Creado en: mayo 9, 2021 a las 07:36 am.

Tras los sonidos de Carlos Vidal Bolado

Por Rosa Marquetti

Es sábado 24 de un agosto inusualmente caluroso en Los Ángeles, California: el del año 1996. Habría sido un día más de rutina de fin de semana. Pero no. Con la cercanía del mar que amó con tanta intensidad, ese día enmudecieron para siempre la voz y las manos de Carlos Vidal Bolado sobre sus tumbadoras.

Moría a sus ochenta y dos años un gran rumbero. El Green Hills Memorial Park de Rancho Palos Verdes, en Los Ángeles County acogería sus restos, que no el sonido de su voz ni de sus tumbadoras. Ese nos quedaría para siempre a través de sus numerosas grabaciones.

Ese es su legado. Se cerraba de este modo un ciclo vital iniciado en algún paraje de la cercana Cuba, un 2 de julio de 1914 y que alcanzó su esplendor en tierras de Norteamérica, tras una ruta ignota, pero previsiblemente azarosa en su tierra de origen, y que se resiste a desvelar sus huellas, imposibles de descifrar con la nitidez que se desearía.

La vida de Carlos Vidal Bolado en Cuba está sumergida en el más tenaz de los misterios. Parecería que un designio divino estaría impidiendo, con obstinada persistencia, el acceso a cualquier dato que nos revelara una pista o un camino hacia ese conocimiento. Al iniciar esta investigación, la primera referencia acerca de su lugar de nacimiento apareció al obtener la constatación de su deceso en el Registro de Defunciones del Estado de California.

En él, la palabra Cárdenas parecía estar colocada en una casilla o campo erróneo, apuntando más a ser referencia de lugar de origen y no nombre materno, como se consignaba. A esta hipótesis se sumaron las referencias de su familia de California, según las cuales Vidal siempre afirmó que había nacido en Matanzas –ciudad o provincia– en Cuba, en el seno de una familia humilde, el 2 de julio de 1914, fecha que coincidía con los datos del documento que acreditaba su muerte.

En lo que sí coinciden sus descendientes es en la parquedad de su progenitor –cercana al mutismo– a la hora de hablar acerca de su vida en Cuba, un capítulo que para ambas familias se convirtió en un misterio inamovible. Vidal solo desgranaba algunos vagos recuerdos, según rememora su hijo Brian, narraba con tristeza los años de su niñez, signados por la penuria y la pobreza; a la temprana muerte de su madre, pariéndolo a él mismo y a un hermano (o hermana) gemelo (a) –refería– se sumó otra tragedia que volvió a marcar la infancia del futuro percusionista: el asesinato de su padre.

El niño quedará al cuidado de una tía, en cuya casa lo cotidiano sería sinónimo de estrecheces y privaciones. En su adolescencia y juventud, realiza los más diversos trabajos para ganar el sustento. Oficios que sugerían la segura cercanía o presencia del mar –pescador, estibador– su labor en los muelles pudo haber marcado un vínculo con el ámbito de la rumba, en una época donde muchos de los rumberos más relevantes trabajaban también en los puertos de Cárdenas y Matanzas.

Como muchos de ellos, Carlos Vidal decide ir en búsqueda de mejores oportunidades. Se traslada a La Habana dispuesto a probar suerte en otro ámbito. Las primeras –y muy brumosas– noticias sobre su vinculación a la vida musical capitalina lo vinculan tempranamente al ámbito de las comparsas del carnaval habanero, en la década del 30. Otras informaciones señalan su posible vínculo con Santos Ramírez El Niño, fundador de la comparsa El Alacrán y, en 1936, del llamado Conjunto Afrocubano, señalado por algunas fuentes como la primera formación sonera en incorporar la tumbadora, cuatro años antes de que el gran Arsenio Rodríguez introdujera sus revolucionarias innovaciones, que incluyeron un mejor uso de este instrumento.

En cuanto al Conjunto Afrocubano, resulta curioso que, según el investigador Jesús Blanco Aguilar, el tumbador de esta agrupación se llamaba Vidal Benítez, lo que sugiere la duda sobre el parecido de este nombre respecto al de Vidal Bolado.1 Sin embargo, esta posibilidad no ha podido ser verificada. Se ha hablado de su probable vinculación a la orquesta Casino de la Playa, pero estas informaciones también resultan imprecisas.2

Tras su paso por La Habana, Vidal Bolado seguiría la ruta de muchos otros músicos cubanos que desde la década del 30 tentaban la suerte en los Estados Unidos. Presumiblemente, Carlos Vidal Bolado estaría entre los primeros percusionistas que llegaron en los inicios de los años 40, precedido solo por unos pocos que se asentaron en Nueva York.

Sin duda alguna, Vidal Bolado está en Norteamérica antes que Chano Pozo, Mongo Santamaría, Francisco Aguabella, Cándido Camero, Patato Valdés, pues la primera referencia de su presencia en Nueva York la aporta la revista Billboard, en marzo de 1943, cuando aparece en el club Havana-Madrid junto con los rumberos Lilón y Pablito, y el tamborero Antonio Díaz Mena Chocolate, en la agrupación The Four Cuban Diamonds,3 como tumbador, bailarín y cantante. Una foto y un anuncio dan fe de ello.4 Pero hay indicios de que pudo estar ya en Nueva York incluso antes, en 1941.

Aparece vinculado a José Curbelo quien le contrata para su orquesta, con la que aparece en grabaciones entre 1943 e inicios de 1946, que entonces integraban también los dos Titos: Tito Puente y Tito Rodríguez. En esa época Curbelo registra con su orquesta temas considerados entre las primeras manifestaciones de un mambo incipiente o protomambo en Nueva York.5

La sonoridad de la banda de José Curbelo en ese tiempo evidenciaba la presencia de los ritmos que estremecían el ambiente musical en Cuba, junto a la influencia del sonido de las bandas de swing norteamericanas. Los mambos que Curbelo compone o interpreta en fecha tan temprana como 1945, como “El Rey del Mambo” (Félix Cárdenas), “Machuquillo” (José Curbelo) y otros, no dejan lugar a dudas sobre tal retroalimentación.

La investigadora norteamericana Ellen Koskoff, en su libro Music Culture in the United States: an introduction, concede una relevancia singular a la presencia de Carlos Vidal en la orquesta de José Curbelo de los años 40, al señalarla como uno de los mejores exponentes de los inicios del mambo en los Estados Unidos, a mediados de esa década: “…el mambo que inicialmente llegó a Nueva York fue desarrollado por bandas neoyorkinas bajo la dirección de Marcelino Guerra y José Curbelo (quien incluyó en la suya a Tito Rodríguez, Tito Puente y Carlos Vidal”.6 John Storm Roberts va más lejos y afirma que “… Las grabaciones de Curbelo en 1946-1947 muestran la génesis del estilo de mambo neoyorkino de mediados de los 40.”7 Carlos Vidal Bolado aparece en los créditos de las grabaciones realizadas por Curbelo y su orquesta en 1946 en los siguientes números: “El Rey del Mambo”, “Rumba Gallega”, “Rumba Mejoral”, “Mary Ann”, “Boggie Woogie na’favela”, “La Ruñidera”, “Que no, que no”, “Reina negra”, “Ed Sullivan Samba” y “Rumba Rumbero”.8

Esto situaría a Vidal Bolado entre los primeros percusionistas que dieron sentido rítmico al mambo que emergió en la Gran Manzana por aquellos años.9 Según Cristóbal Díaz Ayala, el 5 de diciembre de 1946, Vidal Bolado entra, al parecer por corto tiempo, en la orquesta de Anselmo Sacasas, en sustitución del tumbador Pedro Allende. Ateniéndonos a este dato, es probable que Vidal Bolado haya figurado como músico de sesión en las grabaciones realizadas por la banda de Sacasas en esa misma fecha, con los temas: “Me deja solito”, “Te seguiré queriendo”, “Lengua mala” y “Soltando chispas”.10

Sin embargo, diversas fuentes ubican a Carlos Vidal en la banda de Machito y sus Afrocubans en la segunda mitad del año 1946, lo que no descarta la posibilidad de que Vidal haya grabado de manera ocasional con Sacasas. Vidal Bolado cubre en la banda de Machito un período de cerca de dos años, tocando también con otras orquestas, como la de Stan Kenton, hasta finales de 1948.

Según muchos estudiosos, con él se integra la tumbadora de manera estable a la sección rítmica de la banda, hecho considerado por algunos como un hito en el camino de la fusión del jazz y los instrumentos de percusión afrocubana.

Un momento singular fija la imagen de Carlos Vidal Bolado entre los Afrocubans de Machito: el corto musical de once minutos Machito’s Rhumba Band, filmado en 35 mm con dirección y producción de Harry Foster en los estudios de Columbia Pictures, en Los Ángeles, el 17 de octubre de 1946. La iconografía de Vidal Bolado tiene un momento importante cuando el famoso reportero William Gottlieb inmortalizó la banda de Machito en las fotos tomadas en el Glen Island Casino en junio de 1947.

La peculiaridad del desempeño de Vidal Bolado, así como del instrumento mismo, llamaron su atención y quedaron reflejados en el trabajo fotográfico de Gottlieb y también en un artículo que el fotorreportero y columnista publicara en la revista para la que trabajaba, Down Beat, donde vaticina la incidencia de orquestas como la de Machito en lo que estaba ocurriendo en ese momento en la escena jazzística neoyorkina y que no era otra cosa que el estremecimiento del bebop.

A mediados de 1947 tienen lugar las que se consideran las primeras grabaciones comerciales de rumbas, columbias, guaguancós y temas abakuá bajo el título de Ritmo Afrocubano 1, 2 3 y 4. Las produce Gabriel Oller para el sello Spanish Music Center (SMC) y las protagoniza Chano Pozo, junto con el peculiar piquete donde destacaban Arsenio Rodríguez en el tres, Miguelito Valdés, Kiki Rodríguez (hermano de Arsenio), y músicos de los Afrocubans de Machito, como el saxofonista Gene Johnson, el bongosero boricua José Mangual; Ubaldo Nieto en lo timbales, Julio Andino en el contrabajo, y otros, una joven cantante cubana llamada Olga Guillot y Carlos Vidal Bolado.

Estos dos discos de 78 rpm salen al mercado en 1949, tras la trágica muerte de Chano Pozo, de conjunto otros dos, donde Vidal Bolado era la figura principal: Ritmo Afrocubano 5, 6 7 y 8. Se desconoce la fecha exacta de las grabaciones de Vidal Bolado, pero cabe suponer que la desaparición de Chano truncó el proyecto completo de la casa discográfica y entonces, Vidal Bolado le sustituyó en la grabación de su continuidad: los cortes Ritmo Afrocubano 5, 6, 7 y 8, que corresponden a piezas clasificadas en los créditos como el guaguancó, la columbia, abakuá y bembé o santo. Otra posibilidad es que hayan sido registradas junto con las de Chano a mediados de 1947.

La relevancia e impacto en Estados Unidos de estas grabaciones no fue ignorada por la crítica especializada y la prensa en general. Al momento de salir estos cuatro discos, la revista Billboard en su edición del 26 de noviembre de 1949 se hizo eco de este acontecimiento valorando a Chano Pozo y a Vidal Bolado como “[…] dos percusionistas y cantores afrocubanos de gran prestigio […] ellos, básicamente son los responsables de la mayor parte de la emoción que despierta esta entrega”. Muy interesante, sin duda, resulta que cincuenta y dos años después, en la Guía de las Grabaciones Clásicas del Jazz, Tom Piazza incluya estas grabaciones como verdaderos antecedentes de obras experimentales del jazz, citando su influencia en temas compuestos por Dizzy Gillespie en los años en que Chano Pozo dotó a su banda de una nueva y espectacular sonoridad.

Vidal Bolado aparece citado en una gran parte de los libros que se han escrito sobre la historia del latin jazz, al considerar sus autores como un hito importante la grabación que hizo Stan Kenton de “El manisero” en 1947, incorporando a su big band la sección rítmica de Machito, que entonces integraba también el cubano, junto a René Touzet en el piano y el bongosero ítalo-norteamericano Jack Costanzo.

Durante 1949 Carlos Vidal tiene una febril actividad musical: graba con la orquesta de Miguelito Valdés una serie de temas para el sello SMC, entre ellos, el guaguancó “Chano Pozo”, consignado en el disco como de la autoría de Carlos Vidal Bolado. Pero quizá lo más relevante este año es su inequívoca inserción en bandas y grupos liderados por renombrados jazzistas.

Con el saxofonista Charlie Barnet y su big band, deja temas memorables como “Panamericana” donde es recordado por su desempeño; los músicos del bop, frescos aún en su memoria los sonidos que el ya extinto Chano Pozo sacara a sus congas en la banda de Dizzy Gillespie, sin diluirse aún la era del cubop, no quieren renunciar a las sonoridades afrocubanas dentro de sus formaciones: Vidal Bolado será habitual en muchos de los clubes de jazz más renombrados.

Toca en el Royal Roost con los Big Ten de Tadd Dammeron, y también con Miles Davis y Charlie Bird Parker. De este mismo año es la grabación del tema “Visa por Parker”, que aparece en la inmensa mayoría de los recopilatorios sobre lo mejor de la obra del genial saxofonista y en el que Vidal Bolado integra una banda de lujo. También toca y graba con el trompetista Fats Navarro, el pianista Al Haig, y el trompetista Stan Getz, y muchos otros nombres de los imprescindibles, como Dexter Gordon, Max Roach, Curly Rusell.

En 1950 Stan Kenton vuelve a contratar a Vidal Bolado, esta vez para su nueva formación: la Innovation Orchestra, integrada por cuarenta y siete músicos y una sección de cuerdas conformada por diecisiete instrumentos. Para la sección rítmica, y sabiéndolo ya en California, Kenton llama a Vidal Bolado.

Se firma el contrato y Vidal entra oficialmente en la banda de Kenton el 30 de enero de 1950,11 con la que grabó temas antológicos como “Cuban Fire”, “Cuban Episode” y también “Incident in Sound” donde Vidal brilla tanto en la percusión, como en la parte vocal.

El cubano, que a partir de este momento, abandonaría el nombre de Vidal Bolado para llamarse Carlos Vidal o Carlos Vidal Bolado,12 brillaría especialmente en el tema “Cuba Episode”, en arreglo de Chico O’Farrill y la suite “Cuban Fire”, y otros temas con influencia afrolatina, en los cuales no solo asumiría el rol de conguero, sino también de cantante, consiguiendo un performance de gran impacto visual y sonoro.13 Ted Hallock en Seattle Times afirmaba: “El virtuosismo técnico del guitarrista brasileño Laurindo Almeida y del conguero Carlos Vidal se manifestó de modo espectacular en los temas ‘Amazonía’ y ‘Cuba Episode’.”14 Carlos Vidal integró así la orquesta Innovation de Kenton durante medio año, realizando incesantes giras y grabaciones en una febril agenda que incluyó presentaciones en teatros, shows radiales, night clubs y salas de baile.

La revista Billboard en su edición del 11 de febrero de ese año da fe de ello con una muy favorable crítica para el cubano. Estudiosos como John Storms Roberts y Carol Easton destacan la participación de Vidal Bolado en la banda de Kenton en estas etapas.

Otro de los grandes fotógrafos del jazz, Hermann Leonard, inmortaliza a Vidal Bolado en la banda de Stan Kenton, con imágenes geniales. Así, nuestro compatriota aparece en dos de los más importantes catálogos fotográficos de la historia del jazz en Estados Unidos: la de William Gottlieb y la de Hermann Leonard.  Estos ecos llegaban, sin duda, a La Habana.

Resulta relevante que en mayo de 1950, en un artículo titulado “Saba, Samba y Bop” publicado en el Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Cultura, Fernando Ortiz destacara el nombre de Carlos Vidal al referirse a la contribución que estaban haciendo los percusionistas cubanos en el desarrollo del bop: Claro está que Chano Pozo no fue el único cubano que hacía “hablar al tambor”  en las orquestas de jazz.

A ello contribuyó esa multitud de cubanos humildes, artistas hirviendo en su sangre los ardores de su tierra, que se encuentran en todas partes, llevando a los pueblos fríos, calores de humanidad y de trópico, sandunga vital. El jazzista Stan Kenton utilizó todo el trío de tambores afrocubanos de la orquesta de Machito para el fondo rítmico en su interpretación de “El manisero” y siguió utilizando al tamborero Carlos Vidal; y varias orquestas de jazz también emplearon tamboreros afrocubanos.

Ortiz fue enfático al remarcar la decisiva influencia de los músicos cubanos, en particular Mario Bauzá y Machito en lo que llamó “el entrecruce de ambas músicas afroides”, que derivó en un estadío superior del jazz norteamericano de finales de los 40. En el prólogo a la compilación Estudios etnosociológicos (Ed. Ciencias Sociales), que recoge diversos trabajos de Fernando Ortiz en este ámbito, Isaac Barreal, compilador de ese volumen, señalaba: […] junto a los nombres merecidamente divulgados de Louis Armstrong, Charlie Parker, Stan Kenton o Dizzy Gillespie, aparecen (en el artículo antes citado) los menos

conocidos de los músicos cubanos que participaron en esta revolución musical, como Mario Bauzá, Machito, Carlos Vidal, y sobre todo, Chano Pozo, para el cual reclamaba Ortiz que se le recordara, de modo que su nombre no se perdiera como los de tantos otros que mantuvieron la genuina cubanía de nuestra música.

En 1950, ya afincado en California, Carlos Vidal es llamado por Dizzy Gillespie –quien ya le conocía de Nueva York, cuando tocó y grabó con Stan Kenton, según su libro autobiográfico To be or not to bop– para participar en la grabación de ocho temas en los estudios de Capitol en Los Ángeles: “Swing Low”, “Sweet Chariot”; “Lullaby of the Leaves”; “Million Dollar Baby” y “What Is there to Stay”, “Alone Together”, “These Are the Thing I love”, “On the Alamo” y “Interlude in C”.15 Vidal Bolado alterna su trabajo en diversos clubes de jazz y ambiente latino, presentaciones en programas de radio y televisión, integrando diferentes formaciones, y también en sesiones de grabación.

Es por estos años que se vincula a Xavier Cugat. En 1951 es contratado para integrar la orquesta del show de Lorraine Cugat –segunda esposa del músico cubano-catalán– en el canal KECA TV, de Los Ángeles, propuesta que extendió su éxito a presentaciones en canales televisivos de otras ciudades estadounidenses.

Se vincula a Howard Rumsey en una de las primeras bandas en caracterizar el sonido de la Costa Oeste: el concepto de la Lighthouse All Stars, bajo la dirección de Rumsey, tiene éxito y mantiene su formación hasta bien adentrada la década de los 50, grabando una decena de discos para el sello Contemporary, definiendo con ellos una sonoridad de identidad propia.

El nombre de Carlos Vidal Bolado se une en este proyecto a los de Shorty Rogers, Maynard Ferguson, Conte Candoli, Chet Baker, Max Roach, y en especial al de Jack Costanzo, con quien llevó el peso de la percusión en la banda.16 Al decir de Howard Rumsey, la incorporación de Carlos Vidal “[…] fue una verdadera atracción para su banda y para la propia escena del Lighthouse”.17

La década fue pródiga para el cubano, quien integró el grupo de percusionistas más demandado en la Costa Oeste de los Estados Unidos, en sesiones de estudios para grabaciones y particularmente, para el registro de la música original para filmes en Hollywood. De su desempeño hablaría con elogios el afamado director argentino-norteamericano Lalo Schifrin, quien decía haber perdido la cuenta de las veces que convocó a Vidal Bolado para realizar grabaciones de bandas sonoras, con el que trabajo de manera satisfactoria.18

Particularmente notorio resulta el vínculo de Vidal con Dámaso Pérez Prado en algunos de los formatos orquestales que armó y dirigió el Rey del Mambo en sus exitosas giras por Estados Unidos. A Carlos Vidal se le ve en programas de la televisión de Los Ángeles integrando la orquesta del genial matancero, con quien en 1955 participa en el filme Cha Cha Cha Boom, como uno de los tamboreros que interpretan, su famosa “Voodoo Suite”.

Ya antes la habían grabado, en memorable sesión, para la RCA Víctor, además de otras piezas icónicas de Pérez Prado, en cuyas grabaciones, en diferentes momentos se consigna la participación de Carlos Vidal Bolado. En 1955 graba su primer disco como artista principal: el LP Congo Drums (sello Tampa Records, RS-1000) que se sumaría, en tal condición a las citadas grabaciones realizadas para el sello SMC a finales de la década de los 40, y que incluye los temas: “Too Marvelous”, “Hop Skip and Jump”, “I’ll Take Romande”, “Round Robin”, “Nightingale”, “Gil’s Dilema” y “Bobby’s Fables”. Vidal se hizo acompañar por músicos afincados en California: Mike Pacheco (bongó), Shelly Manne (batería), Tony Reyes (bajo); Tony Rizzi (guitarra) y Robert Gil (piano).19

Peculiar destaque merece su vínculo creativo con el trompetista, compositor, arreglista y director orquestal Shorty Rogers, quien entonces ya experimentaba con las sonoridades afrocubanas y en particular, con el rol de la percusión en los formatos de jazz. El resultado fue el fonograma Manteca. Afro-Cuban Influence, grabado en junio de 1956.

Radio Records Studio en Hollywood, en el que brilla de manera especial la “Wayacañanga Suite”, de la autoría del propio Rogers y de los cubanos Carlos Vidal y Modesto Durán, quienes asumen en esta pieza también la parte vocal (en ella, cantos de origen carabalí), y la percusión en todos los temas. La relación con Shorty Rogers había tenido su preludio en las memorables sesiones donde quedó registrada la “Voodoo Suite” bajo la dirección colaborativa entre Pérez Prado y el norteamericano.

En la segunda mitad de la década de los 50, y en calidad de percusionista y cantante, Carlos Vidal se incorpora a la orquesta del pianista y compositor cubano René Touzet, con quien ya había trabajado en grabaciones con la banda de Stan Kenton, en 1948, siendo entonces Touzet un músico de fila (recordemos que fue el pianista de la famosa grabación de “El Manisero” por la banda de Kenton en 1947, y ya antes había grabado en esta misma formación “Lamento”, en calidad de… ¡maraquero!). Touzet se había afincado en el estado de California, donde desarrolló una indetenible labor como músico, compositor, director orquestal y empresario dentro de la industria del entretenimiento, desarrollando también una prolífica actividad discográfica.

Durante la década de los 50 y hasta inicios de los años 60, Touzet vio realizado su sueño de formar su propia orquesta, que, en opinión de algunos, bien podría ser considerada como la más popular de Los Ángeles por entonces, y la primera orquesta de música netamente cubana, surgida en California, antes del surgimiento de la llamada “salsa”, en Nueva York, lo que podría ser el antecedente de este género en la Costa Oeste. 20

La sección de percusión de la orquesta de René Touzet contribuyó sin duda al sello que la caracterizó dentro del llamado west coast style en los géneros latinos. Con la ciudad de Los Ángeles como base de arraigo, Touzet recorrió con su banda casi todo el estado californiano, presentándose en numerosos night clubs, salas de baile, emisoras radiales y canalesde televisión.

El amplio espectro que abarca la labor de Carlos Vidal Bolado como músico de sesión durante las décadas de los 50 y 60 le llevó a figurar, además de las ya mencionadas, con el pianista Eddie Cano en los discos Deep in Drum y Cole Porter, Duke Ellington and Me (1956-1957); con Harry Belafonte graba, entre otros, los temas “Water Boy” y “Man Smart” en 1955; con Nat King Cole participa en la grabación de los temas “Cachito” y “Noche de Ronda”, que tras realizarse en los estudios Panart en La Habana, se completara en los estudios Capitol, de Hollywood, el 9 de junio de 1958).

Carlos Vidal aparece también en conciertos y grabaciones de los afamados Chico O’Farrill, Eartha Kitt, Doris Day, Peggy Lee, Art Pepper, Shelly Mane, The Four Freshmen, George Shearing, René Bloch, Bobby Darin, Kitty White, Bob Romeo y otros. Al decir de Dianne Vidal-Riley, viuda de Carlos Vidal Bolado, Eartha Kitt apreció mucho la amistad del cubano y el respaldo musical que este le brindó en shows y grabaciones

Fueron amigos y también invitados muy especiales de la Kitt en el Ceasar Palace de Las Vegas durante sus frecuentes temporadas en esa ciudad.21 Sammy Davis Jr., por el contrario, no pudo soportar las previsibles consecuencias que el carisma del cubano desataría sobre el escenario: Vidal había sido contratado por el afroamericano para una serie de shows en televisión y actuaciones en algunos clubes de Los Ángeles. A tanto insistir, Vidal consiguió que Davis accediera a que hiciera un solo de tumbadora, pero al hacerlo, Carlos Vidal literalmente, se “robó el show”: tocó tan bien que provocó una estruendosa ovación del público… y de inmediato, sobrevino la decisión de Sammy Davis Jr. de despedirlo esa misma noche. Armando Peraza, el gran percusionista cubano cuando contó esta anécdota resaltó lo tragicómico de la situación y acto seguido enfatizaba la moraleja: “nunca te destaques por encima de tu jefe”.22

Su tumbadora se sumó a la de sus coterráneos Modesto Durán y Francisco Aguabella en los discos Yambú, Afro-Blue, Mongo, protagonizados por el gran Mongo Santamaría en 1958 y 1959, respectivamente. En los 60 colabora con Willy Bobo, Vince Guaraldi, Poncho Sánchez y otros relevantes músicos; se vincula a The Jazz Crussaders –grupo de jazz fusión y funk–, con los que graba el LP The Young Rabbits para el sello Blue Note. Pone sus congas a disposición del pianista Clare Fischer para grabar en 1966 el LP Manteca! (Pacific Jazz), donde coincide en la percusión con Rudy Calzado.

A finales de los 60 y principios de los 70, Carlos Vidal integra un grupo de pequeño formato con el pianista colombiano Al Escobar y el contrabajista cubano Humberto Cané. Tocaron por varias temporadas en el Club Virginia, la sala de baile de música cubana de más fama por aquellos años en Los Ángeles.23

En los 80, ya con setenta y seis años y una actividad profesional mucho menor, era invitado por algunos músicos a compartir escenarios y con frecuencia solía tocar en el club La Cita, con el cuarteto del pianista Ángel Estrada –The Estrada Brothers– y junto al vibrafonista Emil Richards. Con The Estrada Brothers, la formación creada por Ángel Estrada, fue su última aparición sobre un escenario, tocando dos tumbadoras en calidad de invitado en un homenaje a Cal Tjader, en concierto realizado en el West Coast Festival, en Los Ángeles, el 31 de octubre de 1994.

Con una carrera musical de poco más de cincuenta años, deja un legado en cuanto a la presencia de la percusión afrocubana en la historia del jazz y en la de la música cubana en Estados Unidos. Hay un dato que podría constituir, al decir del investigador Raúl Fernández, un récord único: “Carlos Vidal Bolado ha sido el único tumbador que tocó con las tres bandas que marcaron los tres estilos del jazz a finales de la década de los 40 y que constituyen la génesis del latin jazz: Machito y Bauzá con los Afrocubans, Stan Kenton y Dizzy Gillespie”.24

Carlos Vidal Bolado fue parte de acontecimientos cruciales que marcaron hitos en la historia del jazz latino y también de la música cubana. La vida le dio la posibilidad de ser precursor en muchos sentidos. Su carisma y sentido de la oportunidad, se unieron a su sensibilidad, su proyección expresiva y su sentido del espectáculo para sacar a la tumbadora y el bongó un toque capaz de interactuar con sagacidad y precisión dentro de diferentes formatos musicales, cualesquiera que fueren, desde una big band, una orquesta de cuerdas, un quinteto de jazz o un grupo de pura percusión.

***

*Fragmento del libro inédito “Carlos Vidal Bolado, el desconocido. Un cubano en el reino del Jazz”.

1 Jesús Blanco. 80 años del son y los soneros en el Caribe

(1909-1989). Caracas, Venezuela, Fondo Editorial Tropykos,

1992. Pp. 72-73

2 Gerry Zaragemca en www.pearldrummersforum.com

(Zaragemca`s Bongo, Conga, Timbales and Batá)

3 Aunque en algunas fuentes aparecen como The Black

Diamonds, el nombre real con el que aparecieron en escenarios

de Nueva York en 1943 fue The Four Cuban Diamonds.

4 Véase: Max Salazar: Stan Kenton´s latin jazz connections.

En Latin Beat, Mayo 1999

5 Para escuchar: José Curbelo and His Orchestra:

«Rumba Gallega» with Tito Rodríguez, Tito Puente

y Bobby Escoto (Tumbao Cuban Classics TCD-042)

y «Live at The China Doll». Volume 2 . TCD-086

6 Ellen Koskoff: Music cultures in the United Status: an introduction.

Routledge, 2005. P. 263.

7 John Storm Roberts: Latin Jazz: the first of the fusions,

1880 to today. Schirmer Books, 1999. p. 71.

8 www.caribefolk.com.

9 Aunque en algunas ediciones comerciales de estos registros

realizados en el cabaret The China Doll por José Curbelo

y su oquesta aparece Carlos Vidal Bolado en los créditos, el

testimonio de Curbelo en 2011 lo desmiente, al asegurar que

durante esa etapa su bongosero era Chino Pozo.

10 Cristóbal Díaz Ayala: Enciclopedia Discográfica de la Música

Cubana. (En latinopop.fiu.edu. Sección 2332 . Ficha de

Anselmo Sacasas)

11 El dato lo aporta Steven D. Harris, uno de los biógrafos

de Stan Kenton en entrevista realizada por la autora

(28.06.2011).

12 A partir de 1950, en créditos discográficos, noticias y

otras fuentes consultadas aparecen ya con el nombre de

Carlos Vidal o Carlos Vidal Bolado (Nota de la autora)

13 Ver: Leonardo Acosta. Descarga Cubana: el jazz en Cuba

1900-1950. Pag. 209. Ed. Union, Cuba. También Stan Kenton

biography in www.spaceagepop.com.

14 Seattle Times. Primavera de 1950

(Tomado de http//home.comcast.net)

15 Catalogo SAVOY RECORDS. Serie 12100. www.jazzdisco.

org. Temas en CD The Dizzy Gillespie Story.

16 Nat Chediak. Diccionario de Jazz Latino, pag. 134. Fundacion

AUTOR. Madrid. Espana. También información aportada

por Howard Rumsey en su correspondencia con la

autora, en fecha antes citada.

17 Entrevista de la autora a Howard Rumsey vía email.

10.12.2010

18 Lalo Schifrin. Correspondencia con la autora (email) Diciembre

13 de2010

19 Este disco saldría al mercado en 1956, con diseño de

John Brooks Miller y notas de Robert Scherman, y sería

reeditado en 1958 bajo el mismo sello Tampa Records,

pero con referencia TP-32) https://www.discogs.com/

Carlos-Vidal-Congo-Drums/release/8644055

20 Richard John Cadena (México). Correspondencia con la

autora (19.11.2007)

21 Testimonio de Dianne Vidal-Riley a la autora vía email (21

de agosto, 2010)

22 Entrevista vía email de la autora con Armando Peraza.

(Enero 24 de 2011).

23 Raúl Fernández. Conversaciones con Al Escobar.

Mayo 2010. Correspondencia personal de la autora.

24 Conversación de la autora con Raúl Fernández. La Habana,

2013.