Creado en: noviembre 6, 2022 a las 09:55 am.
El vestuario en la escena neoclásica
En un intento de acercar a los interesados a las artes concurrentes en el espectáculo teatral en el período neoclásico, les ofrecí tres viñetas sobre escenografía. Hoy los acercaré a un aspecto que en aquella etapa aún no puede considerarse como un arte, dadas las circunstancias en las que se manifestaba: el vestuario.
No nos debe extrañar la reacción de los pensadores ilustrados ante lo que denominaron “falta de propiedad del vestuario”, en referencia al teatro que presenciaba el público español a mediados del siglo XVIII. Las quejas guardaban este sabor: “…la viuda de Héctor lleva ahuecador o guardainfante y el conquistador de la India se presenta con sombrero de tres picos y tacones colorados”. Leandro Fernández de Moratín apuntaba con sarcasmo: “Semíramis se presentaba al público peinada a la papillota, con arracadas, casaca de glasé, vuelos angelicales, paletina de nudos, escusalí, tontillo y zapatos de tacón; Julio César con su corona de laurel, peluca de sacatrapos, sombrero de plumaje debajo del brazo izquierdo, gran chupa de tisú, casaca de terciopelo, medias a la virulé, su espadín de concha y su corbata guarnecida de encajes. Aristóteles (como eclesiástico) sacaba su vestido de abate, peluca redonda con solideo, casaca abotonada, alzacuello, medias moradas, hebillas de oro y bastón de muletilla”.
No puedo menos que confesarles que estos “diseños” harían las delicias de los teatristas que en la actualidad defienden la tendencia post-moderna.
Pero no fueron los pensadores del Siglo de las Luces los primeros en quejarse. Ya Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias, advertía:
Es de las cosas bárbaras que tiene
La comedia presente recebidas (sic)
Sacar un turco un cuello de cristiano,
Y calzas atacadas un romano.
La culpa de tal “impropiedad” en el s. XVIII no radicaba solo en la ignorancia de aquellos directores y cómicos acerca de la historia de la humanidad -insuficiencia propia de la época-. Incidía también un factor puramente económico: el vestuario era de entera responsabilidad de los actores; ellos eran propietarios de sus atavíos para cada personaje, lo que implicaba que debían invertir dinero de sus casi siempre magros salarios. Era en la práctica imposible que un cómico obligado a representar cada semana de dos a cuatro obras grandes –tragedia, comedia, drama u ópera- además de sainetes, tonadillas y danzas, poseyera un surtido de ropa y calzado que ilustrara debidamente personajes de la antigüedad –babilónica, egipcia, hindú, china, greco-romana- y del Medioevo, así como renacentistas, barrocos y contemporáneos de diferentes nacionalidades europeas.
Una notoria cómica española, Polonia Rochel, decía en un divertimento escrito para ella en 1788: “Nadie sabe lo que nos cuesta un vestido a la turca, a la griega, a la romana, a la española antigua y moderna, a la inglesa, a la persiana, etc., con sus cabos correspondientes; y todo lo hemos de costear con el miserable sueldo que tenemos”.
La plaza habanera no podía escapar a estas circunstancias. El 19 de agosto de 1813, el Diario Cívico publica una crítica sobre la representación de la ópera La esclava persiana. Extracto: “… prevenga V. al Sr. Pau que cuando vuelva a ofrecérsele tenerse que vestir a lo persa, lo haga con ropaje análogo al carácter que represente, y deje en paz los túnicos de su esposa. Dígale V. que esa impropiedad o esa libre voluntad de embonarse cualquier disfraz para tener la confianza que nadie le ha dispensado de vender gato por liebre, se queda solamente para cómicos de la legua, cuando se presenten en villorrios, y no en ciudades cultas e ilustradas como la Habana […] Al Sr. Covarrubias no estará tampoco demás advertirle que guarde la capita de grana que tenía al hombro para cuando haya corridas de toros, única aplicación a que puede destinarse aquel trapo por lo indecente y manchado …”.
El gran actor francés Lekain -Henri Louis Cain- fue a mediados del s. XVIII uno de los iniciadores del movimiento por la reforma del vestuario; de él aprendió Fançois-Joseph Talma, maestro a su vez del español Isidoro Máiquez.
Lentamente fue haciéndose habitual en muchos intérpretes una mayor fidelidad en cuanto a lo histórico, geográfico y social. Pero esta era una preocupación de los primeros actores, que eran propietarios de sus vestuarios generalmente tenían alguna cultura; los demás escogían en los almacenes lo primero que “les quedara bien”. Así se produjeron anacronismos como el de sirvientes que vestían con más lujo que sus amos o el de soldados que utilizaban fusiles en obras de la antigüedad griega.
Este proceso dio lugar a otro aspecto que podría considerarse como incongruente: la ausencia de unidad de estilo en una misma puesta. La investigadora mexicana Maya Ramos Smith lo aborda: “Un –o una- protagonista podía decidir vestirse con más verdad histórica, pero eso no significaba que el vestuario de los demás actores iba a uniformarse con él […] En Londres se comentó que no era raro ver actores vestidos a la romana al lado de otros a la usanza medieval o a la última moda”.
No puede decirse que el movimiento reformador que defendieron Lekain, Talma, Maiquez y otros se convirtiera en ley, pero fue ganando terreno hasta que las diversas tendencias del realismo lograron establecer códigos fieles a lo histórico y a la condición social de los personajes en la segunda mitad del s. XIX.
