Compañía danzaria La Macana visitó La Habana

Compañía danzaria La Macana visitó La Habana

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danza contemporánea, danza
  • Espectáculo danzario de La Macana, en la Habana
    Espectáculo danzario de La Macana, en la Habana

La actuación, al cierre de julio, de la compañía gallega de danza contemporánea La Macana en las tablas del Gran Teatro Alicia Alonso, gracias a la cooperación del Instituto Goethe, de seguro será recordada durante mucho tiempo, atendiendo a la habilidad de sus bailarines y la belleza del espectáculo ofrecido. La Macana fue creada en el año 2009 por los creadores, intérpretes y pedagogos de la danza Caterina Varela y Alexis Fernández.

Redobla el interés de su presentación el haberlo hecho con Invisible Wires (Hilos invisibles), coreografiada por el cubano Julio César Iglesias, quien desde hace un tiempo reside en Alemania. Su permanencia en Europa como bailarín y coreógrafo no le ha alejado sin embargo de nuestros escenarios. Ha continuado colaborando con su antiguo grupo, la compañía Danza Contemporánea de Cuba, con la cual mantiene estrechos vínculos y para la cual crea frecuentemente nuevas piezas.

El grupo La Macana llegó a La Habana a mostrar esta obra, concebida y estrenada en Europa hace unos dos años, donde ha alcanzado cierto éxito de público y de crítica. Es un espectáculo dinámico, dotado de ejecuciones danzarias de notable atracción y belleza. Para ellos se trata de lograr un diálogo físico muy intenso entre los cuerpos en movimiento.

Con una cuidada dramaturgia se desarrolla el hilo narrativo a lo largo de toda la función. Las elaboradas escenas con movimientos de gran imaginación, logran crear una atmósfera de interés debido al impetuoso y variado ritmo de los bailarines. Se ve a estos moverse por todo el escenario, llenando con su enérgica presencia ese espacio, impregnándolo de vida, propiciando seguir a cada uno por separado y en conjunto.

Desde el comienzo se dan signos de un consecuente aire experimental pero sin presumir de alardes alborotadores. Manifiesta el intento de escapar del automatismo de los códigos teatrales que han marcado históricamente a la escena mundial, al presentarse el escenario completamente visible con el telón descorrido antes del arribo del público. Eso sugiere sinceridad, al no recurrir a subterfugios encubridores. Con eso pone literalmente al desnudo todo cuanto será utilizado, desde las parrillas de luces hasta el equipamiento sonoro. Nada es encubierto. En medio de ese ambiente desdramatizado, se inicia Hilos invisibles.

Se lanza la juiciosa propuesta de no dejar aislado a lo artístico del tiempo de los preparativos instrumentales del espacio textual. Esa inusual continuidad deshace las antiguas rigideces en la representación artística, basada sobre el principio de la tácita separación de la obra de la antesala de su comienzo.

Además, acentúa el traspaso de las fronteras establecidas por las convenciones instituidas, aceptadas por demasiados años, cuando comienza con la aparición de un personaje en ese escenario descubierto, llevando una libreta de anotaciones en la mano, quien se acerca al micrófono bajo las luces generales, a la manera recurrente de hacerlo un presentador para dar a conocer lo que los asistentes verán después. Con la diferencia de que comenzó a leer, inusitadamente, detalles descriptivos del guión literario, supuestamente de la puesta a seguir. Con esa desacostumbrada introducción, la puesta asume una postura abierta e integradora, orientada a quebrar las dicotomías duras establecidas en los lenguajes escénicos, sustentados en las diferenciaciones de lo artístico respecto a los preámbulos organizativos. El extrañamiento aquí producido busca sacudir al público de las enraizadas costumbres de separación de lo artístico del andamiaje de documentos y maneras preliminares de su preparación.

Al desechar esa persistente convención separadora de la unidad representacional de la obra, Hilos invisibles (Invisible Wires), se abre a una comunicación más directa. Se condiciona una manera infrecuente, menos ampulosa y cercana a la cotidianeidad, lo cual enrarece la atmósfera y le confiere un carácter anti-convencional al comienzo.

El singular personaje que en el inicio tuvo una atención privilegiada, cede ese lugar central al retirarse hacia el fondo para dar entrada a cinco bailarines -cuatro hombres y una mujer-. En ese momento se aligera la iluminación, y la música se hace presente. Cambia el ambiente visual y sonoro hacia lo acostumbrado de lo artístico. Los cinco  bailarines comenzarán a moverse bañados por una iluminación intermitente, con un efecto ilusorio de discontinuidad en los movimientos, los cuales siguen a la vibrante sonoridad de una guitarra eléctrica, interpretada en vivo por ese personaje que apareciera antes, encargado de ofrecer la sonoridad.

Julio César usa este preámbulo de acomodo acústico y visual de los espectadores a la preparación de una ulterior atención. Ese comienzo de nivel bajo, establece conceptualmente ciertos nexos de continuidad escénica a nivel de la estructura textual, entre ese momento preparatorio y la danza a ejecutarse después. Se encamina a legitimar esa aspiración del preámbulo de salirse de la condición marginal a integrarse al todo de la obra.

En los aspectos formales de su representación, esta parte deseosa de no ser excluida, a pesar de su pretensión de formar parte intrínseca del texto artístico, conserva todavía muchos elementos expresivos de su origen no artístico. Unido a esto se refuerza su no radical separación al ubicarse en la precedencia habitual a los momentos de la gran intensidad expresiva que le seguirán. Aunque se deja ver cierta diferenciación en su tratamiento en relación al texto danzario, las cualidades formales y emocionales de este inicio no llegan a producir una revolucionaria dosis de cambio e interrelación, aunque de hecho va encaminada con mesura hacia ese propósito. Al concebirlo se ha dado participación a lo observable a diario detrás del telón para poder ser parte constituyente del texto artístico.

Podría objetarse la resistencia a considerarse plenamente integrados en un único texto al preámbulo y lo danzario en esta obra. En esto interviene lógicamente su histórica separación, sumado a las cualidades aspectuales mantenidas en este específico procedimiento, al continuar claramente diferenciado en iluminación, sonoridad y comportamiento escénico en relación a lo musical y lo vocal, cantado y bailado a continuación. Pero aun así, el intento de integración resulta válido. Denota el interés del coreógrafo en hacer partícipe a la danza contemporánea de las experimentaciones teatrales, atravesando lo danzario -en su formulación discursiva- por ideas más abarcadoras en el manejo ampliado de los límites de lo artístico.

Pretender el ascenso de esos márgenes de su condición de exclusión del espectáculo para devenir en parte activa y no alienable, aceptado socialmente por observadores especializados o no, está en consonancia con los cambios acaecidos en el ambiente cultural de la postmodernidad. Guste esa denominación a algunos y disguste a otros, seguimos estando bajo los efectos epistémicos de lo posmoderno, en la manera diferente de darse los saberes y las prácticas artísticas, cuyo alcance dinamizador y de transformaciones múltiples llega a muchas otras esferas de la sociedad.

Cabe señalar en este grupo danzario, denominado La Macana, que su nombre, fuera de los preceptos sobre los cuales se erigió, aparece asociado a garrotes pesados empleados por guerreros para golpear contundentemente a los adversarios. Lo interesante es que si nos enfocamos a concederle un sentido amplio a la denominación asumida por este grupo, pudiera aprovecharse para aludir a una estética encaminada a proporcionar fuertes pegadas estremecedoras del público desde la esfera de lo artístico, apostando por contribuir favorablemente al gusto de presenciar situaciones emocionales, sonoras y visuales, encaminadas a la no aceptación y  reproducción de las rutinas adormecedoras en las cuales, lamentablemente, se sumergen con asiduidad las vidas individuales. Así, La Macana también contribuye a desprenderse del apego a esas maneras de lo artístico que permanecen en el estrecho horizonte cultural de un evasivo entretenimiento.

De ser así lo sugerido, el verter en su denominación esta consideración axiológica, sería hacer de la creación, la interpretación y la recepción de esta agrupación danzaria, una vía consciente de su manera de proceder con vistas a un mayor alcance estético en su eficacia comunicativa. Sacan provecho a su alcance cultural al ser capaces de crear escenas vitales, propiciadoras de una actitud más favorable, dinámica y desacomodada de quienes entren en contacto con sus puestas, enfocando en esa dirección los fines del arte con determinados propósitos edificadores como ha sido el objetivo esclarecido de ideólogos culturales y políticos, especialmente en diferentes partes del mundo en las últimas décadas.   

Esta agrupación de muy dinámica conformación, formada especialmente para esta puesta con bailarines y especialistas de diversas nacionalidades, no impide el acomodo de todas las partes interesadas –léase organizadores, bailarines, coreógrafo e instituciones promotoras-  para el logro de un espectáculo coherente y unificado. Esto conduce a la consideración de lo eficaces que pueden ser las agrupaciones no rígidas de este tipo, constituidas por miembros reunidos ocasionalmente para un determinado proyecto, buscándose, entre los posibles interesados, cuáles resultarían mejores para llevarlo a cabo. Esa ductilidad de lo grupal, propicia un despliegue activador de las energías y de la voluntad de cada integrante en el mercado de oportunidades. Permite hacer surgir una sinergia de fuerza redoblada, capaz de dar solidez a lo logrado, especialmente cuando responden a miembros inteligentes, como es el caso.

Este relato sobre la existencia de hilos invisibles a descubrir, transparenta un entrelazamiento entre fuentes de inspiración literarias y remembranzas probablemente sacadas de personales experiencias del coreógrafo. Sirven de conducción semántica a las ideas de la puesta.

La palabra narrada abre el campo expresivo de la danza a rebasar abiertamente lo musical. Es hermosa la manera suave y cadenciosa de contarse estos sucesos mediante la palabra y su complemento en la danza. El narrador interviene en primera persona. Es el (yo) que cuenta su propia historia. Es un personaje principal a pesar de rebasar su identificación a un bailarín determinado. Todo lo que sucede lo sabemos a través de él, desde su punto de vista subjetivo.

Los actos de la memoria (del personaje) se despliegan en recuerdos atomizados. La interrogante del por qué sucedieron las cosas hace volver a lo ocurrido a los personajes referidos en el pasado narrado. Los recuerdos se resisten a irse definitivamente. Siguen girando aun cuando ha pasado mucho tiempo. Se crea una red de hilos invisibles a quienes son solo capaces de mirar superficialmente. Este relato danzario, de encuentros y alejamientos recordados, tiene la carga existencial de cabalgar sobre esas imágenes recuperadas, las cuales vuelven con la sensación de ser algo ya baldío ese pasado, pero al cual no se renuncia porque ha dejado sus marcas fuertemente. Pasa a transcurrir la evocación de esos recuerdos en la frialdad de los momentos postreros de la muerte, en el repaso de instantes ocurridos o imaginados, observándolos como haría una persona anciana cuya vida se va extinguiendo.

En esa peculiar circunstancia, la memoria se desencadena, se separa y pervive incluso después de la muerte física, mientras se conserva la actividad cerebral por unos pocos minutos, tiempo en el cual los recuerdos intangibles no desaparecen de inmediato al cese de los signos vitales. ¿Cómo puede suceder ese raro triunfo de lo inmaterial sobre la muerte física, esos hilos invisibles trenzados entre la vida y la muerte, esos antípodas irreductibles, a una convivencia de apenas seis a doce minutos, según aclarara el texto narrado, que parecen perdurar aun cuando todo lo demás del cuerpo ha cesado? Esta interrogante se alza en su aguda trascendencia como meta-objetivo y recurso de método conceptual de la puesta.

Se explora también la palabra como vía de comunicación e igualmente de enajenación e ininteligibilidad, para desarticular los sentidos, ilustrado fehacientemente en el significativo pasaje de la mujer frente al micrófono, emitiendo sonidos en otro sistema organizado de los signos sonoros, incomprensibles salvo en lo referente al tono enfático y decidido con que pretende bastarse la singularidad de su enunciación. ¿De qué vale un lenguaje si no comunica, si se enreda dando vueltas sin tocar a fondo?

Al individuo se le hace necesario llenar convincentemente el vacío. Ensalzar, ponderar, proclamar enérgicamente a su Yo, dotado de atributos y cualidades personales de belleza, que no dependan del criterio ajeno. Narcicismo sicológico necesitado de alcanzar la plenitud de su auto-compensación aun en los roces finales de la muerte. Ninguna de las energías desplegadas en esas circunstancias ha de ser en vano. Ni siquiera cuando todo esté ya perdido.

Los intentos existenciales de uno de los bailarines en hacer recuperar la palabra y los movimientos al cuerpo muerto de otro bailarín, juegan escénicamente con esa sensación de soledad interior de quien habla consigo mismo como si lo hiciera realmente con otro. Es la forma de ese Yo, situado en un momento del existir entre la vida y la muerte definitiva, en el intento por salvarse de su propia soledad durante ese breve lapso, acto de gracia concedido a la vida por la muerte. Existencia que no puede dejar de afirmar constantemente su mismidad a través de la búsqueda cognoscitiva de la alteridad en su reflejo en el espejo. Persistencia y triunfo de la vida frente a la ulterior parálisis de la muerte. En esa dualidad, el Ser encuentra su lugar en un borde próximo a la nada.

Persiste la necesidad de un diálogo aunque sea imaginario. Evidenciado en las preguntas formuladas y respondidas, como si el otro las dijera a pesar de su imposibilidad de hacerlo, explicitado en el bailarín en su intento de sostener y animar a otro sin vida. Bastaría señalar al respecto una de las preguntas lanzadas en ese momento: ¿puedes llevarme más allá? Es decir, más allá de esa condición perturbadora de la soledad y la muerte. ¿Acaso es percibible en estos pasajes un eco recuperado de la filosofía de Heidegger expresada a través de la danza, en el estar siempre situado el sujeto en un estar ahí y ahora, siempre ineludible, como el modo necesariamente más genuino y auténtico de existir el ser individual, al saberse parte de algo superior que rige lo existente?

A lo largo de su tiempo escénico en esta coreografía de Julio César con La Macana, asistimos a una cuidada y subterránea red enlazada de tiempos y lugares distantes. Se sostiene el entrecruzamiento de hilos entre acontecimientos y modos de existencia. Son hilos invisibles, enlazados por el poder de la memoria que no quiere desaparecer. La dramaturgia se propone desenredar esta madeja conceptual, creando de trasfondo un discurso existencial en torno al Ser y su irrechazable paso por el tiempo.

El arrastre emocional y perceptivo provocado por esta notable puesta danzaria, se siente particularmente en uno de los momentos más logrados en la íntima relación formada por una pareja en la fuerza y el sólido control ejercido por el hombre sobre la mujer. Él hace de ella un cuerpo de deseo. Es a la vez una entrega en el alcance gustoso de un mutuo existir, pleno en ese acto de posesión, con sugerentes acentos en una erótica danzaria. No cabe duda: es un espectáculo denso, alejado de superficialidades, perceptivamente atractivo, sustentado en acciones, situaciones, movimientos y sonoridades que lo hacen deseable de ver, escuchar y recordar. Y por supuesto, provocando el anhelo de tener la posibilidad y el beneplácito de algún día poder volver a verlo.