Creado en: febrero 11, 2022 a las 11:47 am.
Las deidades de Pancho (+Video)
«Yo soy creyente, pero no fanático» confiesa Pancho en la Asociación de Artistas Escénicos que preside en la UNEAC, con el ilde de cuentas verdes y amarillas en la muñeca. Entonces revive el episodio mezclando la ciencia y la fe: «Con la ayuda de los médicos y los ancestros transité de una cardiopatía isquémica III a una cardiopatía isquémica I y volví a recorrer el mundo. Cuando bajó el caracol del santo que tengo hecho, Oshún, dijo que no me tocaba»
Francisco González López es acuario, nació el 11 de febrero de 1946. Quizás por eso le ha gustado siempre ir paso a paso, sin lanzarse a correr. Además de la astrología y la religión yoruba, se pudiera decir que su otra deidad es la danza. El baile lo puso en los lugares correctos y lo conectó con personas que terminaron dándole esa formación mestiza entre lo folklórico, lo clásico y lo contemporáneo.
El Premio Nacional de Televisión 2007 le agradece a la vida elegir el arte y ver a su hija convertirse en la primera estudiante en ganar el Grand Prix en la Isla, interpretar con 20 años a Giselle en el Royal Ballet de Flandes y ser actualmente maître del Ballet Nacional de Cuba.
Como el poema de Nicolás Guillén, dice el coreógrafo, «la mitad me toca a mí, tengo lo que tenía que tener, me brindaron la posibilidad de dirigir múltiples espectáculos y poner en alto el nombre de Cuba. Decidí vivir en el país que tenía que vivir».
¿Cómo el joven que estudió Periodismo en la Universidad de La Habana se convirtió en bailarín y coreógrafo?
Ocurrió a la inversa. Primero fui bailarín. Después, con el desarrollo artístico que tuve y la formación un poco ortodoxa, empecé a incursionar en la coreografía. Yo me gradué en 1976, el mismo año en que se fundó el Instituto Superior de Arte (ISA). Entonces para ser director artístico y coreógrafo de primer nivel había que tener una carrera universitaria. Al trabajar en el Ballet de la Televisión Cubana, ubicado en el tercer piso del ICRT, Gabriel Molina, el responsable de Noticiero Nacional me dio el aval para acceder al curso por trabajadores en esa carrera, que era bastante selectiva. Durante esa etapa casi todos los artistas de este país incursionaron en cursos preparatorios y después en Periodismo, Historia del Arte y otras disciplinas. También el artista es un poco autodidacta en su formación. La mía era una de las carreras más cortas, que además te preparaba para redactar y escribir guiones.
Se habla poco de su niñez. ¿Cómo comenzó a bailar Pancho?
Tuve una relación muy afectiva con Lourdes Torres, la cantante del cuarteto Los Modernistas, y por supuesto con su esposo Miguel de la Uz. Donde yo vivía había una muchacha que su papá era breferee de boxeo y en el año 62 la invitan a formar parte de una coreografía masiva en la Plaza de la Revolución con el baile nacional checo, la beseda. La familia no la dejaba ir si no iba acompañada. Ahí me captaron y formé parte del primer grupo de Aficionados que se crea en el Teatro Nacional. Más adelante integré el primer curso emergente de Instructores de Arte en el Habana Libre y fui profesor del Copacabana, la Escuela de Instructores de Danza.
Crecí en la barriada de Lawton, donde jugaba al pega’o´, la pelota y los escondidos. Me convertí con 14 o 15 años en el más joven de ese grupo de aficionados donde estaba Graciela Chao, Premio Nacional de Enseñanza Artística, Teresa González, directora del Conjunto Folklórico, la actriz Isabel Moreno, Olga Flora, de pantomima, y la solista de Danza Contemporánea Luz María Collazo. Es decir, era como el Bejamín, porque tuve la suerte de tener una buena estatura, me desarrollé bien físicamente y parecía mayor.
En su formación confluyen diferentes corrientes y experiencias, desde ser la primera figura del Ballet de la Televisión Cubana de 1967 a 1975, hasta ser fundador del Conjunto Folklórico Nacional. ¿Cómo se traducen estas mezclas en su obra?
Siempre me gustó el arte y me fascina la televisión por su inmediatez, te obliga a crear constantemente.Este medio me permitió, por ejemplo, en los Concursos Adolfo Guzmán, hacer coreografías grandiosas con muchos bailarines. Logré convertir al Ballet de la Televisión Cubana en la mejor compañía del país en aquel momento. Todo el mundo quería entrar, porque además siempre tuvimos una política de puertas abiertas. Es una satisfacción muy grande tener un bailarín o bailarina muy solicitado para otros espacios, esto lo ayuda en su desarrollo artístico y su sustento económico.Me jubilé en el 2011 aproximadamente, llegamos a tener 170 bailarines. En estos momentos asumo la presidencia de la Asociación Artistas Escénicos, nunca quise tener una responsabilidad de este tipo, te limita artísticamente.
¿Cómo surge el Conjunto Folklórico Nacional?
Fui de los primeros instructores de arte folklorista, pertenecí a una generación de excelentes profesores. Mis maestros de Teoría del Folklor Cubano fueron Argeliers León, Miguel Barnet y Rogelio Martínez Furé. Desde el punto de vista práctico aprendí a bailar de Nieves Fresneda, Manuela Alonso Valdés (Cara ‘e Caballo), Lázaros Ros, que profesaban también la religión.
El Conjunto Folklórico Nacional surge a partir de Argeliers León, María Teresa Linares, Rogelio Martínez Furé y el mexicano Rodolfo Reyes para rescatar la cultura negra, yoruba, bantú. Comenzamos en Neptuno y Perseverancia, después nos trasladamos a lo que es hoy el restaurante El Patio en la Plaza de la Catedral, hasta que tuvo su local. Se formó con gente de la calle, del solar, que bailaban la rumba, los creyentes de la religión yoruba, bantú, los abakuá. Cuando el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en Helsinki, había un cuadro abakuá y nos tuvieron que poner custodios en el teatro Martí, porque estábamos profanando los secretos de ese baile. Sufro muchísimo cuando veo cómo se aprueban proyectos folklóricos que no se diferencian.
¿Qué le aportó su experiencia como profesor de folklor y bailes populares cubanos latinoamericano y europeos a su labor coreográfica?
En los años 60 vinieron teatristas y bailarines que enseñaban el folklor argentino, mexicano, colombiano, panameño. Empecé en ese mundo gracias a Luis Trápaga, una figura olvidada y alguien muy importante para la danza en este país, que llegó a ser primer bailarín del Ballet Ruso de Monte-Carlo. Él tenía un físico excelente y su técnica fue utilizada por Alberto Alonso para hacer sus coreografías. Ese hombre sabio me convocó para hacer coreografías con la música cubana, la dominaba por mi formación folklórica en aquel momento inicial.
En el mundo de la coreografía, el escenario tiene niveles, espacios, diagonales, nuestro idioma se lee de izquierda a derecha, cuando vas a hacer un canon debes seguir este orden. La primera pieza funciona por osadía, el problema es después. Aprendí con Rodolfo Reyes, primer coreógrafo que tuvo el Conjunto Folklórico Nacional, a trabajar con frijoles negros y frijoles blancos, como una fila lleva a un círculo, y un círculo lleva a una fila sin tener que hacer lo tradicional. Las coreografías folklóricas destacan más por el diseño que por la cantidad de pasos. En el folklor cubano, el Panteón Yoruba, que es muy amplio, tiene seis pasos básicos, lo que cambian son las intenciones. Supe conjugar todo ese conocimiento, sin apuros. A nivel mundial hay una tendencia a poner muchos movimientos, como una tabla gimnástica, la gente en fila. Es como vivimos, rápido y sin pausa.
¿Qué distingue a la danza cubana?
Para que haya una escuela cubana de ballet, tienen que haber una o varias figuras representativas de la danza, pero además tener una subvención económica. Por eso en el Royal Ballet de Londres, de Dinamarca, de Flandes, la corona o los reyes hacen los sponsors. En Estados Unidos, excelentes compañías danzarias como el American Ballet Seattle o el New York City Ballet, se nutren de artistas de distintos lugares del mundo.
En Cuba los esclavos negros veían desde las afueras como se bailaba la contradanza de los nobles. Ellos empezaron a imitar los movimientos, de la punta del pie fueron al talón y de bailar de una manera tiesa a mover las caderas. Ahí es donde primero el hombre le pone la mano en la espalda a la mujer. El baile cubano ha sido la relación hombre-mujer, con el concepto machista de nuestra sociedad, el hombre trata de conquistar con su virilidad a la mujer y esta, con su feminidad, juega a la coquetería. Resulta algo muy individual, erótico y sexual, aunque eso se ha perdido un poco.
Llegas por ejemplo a Curasao, México y hay concurso de danzones, en Venezuela, academias de casino. Aquí tenemos muchos problemas de identidad cultural, donde el reguetón proliferó y también la música en inglés. Lo que es emergente no puede ser permanente, la responsabilidad recae además en el sistema educacional desde las primeras edades y las ofertas del sector turístico. Hay que rescatar la identidad.
Una de las grandes batallas en la Asociación de Artistas Escénicos de la UNEAC fue el reconocimiento del arte circense con el Premio Nacional. ¿Cómo se desarrolló este proceso?
Había un criterio por parte de las personas que dirigían en aquel momento las distintas esferas del Ministerio de Cultura que no había artistas circenses en calidad y cantidad como para tener un Premio Nacional de Circo. Hilda Venero, al frente de la Sección de Circo, junto con Carlos Padrón, el presidente de la asociación entonces y yo, que era vicepresidente, logramos hacer reflexionar sobre esto. Miguel Barnet redactó un dictamen autorizando el Premio Turán por la obra de la vida. Actualmente logramos una unidad de criterios y un buen maridaje con el Consejo de las Artes Escénicas que no existía entonces. Cuando Fernando Rojas asume la presidencia del CNAE nos apoya y crea el Premio Nacional de Circo.
Yo hice espectáculos con el Circo Nacional, pero mucho más con agrupaciones internacionales. Los artistas circenses siempre han sido los menos considerados, los peor pagados y los más arriesgados por la dificultad de sus presentaciones, incluso pueden perder la vida. Cada día también la osadía de hacer circo aumenta para lograr mayor impacto. Eso fue lo que valoramos de esa manifestación, que se mueve, trabaja en carpas, no muchas veces en teatros, con pisos irregulares y condiciones difíciles.
Durante el anuncio de los Premios y Becas UNEAC 2022 comentó la importancia de reconocer el arte lírico y el teatro musical en Cuba. ¿Qué proyecciones hay al respecto?
Quisiera crear un Premio, no sé si se llamará Rosa Fornés, sobre el arte lírico y musical. Pensamos comenzar en la UNEAC y con la complicidad del Ministerio de Cultura tal vez se convierta en un Premio Nacional.
El teatro musical en Cuba desapareció y la televisión tuvo mucho que ver. Yo trabajé mucho con Joaquín M. Condall, director del programa de Rosa Fornés, también con Ester Borja. Aquí hubo un momento en que las parejas de baile y las vedettes eran famosísimas. El teatro musical se ha depauperado y debemos rescatarlo.
Ahora hay una crisis de locales de arte, el Lorca no está en condiciones y el Mella se está reparando, el único que tiene medianas condiciones es el Teatro Nacional de Cuba, pero la sala Covarrubias la ocupa la Orquesta Sinfónica Nacional. Deben crearse los espacios para desarrollar las artes escénicas, porque hay más proyectos teatrales y danzarios que lugares donde presentarse.
Mi presencia aquí en la UNEAC es para que la pantomima, el teatro para niños, la narración oral, el circo, todas las manifestaciones tengan un espacio. Aunque soy del mundo de la danza, si hay 10 secciones es para atenderlas a todas.
A sus 76 años no baila como antes, pero hay muchas maneras de mantener la danza con usted ¿Cómo lo hace?
Sigo siendo artista y me emociono cuando veo una buena actuación en la televisión, en una película, o a un bailarín superdotado, no solo con una técnica perfecta sino con bomba, corazón. Yo llegué a cobrar con unos bailarines de New York 150 dólares la hora, ya nadie me da ni 10 pesos, porque a los tres pasos me falta el aire. Pero, la danza nunca muere en ti, nunca se pierde, es un vicio.
