Creado en: octubre 9, 2022 a las 09:06 am.

Catalanes en los orígenes del teatro cubano

No siempre la obligada síntesis que recomienda la ciencia pedagógica actual conduce al alumnado a un conocimiento cabal de los fenómenos, lo que afecta especialmente a las disciplinas de la cultura espiritual.

En nuestras instituciones de enseñanza general, sin excluir el nivel superior e incluso el complejo de escuelas de arte y literatura, se enseña que el ser cubano es deudor de un mestizaje de raíces españolas y africanas. Es así, pero solo en un sentido muy inmediato. Tal reducción obvia, por ejemplo, las diferencias culturales entre bantúes, yorubas y fulas, o que el África del Norte es fundamentalmente musulmana, así como que España, a pesar de su geográfica integridad, exhibe un mosaico de culturas regionales, algunas con remotos orígenes muy diversos.

Relevantes historiadores cubanos han coincidido en señalar el relativo peso de canarios, gallegos, andaluces y catalanes sobre el resto de los peninsulares en la integración poblacional de la isla desde tiempos de la conquista.

No por azar, en mis investigaciones sobre el teatro colonial he encontrado confirmación a este fenómeno. En aquella Cuba se destaca la obra de teatristas de las cuatro regiones mencionadas, sin obviar a importantes exponentes de otras entre las que se incluyen los castellanos, específicamente los nacidos en Madrid -imprescindibles por su condición de capital y ciudad más numerosa en habitantes-, aunque no es ocioso tener en cuenta que la concentración poblacional y cultural de todas las capitales debe mucho a las inmigraciones internas desde regiones menos favorecidas.

Centraré en esta crónica el significativo aporte de los hijos de Catalunya al desarrollo de la escena profesional criolla, en el período estudiado: 1775-1825.

Dediqué una de mis viñetas a la labor del primer actor y director Andrés Prieto, oriundo de Reus, quien en poco más de tres años (1810-1814) puso al día al público habanero en cuanto a repertorio y maneras de asumir la realidad para convertirla en hecho escénico, demostró que el teatro no es un superficial divertimento, ahondó en el trasfondo social de las pasiones humanas y estableció entre sus compañeros actores la disciplina que daría un sentido profesional a sus vidas.

Solo repetiré un párrafo de aquel trabajo: “Riguroso y polémico por sus avanzados criterios, Prieto es el factor de crecimiento cualitativo del teatro en Cuba desde 1810 hasta su extrañamiento en la cuaresma de 1814. Su poética y ese diseño de programación subsistirán, con inevitables desviaciones, al menos una década, como si un raro hálito de creación verdadera se extendiese en el tiempo. No exagero si afirmo que es el período de mayor altura que consigue nuestra escena en todo el primer tercio del siglo XIX”.

El dramaturgo catalán más representado en Cuba entre 1790 y 1820 –y segundo en absoluto en esas tres décadas, solo detrás del madrileño Ramón de la Cruz- es Luciano Francisco Comella y Vilamitjana, nacido en Vich, poblado cercano a Barcelona, en 1751. Se inició en el teatro escribiendo letras para tonadillas; en su extensa carrera no dejó de cultivar el teatro musical: óperas, zarzuelas, melólogos y tonadillas. Escribió también comedias sentimentales y heroicas, melodramas y sainetes hasta su fallecimiento en 1812. En total, unas doscientas obras; más de sesenta subieron a escena en La Habana, Santiago, Matanzas y Puerto Príncipe.

Ha cobrado fama su polémica con Leandro Fernández de Moratín, quien en representación del exclusivo grupo de los ilustrados intentó ridiculizarlo en su comedia El café o La comedia nueva.

Investigadores españoles de nuestra contemporaneidad apuntan que Comella mostraba una preocupación por asuntos como la dignidad del trabajo frente al ocio improductivo y del comercio frente a los abusos de la nobleza, así como defendía los modelos ilustrados de las relaciones maritales y paterno-filiales.

Fueron muy aplaudidas en Cuba su ópera bufa El abuelo y la nieta, con 18 funciones en nueve temporadas; la comedia sentimental El hijo reconocido: 10 funciones en cinco años comicos y, sobre todo, la ópera bufa La Isabela, con música de Joaquín Bidangos, que llegó a 69 funciones entre 1811 y 1825, y continuó representándose hasta la segunda mitad de los años treinta; sin escatimar que en la preferencia de esta última influyó el protagonismo de Mariana Galino, diva operática de la compañía habanera.

Entre sus versiones y traducciones resalta el melodrama trágico Andrómaca y Pirro, sobre el original de Jean Racine. Ofreció diez funciones en cinco años cómicos el drama El deber y la naturaleza o El hijo criminal juez de su inocente padre, versión del original de Benoît Pelletier de Volméranges, que se estrena tardíamente en Cuba, después de la muerte de Comella.

La novia impaciente o La dama colérica, sobre una comedia de Charles Étienne se presentó en La Habana veintitrés veces diez temporadas en dos formatos, como comedia y como ópera bufa con música de François Boïeldieu; es en este género donde alcanzó sus mayores éxitos, tanto en España como en Cuba; se destacan El avaro, con música de Ferdinando Orlandi sobre la traducción que hizo Giovanni Bertati del original de Molière, que dio diez representaciones en cinco temporadas; La escuela de los celosos, música de Antonio Salieri y libreto de Lorenzo Da Ponte, tuvo quince representaciones en siete años. Pero sobre todas, La dama soldado o El amor disfrazado, sobre libreto de Caterino Mazzolá con música de Orlandi, que alcanzó treinta funciones entre 1812 y 1825, protagonizada por la imprescindible Galino.

Debo aclarar que en aquella época una obra que alcanzara tres funciones en una temporada era un acontecimiento.

Fue un cultivador del melólogo, género teatral donde la orquesta dialoga con las palabras del actor situado en el escenario para expresar, mediante la música, los sentimientos que le conmueven; de esta modalidad dio a la escena habanera Los amantes de Teruel y El negro sensible, con música de Blas de Laserna; nuestra Biblioteca Nacional atesora un manuscrito de esta última, fechado en 1791 y redescubierto por Cintio Vitier, quien adjuntó al expediente un erudito comentario.

Comella fue, además del dramaturgo más popular de su época, un hombre culto, conocedor de la historia y de varios idiomas, lo que le permitió traducir piezas del francés y el inglés, y resultó un verdadero reformador del gusto del público, hasta entonces entrampado entre las truculentas comedias de magia y las casi siempre pesadas tragedias de los neoclásicos españoles.

Otro dramaturgo catalán con arraigo en el elemento popular fue Luis Moncín, barcelonés nacido en la década del ’40 del s. XVIII. De las alrededor de cien obras que escribió, se estrenaron veinticuatro en La Habana entre 1776 y 1823. Aunque no poseía la versatilidad de Comella, obtuvo relativo éxito con su comedia de figurón Un montañés sabe bien dónde el zapato le aprieta, que ofreció diez funciones en diecisiete años y sainetes como El disfraz venturoso -nueve representaciones en seis temporadas- y El que la hace que la pague y robo de la burra –doce en diecinueve temporadas-.

Otro famoso compositor muy representado en Cuba fue Lluis Misón, a quien se le atribuye la primera tonadilla escénica de la historia, compuesta en 1757. Nacido treinta años antes en el barrio suburbano de Mataró, en Barcelona, llegó a ser un destacado intérprete de flauta travesera, para la que compuso dos conciertos y varias sonatas. En Cuba se representaron, entre otras, tonadillas como El maestro de música, Los ciegos, La cárcel, Majas y contrabandistas y El gallego enamorado, así como en unas veinte funciones su música para la comedia La sirena de Tinacria, de Diego de Figueroa.

Es también barcelonés Francisco Altés y Casals, más conocido como Gurena, poeta y autor de más de veinte obras teatrales, entre tragedias, dramas, comedias y piezas patrióticas, de las cuales se estrenaron en Cuba, entre 1819 y 1820, El conde de Narbona, Gonzalo Bustos de Lara y los siete infantes decapitados por Almanzor, La libertad restaurada y su versión de la comedia alemana La corona de laurel o El imperio de las leyes. Consumado liberal, participó activamente en las luchas constitucionalistas. Falleció en el exilio en 1838.

El médico y naturalista Juan Francisco de Bahí y Fonseca, nacido en 1775 en Blanes, Gerona, tradujo del italiano el drama El hombre mejorado por sus remordimientos o El cadete, quizás su único ensayo dramático, visto en La Habana al menos en diez ocasiones entre 1811 y 1822.

Más de doce representaciones habaneras tuvo Propio es de hombres sin honor pensar mal y hablar peor, también conocida como El hablador, versión del catalán José Vallés Bohorques sobre una conocida comedia de Carlo Goldoni.

Solo me queda espacio para encomiar la labor de Juan Pau, destacado actor y cantante que arriba a Cuba en mayo de 1811. Se la menciona por primera vez el 28 de ese mes: “Comedia: Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá, dirigida por el Sr. Antonio Rosal. El Sr. Pau, a pedimento de la empresa, cantará una famosa aria y un polo. Sainete: Juan Juye y la propietaria, por el Sr. Hermosilla”.

Luego de sus inicios en el teatro barcelonés, Pau fue contratado como segundo tenor en el madrileño Teatro de Llos Caños del Peral, en la temporada 1804-1805. Al año siguiente está en el Teatro del Príncipe, y después de dos años en Cádiz retorna -ya como primer tenor-, bajo la dirección del inmortal Máiquez. En La Habana protagonizó decenas de óperas, zarzuelas y tomadillas; también actuó en comedias y sainetes, interpretando personajes graciosos, muchas veces junto a Francisco Covarrubias.

Reproduzco una breve muestra de su accionar: el 22 de noviembre de 1813, se anuncia: “Dará principio con la pieza patriótica titulada: San Sebastián por España y destruir a los franceses; nueva, compuesta de las agradables noticias acabadas de recibir de nuestra madre patria, triunfos y heroicos progresos de sus armas, correrías de los franceses […] el Sr. Pau promete esmerarse caracterizando un catalán de humor, y cantando unas graciosas coplas en el propio idioma…” Llama la atención que Pau cante unas coplas en catalán, lo que sería una primicia, al menos en el contexto del teatro profesional que se hace en la colonia de Cuba desde 1775.

En la Cuaresma de 1822, el 12 de marzo, se anunció: “Cuarto Concierto, con música de Generalli, Cimarosa, Rossini, Serrano y Coccó. Intérpretes: Marina Galino, Isabel Gamborino, Nicolás Garcias Reyes y Juan Pau.

Fue la última presentación de Juan Pau ante el público habanero, a quien estuvo entregando su arte durante once años; una trayectoria ejemplar por su profesionalismo y ética.