Creado en: enero 22, 2022 a las 03:32 pm.

Del teatro popular al teatro nacional cubano: 22 de enero Día del Teatro Cubano

Ilustración del Teatro Villanueva / Tomada de la emisora Habana Radio

Por: Esther Suárez Durán

En los entresijos del teatro popular se encuentra el momento fundacional de nuestro teatro nacional.
La primera presentación al público de un exponente semejante se sitúa el 31 de mayo de 1868 en uno de los teatros de la capital del país, el Teatro de Villanueva, donde una compañía denominada “de bufos cubanos”, bajo el nombre de Bufos habaneros, hicieron su debut con un programa de toda la noche integrado por la parodia de una pieza literaria conocida, una guaracha de moda, una comedia al estilo bufo, como plato fuerte, y un final de canto y baile por el grupo de guaracheros contratados, junto al resto de la compañía.
En un ámbito escénico dominado hasta ahora por la ópera italiana, la zarzuela española y el drama post-romántico la prensa intentó restarle importancia a la resonancia de su aparición pero al final no pudo más que reconocer que aquel modo peculiar de expresión había conseguido la sintonía con el público.
Juzgando por la numerosa y escogida concurrencia que asistió anoche al circo de la Puerta de Colón, podemos decir, con toda verdad, que el espectáculo que ofrecen los Bufos cubanos se ha aclimatado entre nosotros de un modo que irá en aumento, según se estienda el personal de la compañía y se ensanche el círculo de obras representables en que ha girado hasta ahora. (sic.)

Apenas semanas después aparecieron siete agrupaciones más de similar corte y “el bufo cubano” acaparó las utilidades de esa temporada en los teatros habaneros mientras otras compañías semejantes se organizaban en las principales ciudades del resto de las regiones del país.
El contexto social del bufo habla de una sociedad colonial bajo el férreo control de una Metrópoli totalmente ajena a sus intereses y necesidades propias de desarrollo. Su preciso contexto sociopolítico fue el de la preparación y el inicio –en la zona oriental del país–, el día 10 del mes de octubre del propio año, de nuestra primera gran guerra de liberación contra España, la Guerra de los Diez Años. El clima insurreccional recorrió toda la isla, la cual, por otra parte, estaba bajo fuertes regulaciones como territorio colonial, basta ver el Código Penal vigente para Cuba y Puerto Rico y los Bandos de Policía de Teatro al uso durante la época.
Un teatro que se basaba en la burla y la sátira y que presentaba en escena los tipos del país y las situaciones propias, con lenguaje, bailes y música que denotaban la existencia de una sensibilidad diferente no podía ser pasado por alto.
Las versiones respecto a lo sucedido el día 22 de enero difieren en los detalles, pero nos quedan los anuncios previos en la prensa que hablan de representaciones teatrales bufas cuya recaudación sería dedicada a la ayuda de “unos insolventes”, y no falta quien haya supuesto, lo mismo antes que ahora que, en realidad, se estaba aludiendo al apoyo económico para la guerra independentista. Lo que aparece en todas las versiones que han circulado sobre aquellos días es que las cubanas acudían al teatro con el pelo suelto, una señal de irreverencia y rebeldía, y que hombres y mujeres se las arreglaban para llevar en su vestimenta cintas o escarapelas, —algún detalle– con los colores del símbolo patrio, mientras la carta de un oficial español a sus autoridades da cuenta de cómo en La Habana –aparentemente bien alejada del escenario de las operaciones bélicas del mambisado– hasta los adoquines resumaban un hálito de inconformidad y rebeldía contra España.
Así, el 22 de enero de 1869 se produjo un baño de sangre en una de las presentaciones bufas cuando las tropas del Cuerpo de Voluntarios tirotearon y asaltaron en plena función el Teatro de Villanueva, para más datos un teatro circular de madera, sin que nunca se pudiera saber el saldo de víctimas, entre muertos y heridos, mientras durante los tres días posteriores asolaron la ciudad, vandalizando espacios públicos y privados, entre ellos el palacete de don Miguel Aldama, e intimidando a su población.
La revista El negro bueno — que aún puede ser consultada en la Biblioteca Nacional José Martí– , en su número 3, con fecha 4 de febrero de 1869, se refiere a “sucesos de los días 22, 23 y 24 de enero” y sobre ellos dice: “La ciudad de La Habana parecía entregada al saqueo de un feroz enemigo”.
Hasta esta fecha se extendió la primera temporada bufa entre nosotros. Los artistas se vieron obligados a salir hacia el exilio o a esconderse y trabajar en otros oficios o en el mismo, de manera individual y en sitios de la periferia sin atraer sobre sí la atención. No será hasta terminada la Guerra Grande, en 1878, cuando regresen los bufos a los escenarios.
Nuestros bufos corresponden a un teatro inscrito en la vertiente costumbrista de nuestra cultura — la que se anuncia en los inicios del siglo XVIII y que en el segundo tercio del XIX se enseñorea de nuestra literatura y da cuenta del surgimiento de la nacionalidad–; como resultado inundan la escena de ambientes, tipos, bailes y ritmos populares.
Sus producciones son piezas breves, que no exceden los dos actos, con argumentos estructurados a partir de temas inmediatos, ajenas a toda pretensión de trascendencia, que asumen múltiples formas genéricas con evidente desenfado a partir del sainete, la parodia, el apropósito, entre otros.
Como modalidad escénica resultó una expresión subvertidora que colocó en escena a los personajes y ambientes marginados en su contexto histórico social, verificando así un ejercicio crítico potenciado por las burlas a la administración colonial, modas foráneas, costumbres y personajes sociales; contribuyó a la construcción de la imagen propia al reafirmar, mediante el espacio tribunicio y público de la escena, toda una peculiar manera de sentir y manifestarse.
Como revelara José Manuel Valdés Rodríguez, en un paisaje donde la censura del poder omnímodo y despótico obligó a los autores dramáticos cultos a emplear alegorías y parábolas que dificultaban su proyección social, la expansión de lo nacional parece haberse valido de diferentes estrategias en la búsqueda de un modo viable en semejante entorno político. Tras la risa y el divertimento se hallaba un subtexto que informaba determinados sentimientos y anhelos sociales.
La concurrencia de la música, el humor en la particular forma del choteo cubano, la preponderancia del intérprete y su singular relación, tanto manifiesta como subtextual, con el público contribuyeron a dotar de un estilo a esta expresión teatral, peculiaridad que proseguirá su desarrollo en los siguientes períodos.
El escenario político definió, en principio, las dos etapas en que transcurrió la presencia del teatro bufo cubano en nuestros escenarios. La primera tuvo lugar entre 1868 y el inicio de 1869 (solo ocho meses) y la segunda comenzará al terminar la guerra, en 1878, y alcanzará los albores de la venidera centuria. En estos años de fin de siglo e inicio del siguiente se irá produciendo la transformación hacia una forma teatral de mayor complejidad en la elaboración del espacio (diseños, trucos, mecanismos de tramoya, iluminación), en la forma, estructura y presencia de la música, en el número y variedad tipológica de la galería de personajes y en la configuración y estructura dramática de sus libretos y tendremos ante nosotros un teatro que será identificado con el nombre de “vernáculo” — tal vez porque, antes, los gacetilleros, cuando se referían al bufo, hablaban de “teatro de género cubano”– y cuyo exponente más conocido y connotado será el Teatro Alhambra, aunque solamente en La Habana podían localizarse en ese entonces más de diez agrupaciones de similar estilo, pero las eficaces estrategias de gestión y promoción de sus empresarios garantizaron no solo su existencia por casi treinta y cinco años, sino , y además, su prevalencia absoluta sobre el resto de los posibles competidores, pero esto, junto a las reticencias por parte de diversos grupos e instituciones sociales por reconocerle a toda esta zona de nuestra escena sus legítimos valores es parte de otra historia.
Valga adelantar por ahora solamente dos trascendentes valoraciones. En 1944 publicaba el estudioso cubano José Juan Arrom en su Historia de la literatura dramática cubana “… que el espíritu de esas representaciones se haya continuado hasta hoy, con ligeras variaciones, es la mejor prueba de la vitalidad del género y de su recia raigambre en la sicología colectiva y gustos del pueblo cubano.”
Casi medio siglo más tarde, el crítico e investigador teatral Rine Leal no perdía ocasión de apuntar en su prólogo al inestimable volumen que, salvando de la desmemoria y la ignorancia, nos legó con obras del periodista y dramaturgo Ignacio Sarachaga : “(…) buen número de obras relevantes escritas en los últimos veinticinco años lleven de alguna manera el sello bufo, fácilmente distinguible en ambiente, personajes, diálogo, música, gestualidad o intención crítico-paródica.”
En tiempos en que los temas relacionados con la base social de la nación, la participación comunitaria y la jerarquización de la estructura y la actividad municipal (este último luego de seis décadas) vuelven a la palestra pública estos asuntos del arte reavivan su interés.

  1. Véase El País, 1868: 4.
  2. Valdés, 1964:47.
  3. New Haven, Yale University Press, 1944 pp. 36-37.
  4. Rine Leal. Selección y prólogo. Ignacio Sarachaga. Teatro, Letras Cubanas, La Habana, 1990, p. 15.

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