Sully

Sully

  • Fotograma de la película.
    Fotograma de la película.
  • Fotograma de la película.
    Fotograma de la película.

En Negación, filme inglés de 2016 dirigido por Mick Jackson apegado con fidelidad a la verdad histórica de lo acaecido en las cortes inglesas, la historiadora norteamericana Deborah Lipstadt (Rachel Weisz) debe comparecer ante un largo proceso judicial en un tribunal británico, tras la acusación de libelo interpuesta por el negacionista radical David Irving (Timothy Spall) luego de que ella publicara su libro Denyng the Holocaust, en el cual censuraba a Irving por afirmar que el genocidio de millones de judíos por el fascismo hitleriano eran exageraciones o meras patrañas sensacionalistas. En este curioso juicio, la norteamericana debió probar, otra vez, la existencia real del Holocausto en las cortes de su Graciosa Majestad. Es el Derecho llevado al Everest o a la Fosa de las Marianas, según quiera verse.

Por supuesto que sin llegar al grado del absurdo de lo anterior, en otro reciente largometraje, Sully, realizado por Clint Eastwood también el pasado año, otra persona ha de probar una verdad que en realidad estaba cantada, pero que igualmente debe hacer prevalecer ante quienes le imputan, impugnan o en el mejor de los casos ponen en duda.

En esta película de estreno en Cuba ahora, el célebre director estadounidense (entre los últimos grandes narradores de estilo clásico vivos de esa pantalla, más allá de limitaciones ideológicas que en ocasiones han envilecido determinadas producciones suyas) da cuenta de un hecho histórico: el aterrizaje forzoso del vuelo 1549 de US Airways sobre el río Hudson, el 15 de enero de 2009; y el posterior episodio procesal a lo largo del que su experimentado piloto, Chesley “Sully” Sullenberg (Tom Hanks), precisó demostrar que el amerizaje era la única salida para salvarle la vida a los 155 pasajeros.

El 1549 perdió los dos motores apenas iniciado el vuelo desde Nueva York hacia Charlotte, Carolina del Norte, cuando una bandada de aves se impactó contra las turbinas del avión. No existía tiempo físico para un posible retorno al aeropuerto neoyorkino doméstico de La Guardia y, en un rapto de lucidez y valor (impensable en cualquier otro colega), Sullenberg decide lanzarse sobre el semicongelado cauce fluvial. De acuerdo con la opinión de expertos de la aeronáutica civil recogida en textos especializados aparecidos en años posteriores, era harto difícil hacerlo con un inmenso Airbus 320 como aquel sin que muriese parte de la tripulación y los pasajeros.

Sin embargo, el piloto, quien pasaría a la historia como “el héroe del río Hudson”, logró salvarlos a todos. Pero —siempre hay un pero—, los burócratas de la Junta Nacional de Seguridad del Transporte, la compañía aseguradora y la aerolínea, golpeados tras la pérdida millonaria de una nave, quieren culpabilizarlo en la investigación del suceso, al alegar que según la apreciación computarizada el piloto disponía de tiempo para llegar al aeropuerto de despegue de La Guardia e incluso hasta el de Tenterboro, otro algo más lejano todavía.

Esta zona es la favorecida dramáticamente por Eastwood en el seguimiento de otro de sus clásicos héroes sometidos a conflictos, dudas, coyunturas y donde la cinta —solo hasta cierto punto inusual en la carrera del director de Los imperdonables—, plantea la tesis de la importancia esencial del elemento humano, hecho con el cual está bien familiarizada la parcela más próxima de la ejecutoria del artífice de Gran Torino. Ese “factor humano”, demostrado por Hanks en la investigación de los hechos (el tiempo que necesitaba una persona a miles de pies de altura para dilucidar qué hacer y cómo hacerlo bien de la forma más ágil), constituye el resorte probatorio de la inocencia de un hombre realmente asombroso por su sangre fría y sagacidad a la hora de afrontar un accidente de tales proporciones en su nave.

La observancia sicológica del personaje a lo largo de esta particular odisea, casi tan dura para sí como el lanzamiento sobre el Hudson, reviste suma significación, en tanto conduce a Eastwood a definir la nitidez de perfiles de ese héroe clásico salido del corpus del anonimato incorporado por Hanks, cuya reciedumbre, sentido de (su)deber, resiliencia, proyección ética y confianza en su propio buen hacer garantizan la inequívoca resolución de un conflicto de instancias colectivas pero de centro moral individual.

En su trigésimoquinta película como realizador, Clint apuesta por la reivindicación de ese sujeto individual que, amparado en la fe de sí mismo y cuanto hace e hizo y a pesar de cualquier vacilación, es capaz de sobrepasar la hostilidad de un contexto y de paso sofocar la agresividad de sus propios demonios internos. Y, además, nadar a su asombro en las corrientes del escrutinio colectivo de una sociedad desconcertada en el orden moral, según lo indican estas imágenes; y de tendencias ambiguas a la hora de conceptualizar la real naturaleza de un héroe, según el entendido humanista, ético y social del término: aunque no lo indiquen tanto estos fotogramas como sí las de otra producción anterior del realizador: American Sniper.

Tras equivocarse al intentar conjugar la ecuación en su políticamente reaccionaria —o acaso demasiado realista para quienes todavía confiamos en la redención de la especie o cuando menos en la de ese extraño planeta llamado Estados Unidos— American Sniper (donde se dejaba ver cómo el francotirador que asesinó a 255 personas en una de las carnicerías imperiales de Washington en Asia era recibido como un héroe por gran parte del pueblo estadounidense) Eastwood emprende la observancia en Sully de otro arquetipo de héroe, de diferente talante, signo y posición ante la circunstancia máxima de la existencia humana, en modo alguno emparentado en proceder al precedente; pues el de río Hudson salvó, no aniquiló vidas. El de Sully es un héroe más centrado dentro de la dimensión fílmica secular de la pantalla estadounidense, en un arco que va de Frank Capra a Steven Spielberg; y no por gusto está Hanks aquí.

Sully no forma parte de la franja más contundente de la creación del autor de Bird (carece de la energía y el fulgor de su mejor cine, acusa un tono semi gélido que no favorece la mejor recepción, el cierre de la investigación en torno al amerizaje resulta simplona para cuanto se venía contando hasta el momento, y salvo el de Hanks no cuenta con ningún otro personaje que merezca la atención), pero la aderezan en cambio bazas a considerar desde el punto de vista narrativo como la capacidad de gestionar una historia en solo 90 minutos, despojando el relato de hojarascas y adiposidad argumental.

Lo anterior se llama economía narrativa y el viejo Clint, a sus 86 años, ha dado aquí una lección de esta, mediante una sintaxis precisa hacia la cual deberían mirar y aprender muchos directores jóvenes de la actualidad, de todas las geografías.