La Carmina Burana de Georges Céspedes (I)

La Carmina Burana de Georges Céspedes (I)

  • Destaca poderosamente la presencia escenográfica de un círculo enorme situado a nivel superior que representa al astro rey, el Sol en la naturaleza, a la vez de ser el símbolo del Ojo de Dios en la religión cristiana. Foto tomadas de Internet
    Destaca poderosamente la presencia escenográfica de un círculo enorme situado a nivel superior que representa al astro rey, el Sol en la naturaleza, a la vez de ser el símbolo del Ojo de Dios en la religión cristiana. Foto tomadas de Internet
  • Destaca poderosamente la presencia escenográfica de un círculo enorme situado a nivel superior que representa al astro rey, el Sol en la naturaleza, a la vez de ser el símbolo del Ojo de Dios en la religión cristiana. Foto tomadas de Internet
    Destaca poderosamente la presencia escenográfica de un círculo enorme situado a nivel superior que representa al astro rey, el Sol en la naturaleza, a la vez de ser el símbolo del Ojo de Dios en la religión cristiana. Foto tomadas de Internet

La puesta íntegra en Cuba de Carmina Burana por el coreógrafo cubano Georges Céspedes, entrañó un esfuerzo considerable por la complejidad técnica y envergadura organizativa de su producción artística. En México tuvo lugar el estreno de esta misma puesta hace unos años antes y ha sido repuesta varias veces, recibida siempre con un entusiasmo renovado. Constituye un espectáculo integrado por variadas formas de expresión artística. Se da una buscada coherencia entre texto visual, danzario y sonoro, los tres campos de acción de este espectáculo, los cuales se proponen conformar una unidad. Evidencia la sistemática persecución de un pensamiento estructuralmente unificador en sus puestas en escena por este creador ratificado en sus obras posteriores.

A primera vista, los elementos escenográficos parecerían no ser tan complejos. La complejidad de la puesta se resuelve con osadía mediante una economía de medios escenográficos frente a un sorprendente alarde de proyecciones visuales que otorgan a la puesta un de un asombroso nivel conceptual y estético.

Destaca poderosamente la presencia escenográfica de un círculo enorme situado a nivel superior que representa al astro rey, el Sol en la naturaleza, a la vez de ser el símbolo del Ojo de Dios en la religión cristiana; cuya enorme pupila sin párpado jamás se cierra porque supervisa panópticamente todo cuanto ocurre abajo en la Tierra a la naturaleza y a los hombres.

Como la religión cristiana sostiene, todo es captado por el Ojo de Dios. Todo lo ve. Todo lo rige y somete a su control. Ese Ojo poderoso tiene una fuerza de presencia enorme. En él se proyectan las imágenes filmadas en video. De sus bordes externos salen los rayos de luz refulgente que inundan de un gran esplendor a todo el escenario. Igualmente, el Sol permanece alternando con la Luna, siendo testigo de todo lo acontecido.

A nivel narrativo, el coreógrafo en su condición de director general de la obra, se auxilia con gran efectividad artística de las imágenes en video, las cuales son proyectadas como parte de lo observado por el Sol y Ojo de Dios, situado en el nivel superior de la escenografía de Carmina Burana. Evidencia de la supremacía de Dios e implícitamente del poder social en la perspectiva de la visión absoluta ejercida por el poder religioso, social y natural, abarcador de todo lo existente.

¿Por qué la supremacía escénica de ese Ojo, en su condición de representación doble, del Sol y de Dios? El Sol y Dios son entes, uno corpóreo, el otro incorpóreo. Están en el cielo por encima de la vida humana, la cual depende de ambos por ser fuente de energía y de la vida. Las plantas, los animales, el hombre y todo el planeta dependen de la existencia del Sol, así como de Dios, su creador bíblico.

El Sol y Dios, ambos a su modo, se han entrecruzado en sus atributos y representaciones. Dios es la soberana luz irradiante que ilumina todo bajo el firmamento. Al igual que el Sol, no puede observarse directamente sino a través de la vía indirecta de sus manifestaciones. Así lo han hecho los hombres desde el confín primigenio de la memoria humana. Los dos son Luz soberana y cegadora. Demasiado potente para el ser humano. Los hombres sienten sus efectos pero los dos son físicamente inalcanzables.

En plena correspondencia con esto, desde el comienzo mismo del espectáculo hay un significativo estallido de luces entrecruzadas, proyectadas sobre la atmósfera del escenario, dirigido a manifestar esa intangibilidad de ambos, Sol y Dios, salvo a través de sus efectos sobre lo existente. Esas luces velan la percepción precisa de los bailarines en escena. Es la representación del mundo humano bajo la égida y acción directa de la naturaleza divina y del cuerpo solar. Todas las criaturas reciben la luz derramada desde el cielo por el Sol junto a la mirada del Dios omnipresente, creador y controlador universal, en una línea coincidente entre ambos en lo temporal, desde el más remoto pasado hasta el futuro infinito del hombre y de la naturaleza.

El Sol y Dios rigen por igual los destinos del universo y de los seres humanos. Metáfora presente en las ideas bíblicas, asumidas de orígenes diversos, todavía enormemente más antiguos. Todo ocurre simultáneamente en la Tierra bajo el Sol y bajo el Ojo observador de Dios, sea la naturaleza en las tierras emergidas, los promontorios, ríos, mares, océanos, animales y plantas, creados por Dios en unos días; sea el hombre emanado por decisión divina algo después en el Adán y Eva mítico, según sostienen las Sagradas escrituras del Viejo Testamento. Nada se escapa en la naturaleza a la acción de Sol. Tampoco el hombre al control supremo de Dios.

La simbología del Sol refulgente y Ojo de Dios escenográfico se ubica en el privilegiado vértice superior. Posición ocupada además por la cúspide de la estructura jerárquica piramidal del poder social. El puesto cimero lo ocupan Dios y el Sol, uno en la religión, otro en la naturaleza física, el poder en la sociedad.

Debajo de este enorme ojo aparece la presencia del coro en la condición de lo supraindividual. Estamento social jerárquico (voces corales) se coloca por encima del nivel humano individual. Señalado en los vestuarios de monjes encapuchados en la condición de sociedad organizada en un fuerte poder ideológico religioso y social, dotado de visión de los acontecimientos humanos que sucederán en el transcurrir del tiempo escénico, un poco a la manera de los comentarios del coro griego.

Más abajo, en la posición más dependiente, enraizada significativamente en lo terrenal, está la humanidad individualizada donde los hombres viven sus pasiones, sus desventuras y sus lamentos personales. Condición terrena en su manera de comportarse y desear en la vida el disfrute sensorial.

En cualquiera de esos niveles, como refieren los textos empleados de los goliardos, la Fortuna y el Infortunio echan cartas constantemente. Viendo con suma frialdad e indiferencia a quienes les toca una u otra sin establecer una distinción social. Lo mismo a pobres que a acomodados. No definitivamente, porque en la vida, la fortuna es con frecuencia variable, hace ascender y ganar unas veces; en otras, despoja de los beneficios obtenidos.

Las oportunidades se dan, y como refieren los textos en latín cuyo sentido alcanzan hasta hoy: la felicidad, la fortuna y el bienestar son como al decir popular: la “pelona”, sin cabellera. Los favorecidos se han de prender como puedan apenas se le aproximen, con la dificultad de agarrarlos por ser tan resbaladizos; o de lo contrario se les escapan para siempre dejando el sabor de la angustia, la tristeza y desesperanza por su pérdida. Por eso la obra original de Carl Off y la de George, abren y cierran con la idea de los textos originales de ser la Fortuna la Emperatriz del Mundo, rectora de las vidas de los hombres pues actúa por encima y sirviéndose de estos. La fortuna es una fuerza ineludible. Lo mismo da que quita.

Dios observa desde la posición privilegiada de su mirada omniabarcadora a la vida natural y a esa criatura superior que es el hombre respecto de los demás animales. Concede particular atención al hombre a pesar de estar disgustado con él por haber querido alcanzar los frutos del árbol del Conocimiento —la gnoseología del Todo reservada solo a Dios— cuando aún permanecía en estado de bienaventuranza en el Paraíso. Había sido una criatura creada por él con mucha esperanza, que se había dejado llevar por el despertar de los placeres sensoriales más elementales de la carne, por eso desde entonces carga con el pecado de esa culpa según señala la Biblia, estableciendo un régimen férreo de observancias a cumplir.

Canto del dolor humano. La manzana comida será castigada, como si ese acto natural de apetencia a la estimulación sensorial implicase la más extrema reprobación de la humanidad, la cual, buscando la satisfacción inconsciente de un placer natural, debiera ser castigada eternamente como indican las Escrituras, alegando el haber comido del árbol prohibido del conocimiento, atributo simbólico exclusivo del poder de Dios. En realidad un subterfugio represivo del poder religioso para ejercer un dominio irrefutable sobre los hombres, obligándolos a la contención en su actuar. Refrendado abiertamente por el poder social, con el propósito encubierto hipócritamente de provocar en las personas el temor a las severas consecuencias y a la auto-constricción, inducidos para refrenar el despliegue de la vigorosa potencialidad excitante de lo natural humano.

Ese temor condicionaba a vivir sumido en las tinieblas medievales en el siglo XII y aun después, con las represiones propensas a la sequedad en la satisfacción personal y la negación de lo corporal. Por el siglo XIII comenzaría de un modo incipiente a propagarse en las zonas más activas del norte europeo la idea de actuar y pensar individualmente con una mayor libertad, no rechazando enteramente la satisfacción de las necesidades naturales y abandonando la aceptación de las represalias de considerarlas actos satanizados, argumentados de pecaminosos por la Biblia. Ese era el modo de pensar de los goliardos. Algunos de ellos muy versados en la alta cultura, caracterizados por ser monjes viajantes, liberados de ese pensamiento restrictivo, poseedores además de instrucción en las letras. A lo cual se unía el contacto directo con la gente de pueblo. Compartían sus terrenales costumbres mientras asimilaban intelectualmente el modo de pensar y actuar de esa gente humilde, cuyas vidas estaban marcadas por los saberes populares, dándole a esos saberes una formulación intelectiva de mayor alcance como aparecen formulados en los manuscritos originales encontrados. 

Estos saberes los recogieron y sistematizaron los goliardos en sus textos con un sabor irónico respecto a varios temas, entre ellos a las realidades inciertas de la fortuna y a la fuerza esplendente, también contradictoria en las consecuencias del amor carnal. Exhortaban a las personas a entregarse a las satisfacciones sexuales del amor sin mojigatería, sin perder la oportunidad de hacerlo. A no restringirse, contradiciendo la ideología religiosa de la época. Sin excluir la satisfacción de beber en las tabernas hasta caer tumbados con la pérdida de la razón. Lo filmado por Céspedes para su puesta en escena visualiza esa entrega perseverante de la gente al juego, a los vicios, a las apuestas de dinero y al baile desorbitado, como refieren los textos originales llevados por Carl Off a la forma de cantata.

Si Dios verdaderamente es capaz de observarlo todo, debe ver los aciertos y los desmanes humanos en su capacidad de escrutar hasta el detalle la vida de las personas, con la gran ventaja de no ser percibido en ese acercamiento visual. Cierto objetivismo estaría implícito en la mirada divina. Aprovechándose de ese mirar cercano sin ser observado, contemplando a las criaturas como son. Un modo peculiar de observación en el cual, Dios, lejos de mirar dolido o iracundo, contempla al mundo en su hacer sin propiamente juzgar.

Se hace necesario considerar esta lección analítica: penetrar por el intelecto en el uso de una razón des-emocionada. Explicitados con precisa habilidad esos comportamientos humanos en las imágenes incorporadas por Georges en su versión coreográfica, donde la sensación ofrecida no es ni aprobatoria ni de abierto rechazo. Se presentan descarnadamente como un hecho real. En eso hay algo de la mirada de Dios.

Resulta notable que mientras el poder social y el religioso pautan constantemente estructuras normativas reguladoras sobre los modos emocionales en que se debe pensar y actuar; en la práctica, estratos amplios de la población no las llevan a cabo o lo hacen de forma no rigurosa, por estar menos dados a seguir las restricciones extremas a la vida que propugnan el poder religioso y el social. De ahí esa tenebrosa estela de humo y de sombras en el cielo en un momento de las imágenes filmadas en la obra coreográfica, y de las cercas de púas impedidoras del movimiento libre, sujetadoras e hirientes de los cuerpos que decidan escapar a ese encierro, a ese confinamiento real y sicológico por no acatar las regulaciones extremas inducidas al comportamiento social e individual. No aceptar la subordinación a lo regulado en el severo sistema normativo, representa para el poder algo inaceptable al desmoronar la supuesta infalibilidad de esas ordenanzas del comportamiento social.

Las imágenes filmadas y las coreografías de Céspedes van a establecer un correlato en sistema entre el mundo severamente ordenado de la religión y el del poder autoritario de la sociedad cristiana feudal, desde los cuales se formula este ensayo coreográfico en un entrelazamiento muy estrecho entre lo danzario y lo visual.

Si bien el estamento donde transcurre la vida de los hombres se da en el nivel más bajo escénicamente donde se mueven los bailarines, no por ello quedan fuera de las más íntimas correlaciones cósmicas, religiosas y sociales. Todo lo de abajo responde a la acción supervisora y poco permisiva desde arriba. Coincidiendo en ese riguroso ordenamiento, lo jerárquico medieval y las posteriores sociedades altamente centralizadas en su control, expandiendo por consiguiente la trascendencia de la puesta a un sentido universal, no restringido a esa específica formulación temporal.

Ni la Carmina Burana de Carl Off ni la de Céspedes, pretenden reducirse a una visión historicista sino servir a un modo más atemporal de penetración. Ambos asumieron el periodo medieval, pero las miras de los dos están en sus respectivos presentes históricos. Trasgreden ese periodo histórico para devenir enunciado crítico de cualquier sociedad instituida en el cierre de fronteras a las ideas de libertad individual, sometiendo a las personas al encasillamiento.

Carmina Burana representa simbólicamente la fuerza irrefrenable del deseo espontáneo y profundo de las voces de abajo, impregnadas de un poderoso aliento, en la intención práctica de sacudirse las ataduras de los órdenes enquistados que pretenden resquebrajar y coaccionar el despliegue de la naturaleza humana. Aplicable a la visión instaurada en el mundo medieval y de una manera más abarcadora a las sociedades que desmantelan y desdibujan todo sesgo de libertad. Esa es la fuerza inusitada de la gran obra musical creada por Carl Off. Lo es también de la obra creada por nuestro coreógrafo. Eso es hacer profundo y verdadero al arte.

Ambos creadores tratan de demostrar en su interpretación de los textos cantados de los goliardos, en cuánta medida las estructuras de poder se esfuerzan por regular con un extremo rigor las maneras de pensar y de actuar de la gente en un momento dado, y sin embargo, la gente desmantela ese absolutismo en su manera diaria de actuar. He empleado el término de ensayo coreográfico-visual al referirme a esta obra por la envergadura de su alcance conceptual, extensible a cuanta sociedad pretenda cercenar la acción humana natural por decisiones estrechas y absurdas que sean freno a lo legítimo de lo natural humano.

El impacto escénico es de tal magnitud en los numerosos efectos visuales a lo largo de todo el espectáculo que le otorgan a esta puesta un poderoso aliento creador, inusual en nuestro medio artístico, indicio de la abarcadora visión conceptual de su director escénico. Siendo, a mí juicio, donde reside su principal valor creativo, pues incluso, pese a la gran variedad de coreografías preparadas, la disposición de estas escenas danzarias en el tabloncillo, provoca a nivel perceptivo un desplazamiento constante de la observación hacia el nivel superior donde se proyectan las imágenes en ese Ojo fantástico que todo lo ve y en el cual se proyecta en una sorprendente visualidad escenificada las situaciones referidas en los textos cantados de los goliardos.

Siento que esto produce un efecto adverso hacia lo danzario, porque situados los bailarines mucho más abajo en el tabloncillo, se separa notablemente del lugar más efectista, variado y notoriamente espectacular situado en el Ojo, donde transcurren los motivos principales de la atracción visual. Se resiente la competitividad en la atención al alternar la mirada entre las imágenes filmadas y los bailarines ejecutando las danzas diversas en cada pasaje. Produce un extraño efecto de tensión visual. Al punto de estimar que la historia contada podría seguirse íntegramente a nivel solo de la visualidad adoptada fílmicamente, secundada por la sonoridad musical y los textos cantados, dejando a un lado en alguna medida la observación de la danza.

Efecto reforzado por la mediación del ancho horizonte visual donde se sitúa el amplio coro. Resultado de la distancia entre el plano superior ocupado por el Ojo de Dios y el plano inferior donde su presentan los movimientos de los bailarines, dada la fuerza de las imágenes arriba. Afirmaciones que podrían resultar extrañas a algunas personas, incluso, a su director. Esta problematización perceptiva pudiera tenerse en cuenta a la hora de evaluarla como un espectáculo total, de si no perturba, realmente, la unidad sistémica integral sobre la cual, evidentemente, se ha concebido este espectáculo.

En honor a la verdad, el despliegue danzario está estructurado con un gran cuidado en las numerosas escenas coreografiadas, las cuales se han creado a partir de las ideas de los textos poéticos originales de los goliardos, siguiendo las pautas establecidas por Carl Off en la cantata original de Carmina Burana estrenada en Alemania en 1937.