
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    Nunca establecí límites entre las artes y la vida me dio la razón (Entrevista al arquitecto Roberto Gottardi)

    Por Marilyn Garbey

    Roberto Gottardi trabaja solo, en una pequeña mesa situada en la sala de su casa, un edificio de microbrigadas en Nuevo Vedado. Desde un costado, las fotos de Luz María acompañan al arquitecto italiano, autor del proyecto de la Escuela de Teatro de Cubanacán. Enemigo de la rutina, dotado de una inteligencia capaz de traspasar los límites y expresarse en diversas esferas de la creación, Gottardi llegó a Cuba en diciembre del 60, se enamoró de la Isla y permaneció aquí todos estos años. Quiso el azar que lo conociera, así pude satisfacer mi curiosidad y descubrir al hombre que diseñó la Escuela donde aprendí el oficio del teatro.

    El proyecto de construcción de las escuelas de arte
    ¿Cómo surgió la idea de construir las Escuelas de Arte?
    A raíz de una visita que hicieron Fidel y el Che al viejo Country Club. Ese lugar estaba vacío porque los miembros que lo frecuentaban –la clase más elitista– se habían ido del país. Fue en esa oportunidad, en abril del 61, después de la victoria de Playa Girón, que surgió la idea de transformar el aristocrático Club en una ciudad del arte para la formación de futuros posibles artistas en los campos de las Artes Plásticas, Teatro, Danza, Ballet y Música. Preocupación y decisión verdaderamente alentadoras para la cultura y el arte, en un tiempo donde muchos problemas elementales para la vida no estaban todavía resueltos.
    ¿Por qué fueron elegidos ustedes –Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi– para proyectar las Escuelas de Arte?
    El proyecto, por su envergadura y por su importancia, se hubiera llevado a concurso en otras circunstancias pero, en ese instante de informalidad e improvisación, se le dio el encargo a Ricardo Porro, cubano, y éste nos eligió a Vittorio Garatti y a mí, italianos, para que él se encargara de los proyectos de Ballet Clásico y Música, y yo del de Artes Dramáticas. Ricardo Porro se quedó con los de Artes Plásticas y Danza Moderna. Porro nos había conocido en Venezuela, de donde yo había llegado a Cuba, en diciembre del 60, atraído por la palabra “revolución”. Revolución significaba un cambio radical en mi vida y un proceso social sumamente creativo que iba cuestionándolo todo, aún lo más consagrado por la historia para, consecuentemente, transformar desde las raíces la sociedad. Era una revolución joven, todos teníamos responsabilidades más allá de nuestra edad y de nuestra experiencia, en una atmósfera de entusiasmo y optimismo excepcionales.
    ¿Cómo se pusieron de acuerdo para decidir quién diseñaría cada escuela?
    Fue un acuerdo entre nosotros mismos, cada uno escogió la escuela que más le gustaría hacer, escogimos el terreno que creíamos más idóneo para cada escuela simplemente caminando por el campo de golf, sin interferencia burocrática ni comisión alguna. Nos pusimos de acuerdo sobre el tipo de arquitectura que queríamos lograr: que fuera abierta, que se comunicara con la naturaleza, que permitiera que la naturaleza entrara en las escuelas. Asumimos esa responsabilidad, seguramente excepcional, con mucha naturalidad por la confianza que nos habían dado y por el clima reinante, muy favorable hacia lo nuevo y lo inesperado.
    ¿Cómo se organizó el trabajo? ¿Cómo era la relación entre los arquitectos, entre los arquitectos y los obreros? ¿Qué materiales de construcción emplearon?
    El clima muy particular de ese momento, hizo que todo se desarrollara fuera de los esquemas habituales: sin tener el proyecto terminado empezamos a construir, sin tener el edificio construido se empezaron a formar los alumnos. Esto fue posible porque ellos se alojaron en las casas situadas alrededor del club que se habían quedado vacías, allí dormían, vivían y recibían sus clases. Por esas circunstancias se estableció una relación muy estrecha entre arquitectos, estudiantes y obreros, animados por un gran espíritu de colaboración, partícipes conscientes y activos de todo el proceso. Si bien teníamos gran libertad en el proyecto, confrontábamos grandes limitaciones con los materiales de construcción por la imposibilidad de importarlos. El único material que se encontraba en el país era el barro, con eso hicimos piso, paredes y techos, rescatando la técnica de la bóveda catalana. Eso fue posible gracias a un catalán, Gumersindo, que enseñó a los obreros cómo hacerla, mientras nosotros levantábamos muros y hacíamos los cimientos. Así, al llegar al techo pudimos contar con una mano de obra ya adiestrada en esta técnica, lo que nos permitió crear formas y espacios muy ricos. Para construir en esas condiciones uno debía tener mucho entusiasmo y era lo que yo tenía, pero la arquitectura es un trabajo de equipo, tienes que contar con que los obreros tengan el mismo entusiasmo que tú. Ellos construían casas que nunca disfrutaban, que nunca veían terminadas porque no podían entrar a casa de los ricos. Era la primera vez que construían una escuela adonde podrían ir sus hijos, independientemente de que fueran obreros o campesinos. Yo llevaba mi maqueta a la obra porque necesitaba comunicarme con ellos, explicarles por qué había concebido la escuela de esa manera, los hacía partícipes del proyecto para que todos trabajaran conscientemente. Otro factor positivo fue que, durante los cuatro años, se mantuvieron los mismos obreros entre trescientos y cuatrocientos, luego, al final, antes de la interrupción de la obra, solamente quedaban veinticinco.
    ¿Cómo se insertaron las Escuelas de Arte en el contexto de la Revolución triunfante?
    Las Escuelas de Arte fueron, en principio, criticadas y rechazadas,1 salvo raras excepciones. Se les acusaba de no ser la arquitectura de la Revolución y el socialismo, de no reflejar los nuevos acontecimientos sino de ser una arquitectura elitista, individualista. Esta visión esquemática y, en definitiva, equivocada, se puede justificar, en parte, por la inmadurez de aquellos años. Creo que la riqueza de los espacios de las escuelas, siempre nuevos e inesperados, refleja la época en que la realidad no dejaba de sorprendernos. La relación con lo que estaba pasando en el país era sutil, no era enfática. Esas escuelas son hijas del momento en que nacieron.
    ¿Cuándo y por qué se detiene el proyecto de las Escuelas de Arte?
    Las escuelas se proyectaron con un presupuesto limitado, pero a un costo elevado pensando en la posibilidad de ofrecer becas para el Tercer Mundo. Años más tarde se evidenció la imposibilidad de llevarlas a término. Proyectar sin presupuesto definido favoreció la libertad creativa pero, en 1965, obligó a la paralización de la obra, lo que dio paso al sucesivo deterioro. Para mí, el proceso se detiene, fundamentalmente, por una razón económica.
    ¿Qué hizo usted después de la paralización de la construcción de las Escuelas de Arte?
    Después de la Facultad de Artes Escénicas, el reto más importante fue el Puesto de Mando de la Agricultura, en Menocal. Problemática y contexto totalmente diferentes me llevan a un proyecto que nada tiene que ver con la Facultad de Artes Escénicas, pero que considero el más significativo entre los que siguieron, hasta el último que fue en el Parque Central, el restaurante de Prado y Neptuno.
    ¿En qué instante las Escuelas de Arte adquirieron notoriedad?
    Como te dije antes, las Escuelas de Arte fueron ignoradas o no consideradas por la mayoría, salvo excepciones, entre ellos los alumnos de la Facultad de Arquitectura, quienes siempre la apreciaron como una obra diferente, plena de sugerencias y premoniciones. Con el tiempo, paulatinamente, y no de pronto por algún suceso en particular, la actitud hacia las escuelas, dentro y fuera de Cuba, fue cambiando, culminando en el Congreso de la UNEAC de 1999 con la decisión del Gobierno de restaurarlas y terminarlas. Muchos fueron los artículos y citas que aparecieron en diferentes libros y revistas, como el catálogo de la Bienal de Venecia de 1980, al inaugurarse “La strada novísima”, manifiesto del posmodernismo. En 1999 salió el libro de John Loomis, Revolution of Forums. Cuba’s Forgotten Art Schools, que contribuyó también a su notoriedad. Los tres arquitectos nos volvimos a reunir, por primera vez después de 1965, en 1999, en el Max Center de Los Ángeles y en la Columbia University de Nueva York. En el año 2000 se reconocieron los valores de las escuelas incluyéndolas entre los cien monumentos a escala mundial que habría que salvar del abandono y la destrucción. Ese mismo año nos encontramos en Cuba, en el Salón de Arquitectura de la UNEAC. Porro fue invitado a impartir un taller en la Facultad de Arquitectura, Garatti también ofreció conferencias. En el 2001 fuimos invitados a Venecia, a la I.U.A.V.2
    Por estos días, las Escuelas de Arte son objeto de atención nuevamente y se ejecutan obras de restauración y culminación. ¿Cuál ha sido la participación de los arquitectos diseñadores en este proceso?
    Después de la decisión del Gobierno de restaurarlas y terminarlas, en septiembre de 1999, se hizo un estudio pormenorizado para averiguar las causas que originaron fallas, deterioro y derrumbes parciales en las escuelas, producto de la falta de mantenimiento, de la despreocupación y el descuido en todos estos años. Luego, cada arquitecto se hizo responsable de la terminación de su escuela, quedando claro que cualquier decisión que se tomara al respecto sería consultada y aprobada por él, aunque se encontrara fuera de Cuba. La participación de los tres arquitectos en el proceso de restauración y terminación es fundamental porque los criterios o enfoques para retomar una obra después de casi cuarenta años varían de acuerdo al autor y a la obra, por lo tanto no obedece a un criterio único, válido en todos los casos. Hay escuelas más terminadas que otras. De la Escuela de Teatro3 sólo se construyó un cuarenta por ciento. Desgraciadamente, si no explicas cómo fue concebida es difícil comprender su sentido porque todo confluye hacia el teatro, y el teatro no se construyó. Mi nuevo proyecto enfatiza, en cierto sentido, los dos momentos de intervención. No quiero hacer un proyecto que parezca hecho en los 60. Quiero que obedezca a las necesidades de este tiempo, que no son las mismas de aquella época; ni económicas, ni materiales; yo mismo no soy igual, cambió el teatro, el mundo no es el mismo, eso hace que mi arquitectura no pueda ser la misma de aquella época. Hay puntos de contacto para lograr la unidad, a pesar de la diversidad porque la escuela es una. Con el proyecto terminado podré leer la historia de la escuela, cómo se construyó, cómo se desarrolló, favorezco la unidad continuando con el concepto de pequeña comunidad, con pasillos-calle y un carácter urbano general, pero los techos no podrán ser bóvedas catalanas, y no me molesta porque una ciudad está hecha de diferentes épocas y de distintas voces, de disímiles episodios, de testimonios de varias épocas.

    La Escuela de Teatro. Vínculos con el teatro y la danza
    ¿Cómo concibió la escuela?
    En el teatro casi siempre se habla del actor y del director, pero el teatro es fruto de muchas personas: escenógrafo, atrecistas, vestuaristas, maquillistas, sonidistas, luminotécnicos, tramoyistas, que también debían formarse en la Escuela de Teatro. Yo agrupé a toda esta gente alrededor del teatro. El proyecto nace con la conciencia de una pequeña comunidad con un objetivo común: hacer teatro. Cuando estoy en un sector no veo el otro, lo descubro caminando, funcionan independientemente, pero todos confluyen, a la vez, en el espectáculo teatral. Las aulas teóricas están en el exterior y los talleres hacia el interior, de manera que van de la teoría a la práctica, a la experiencia en el teatro, pero todas estas tensiones quedaron truncas porque el teatro no existe. Me cierro con la naturaleza porque quiero concentrar toda la atención en el teatro y, en cierta medida, todos los espacios son espacios posibles para el teatro. A veces me dicen que parece Venecia, pero es todo menos arquitectura nostálgica, su concepción nace de la esencia del teatro. Concebí el teatro para que no fuera solamente a la italiana, con los actores frente al público, sino que se pudiese transformar en teatro arena, con el público alrededor del actor, con espacios flexibles para que se trabajara de acuerdo con el tipo de obra que se iba a representar.
    ¿Qué vínculos tenía con la gente de teatro antes de proyectar la escuela?
    Inicié la Escuela de Teatro a pocos meses de mi llegada a Cuba, los contactos con la gente de teatro habían sido muy escasos. Luego, en la misma escuela, me relacioné más directamente con directores, actores y técnicos tan prestigiosos como Luis Márquez. Profesionalmente, en los años que siguieron, tuve diferentes oportunidades para volver al teatro, en cualquiera de sus manifestaciones, incluyendo la escenografía. Trabajé con Rosario Cárdenas en sus coreografías Girón y Dédalo. Con Ariel Felipe Wood hice César. Con Ramiro Guerra proyecté Simulacro y/o fuego de artificios. Él quería una ciudad destruida, en ruinas. Caminamos mucho por la Habana Vieja, en aquel entonces sostenida por muchos andamios. Trabajamos dos o tres meses, pero de ahí no pasó. Hice la escenografía para el Festival de la Canción de Varadero, en 1967 y en 1970, y para el Festival Jazz Plaza, en 1993. Tuve la suerte de conocer y relacionarme con figuras tan importantes en el ámbito internacional como Eugenio Barba y Robert Wilson. Con Flora Lauten, amiga estimada y admirada, colaboré para transformar una iglesia en la sede de Teatro Buendía. A eso añádele mi relación con Luz María Collazo, primera bailarina de Danza Contemporánea de Cuba, con quien he seguido todos los estrenos de la Compañía.

    Roberto Gottardi en persona
    ¿Qué hizo Roberto Gottardi antes de llegar a Cuba?
    Nacido en Venecia y graduado de arquitecto en la misma ciudad, fue decisivo en mi formación el aporte de Carlo Scarpa. Trabajé en la oficina de B.B.P.R, donde la personalidad de Ernesto N. Rogers fue fundamental para entender toda la problemática de la profesión. En 1957 fui a trabajar a Venezuela, en Maracaibo primero y luego en Caracas. Allí surgió mi interés por Cuba. La Escuela de Artes Escénicas constituye, por lo tanto, mi ópera prima porque fue la primera vez que tuve la responsabilidad absoluta del proyecto y de su ejecución.
    Usted estudió Arquitectura, y ha incursionado en la pintura y la fotografía. ¿Podría decirse que heredó la vocación renacentista?
    Estudié Arquitectura, pero me han interesado siempre todas las esferas de la creatividad, no he visto nunca mi profesión como un compartimiento estanco, sino que me he alimentado de las otras manifestaciones del arte. La confrontación y la interrelación de diferentes códigos me han enriquecido y me han ayudado a entender mejor los fenómenos propios de la arquitectura. Realicé incursiones, más que dedicaciones, en otras esferas de la creatividad, aunque me hubiera gustado expresarme con otros medios que no fueran los específicos de la arquitectura. Nunca establecí límites entre las artes y la vida me dio la razón. En esta época hay una contaminación de códigos que enriquece extraordinariamente cada expresión artística.
    ¿Cuáles son sus vínculos con las más recientes promociones de arquitectos?
    Continuamente tengo oportunidades de relacionarme con estudiantes y jóvenes arquitectos, creo que hay entusiasmo y talento, pero se pierden en la práctica porque se necesitan –en las diferentes direcciones de proyectos– gentes que sepan aprovechar este material humano. A pesar de las limitaciones actuales, deberían crearse condiciones para que la arquitectura sea fuente de emociones y no cumpla solamente finalidades prácticas. Para que la arquitectura retome el espacio que le pertenece hay, además, que pensar en el espacio comunitario, en el barrio, en la ciudad. Hay que salvar a la ciudad de la mediocridad, promoviendo iniciativas para que el entorno sea cada vez más rico.
    El proyecto de las Escuelas de Arte, otros proyectos que vinieron después, y algunas coreografías para las que concibió el diseño quedaron inconclusos. ¿Cómo valora usted esas señales?
    Es verdad que algunos proyectos se quedaron sin construir, otros quedaron a medias, otros se destruyeron, lo que le ocurre en mayor o menor medida a todos los arquitectos. El saldo ha sido, de todas formas, positivo porque siempre primó la búsqueda y la creatividad sobre posiciones oportunistas y de rutina. No tengo nada de qué arrepentirme. Además, me ocurrió algo extraordinario al retomar el proyecto de la Facultad de Artes Escénicas cuarenta años después, confrontándome conmigo mismo en otro contexto económico, social, cultural y con otra madurez. Eso me ha llevado a un nuevo proyecto complejo y apasionante, con nuevos impulsos y emociones, pero sin dudas hubiera podido construir mucho más, eso sí.
    Podría ejemplificarse con el juicio de Hugo Consuegra que las elogió y con el de Roberto Segre que las defenestó.
    2 Istituto Universitario Architettura Venecia.
    3 La Escuela de Teatro ha sido bautizada con diferentes nombres a lo largo de su historia. Facultad de Artes Escénicas, Facultad de Arte Teatral, Facultad de Teatro.