Creado en: abril 22, 2021 a las 08:15 am.
La rumba. Origen y desarrollo
Hasta el momento resulta casi imposible definir el origen del vocablo Rumba. Para algunos resulta un fonema o voz onomatopéyica (algo similar ocurre con los términos guaguancó y timba) que sin embargo, todos identificamos como una fiesta popular abierta practicada desde tiempos inmemoriales y desde sus orígenes, por personas muy humildes de la raza negra en zonas rurales (columbia), luego en espacios suburbanos (yambú) y algo después urbanos (guaguancó), este último, alrededor de los barrios cercanos a las bahías de La Habana y Matanzas.
Cabe la siguiente pregunta: ¿entonces la voz rumba engloba el valor de “fiesta”, “sonido”, “ruido alegre”, “alegría”, o mejor aún, “música alegre”, “vivaz” o “bulliciosa”?
Algo similar ocurre con la voz “timba”, sobre todo cuando se trata de lo rumbero, por ejemplo: “la timba brava”, “la timba está brava”, “de la timba brava”, “me voy pa´la timba”, “la timba no es como ayer”, “Timbero mayor”, “hay una timba en casa de fulano”, “la timba es mía”, “la timba está dura”, o “la timba se puso buena en el patio del solar…”
Por años muchas personas han utilizado la frase “me voy de rumba”, o, “irse de rumba”, “esta es mi última rumba”, “me voy con mi rumba a otra parte”, o “fulano se fue de rumba”, para usualmente transcribirse como “irse de fiesta”, “disfrutar de un “buen fiestón”, o simplemente “irse”.
El vocablo Rumba no solo define una expresión lírico-danzable de carácter abierto al uso popular, sino también, identifica un comportamiento social en el que no solo se consideran los componentes musicales básicos, diseños melódicos, polirritmicos y politimbricos específicos, con asentimientos de patrones, células y figuraciones danzarias de un amplio espectro artístico.
La Rumba es algo mucho más que eso, resulta, además, el exponente más genuino de la música folklórica criolla y espacio donde se dan cita, los factores o componentes hispánicos y afroides, como una actitud ante la vida, una forma específica de llevarla con dignidad y con un concepto popular amplio de lo que significa la querencia y abuso de disfrutarla; es, además, acumulación de sabiduría popular, capaz de mandar señales que la razón no explica.
Basta no más el encuentro amistoso en el patio de un solar, o en un lugar abierto, por algunos amigos, integrantes de alguna agrupación, o no de rumberos, para que se “forme una rumba”. De esta manera, se improvisa la gran fiesta o “rumbón” que se sabe cuándo y cómo comienza, pero no cuándo y cómo finaliza.
La rumba conoce de tres variantes fundamentales o estilos, a saber: el yambú, la columbia y el guaguancó.
La Columbia
Es la columbia un estilo rumbero de carácter rural y propio del sur de Matanzas, específicamente de una zona comprendida entre Sabanilla del Comendador y Unión de Reyes, posiblemente practicada en un apeadero del ferrocarril llamado “Columbia”. Entonces, al grito característico de “vámonos pal’ campo”, entonces se “pisa” una columbia. Considerada como la expresión rumbera más primitiva.
Con menor expresión melódica y literaria, la columbia deja escuchar, sobre todo en las de antaño, acentos indicadores de los grupos etnolingüísticos bantúes, como el toque yuca, makuta y del juego de maní, entre otros, gradualmente devenidos en criollo a partir de tipologías y comportamientos interactivos con vigorizaciones hispánicas, que aún se pueden escuchar en algunas intrincadas regiones matanceras.
Por otra parte, y como un hecho curioso, el baile y canto columbiano siempre se ha considerado propio para el hombre; sin embargo, el investigador Jesús Blanco niega esta aseveración, al declarar que entrevistó al rumbero columbiano Celestino Doménech, para entonces octogenario y que este le afirmó categóricamente que Andrea Baró, Justa Chechembé y Chany, conocidísimas rumberas de Matanzas, “lloraban” y “pisaban” la columbia con maestría. Y prosigue Jesús Blanco con sus informaciones, “…ellas fueron cultoras de la Resedá, variante de la columbia, en la cual las mujeres metían los pasillos y movimientos de los bailes de Oyá, Oshun y Yemayá” /…/ a su vez, en La Habana surgen por esos tiempos columbianos que adquieren fama como “Matías La Timba” y Nicanor Asensio. Hasta en la actualidad en la fiesta rumba no se ha perdido el gusto por el canto y el baile de la columbia: siempre cerca de los tambores o cajones hay alguien que suele gritar “vamos al campo”, y de inmediato el salidor percute el diseño básico de la columbia; seguidamente un rumbero diestro “llora un canto” y un bailador “pisa” o “guasa columbia conconco mabó”, es decir sale a bailar” (Las cursivas son mías J.R.F.).
Por otra parte, el prestigioso investigador matancero Israel Moliner reafirma al respecto: “…remitiéndonos al testimonio de los más respetados cultivadores de la rumba en la provincia de Matanzas, cuya edad en todos los casos rebasa los 70 años, encontramos las siguientes afirmaciones: Luciano Eladio Sombí Arrieta, “Argó”, como era conocido entre los rumberos cadenenses, nos refería: siempre en la columbia bailaban las mujeres. Recuerdo que a la muerte de la más famosa de ellas, Andrea Baró, enseguida y en homenaje suyo le sacaron una columbia que se cantó mucho y que decía: Andrea Baró murió en Guaro señores, en Guaro /…/ por su parte, Alejandro Aguirre, conocido por “Machaco”, columbiano del antiguo central Limones (hoy Fructuoso Rodríguez) y a quien toda Cuba a admirado por su habilidad en “el baile de los cuchillos”, nos asegura: /…/ claro que bailaban las mujeres, siempre bailaron a la par que los hombres en la columbia. Recuerdo a Andrea Baró, la que más bailaba; a Chani, gran rival; a Socorro de Armas, que no era segunda de nadie, Concepción Sombí, e incluso en la ciudad de Matanzas, a Zarandá y Amerita, eran dos magníficas columbianas del barrio de La Marina”. (Las cursivas son mías. J.R.F.)
A esta ilustre relación, también pudiera agregarse el nombre de Águeda Álvarez “Aguedita”, como la conoce todo el pueblo de Unión de Reyes, por haber sido la genial pareja de baile del legendario rumbero-columbiano José Rosario Oviedo “Malanga”.
Todo indica que entre los columbianos o cultores de la columbia mas virtuosos, al menos en Matanzas, se relacionan a José Rosario Oviedo “Malanga”, Cungú, Anselmo Nicolás, “Cachimba”, Celestino Domenech, Pío Mobba, “Manana”, “Mulenze”, Higinio Montes, y Pedro Campo, quienes innovaron algunos pasos danzarios muy peligrosos, en los que incluían machetes y cuchillos; resulta posible, que esta modalidad alejara definitivamente a la mujer del baile columbiano.
La columbia o “rumba rural” es considerada cronológicamente como la segunda manera rumbera en antigüedad. Según el investigador matancero Israel Moliner: “…su aparición se estima entre 1886 y 1890, coincidiendo con el cese de la esclavitud; dato muy importante pues la consumación de ese hecho histórico posibilitó en los suburbios de los pequeños pueblos del interior de la provincia matancera de núcleos de libertos, los que irían generando expresiones transculturales y criollas de gran valor en la formación del perfil folklórico provincial y, aún de la cultura e identidad nacional. La rumba campesina (columbia) es posterior a la denominada “rumba antigua” o yambú conocida en el barrio matancero de Simpson desde la década de 1870. (Las cursivas son mías. J.R.F.)
La fecha más antiguas conocida de la presencia de la columbia en La Habana, al menos de manera abierta, se remonta al entrecruce de los años 1900 y 1901 y de esta ciudad y gracias a los intensos movimientos transmigracionales de carácter laboral, frecuentes en el entrelace de los siglos XIX y XX cubano, la columbia fue intensamente conocida en zonas cañeras de Ciego de Ávila, Florida, Vertiente y Morón.
La Rumba como expansión musical cantable/danzable, idea por sí misma una fuerza artístico-social, capaz de rebasar cualquiera de los componentes etnoculturales que en principio la generaron, para sobrevenir decisivamente en una auténtica expresión artística de lo cubano.
Es la Rumba (especialmente el guaguancó) por sobre todas estas cosas, una de las expresiones danzables más ráigales de la cultura musical cubana y donde con mayor evidencia, se observan los rasgos del componente hispánico y afroide generadores de nuestra identidad. Erróneamente se le viene imputando a la rumba un sello y origen intrínsecamente africano, ajeno a otros aportes e ingredientes musicales, literarios, melódicos, coreográficos/danzarios de carácter hispánicos. Al respecto, el musicólogo Odilio Urfé afirma: “Lo cierto es que en la rumba se dan cita el componente hispano y afroide bajo un común denominar de la cultura occidental mediterránea, a la cual estamos los cubanos consignados como lógica consecuencia del determinismo histórico, social, económico, religioso y estético impuesto por la Conquista española”. Y continua con sus reflexiones Urfé: “Resulta incuestionable que la Rumba, como un hecho o complejo artístico, tuvo su origen en el sórdido barracón donde vivían hacinados los esclavos africanos, que rendían forzadas y largas tareas agrícolas, en los cañaverales, bateyes, o ingenios de producción azucarera y complementariamente en la cuartearías urbanas de La Habana y Matanzas, conocidas tradicionalmente como solares” (Las cursivas son mías J.R.F.).
La Rumba puede ser vista como el resultado de una unidad artística, que, a través de sus más auténticos portadores, expresa sin proponérselo el carácter religioso de los copartícipes en una fiesta rumbera, pues en la medida en que estos corren al llamado de su música y se arriman a la fiesta, en algún momento afloran alusiones a sus prácticas religiosas.
Sin embargo, algunos pretenden el hecho rumbero como un acontecimiento de carácter laico-festivo, donde solo se conjugan la poesía, el canto y el baile. Pero olvidan que el sentimiento religioso está presente en todos los órdenes consustánciales del rumbero, por lo que en cualquier momento de la fiesta no queda exento el canto o la gestualidad de acentuado carácter, o atisbos, de esta o aquella revelación religiosa. Incluso el tambor, en ocasiones, delata en su curso rítmico, algún patrón o célula rítmica de este o aquel enunciado religioso.
La rumba en su fase urbana, en un principio, cobra desarrollo en los solares o cuartearías más oprimidos y marginales, tanto de La Habana como de la ciudad de Matanzas. Este espacio popular, devino “crisol callejero” de cuanta ceremonia litúrgica de antecedente africano, o expresión festiva de referencia hispano, ya criolla, se moviera en sus “tenebrosos patios”.
Tristemente el solar fue el hábitat que, indudablemente, le confirió al hombre negro una condición social excluyente, aunque incomprensiblemente, pletórico por un portentoso conjunto de elementos históricos, religiosos, gracia criolla, filosofía en estado natural, y comportamientos estético-musicales prodigiosos.
En principio, la rumba era vista como una expresión marginal de negros y mulatos, libres o esclavos de diferentes ascendencias etnoculturales; pero luego y por adición la asume como un hecho de desplazamiento social el hombre blanco, tan humilde y desplazado como el negro. Por lo que, de hecho, el solar pudiera ser considerado, como una localización socioeconómica, unificadora de la más raigal expresión cultural-popular de lo cubano.
Estos enclaves, entonces limitados a pobres vericuetos insalubres, localizados en agrestes e intrincadas franjas marginales de la capital cubana y de la ciudad de Matanzas, se enseñoreaban en un foco social caracterizado por la violencia, el hambre, la prostitución y el machismo, indudables fomentadores de una tipología social muy especial; a tal punto, que a través de sus moradores, la vida del solar daba la vuelta hacia insistidas conductas negativas, a partir de comportamientos catalogados como antisociales.
Resulta posible que la rumba, en su origen primitivo, provenga de un ancestro común tal vez interconectado con la etnia bantú o “conga” y hasta gangá. Y que el baile de yuca, a partir de esta referencia etnocultural, asignara algunos préstamos a comportamientos de primitivas expresiones danzario-rumberas, algo después, connaturales a lo laico-festivo del hecho rumbero, y que luego de una larga evolución, algunas de estas entregas, ya prácticamente por un sentido de pertenencia, los haya apropiado el quehacer rumbero.
Si tomamos en cuenta que, el baile yuca es de diversión por excelencia, para algunos grupos etnolingüísticos bantúes no religiosos y con una marcada carga sexual, o sea la posesión de la hembra por el macho, no deben parecer extraño los posibles contactos entre el quehacer rumbero (en especial en el guaguancó) y esta expresión músico-danzaria de referencia bantú.
Por otra parte, si analizamos el instrumental músico rumbero y en detalle observamos sus tambores abarrilados (en un principio quinto y tumbadora), de inmediato confrontamos su morfología con los tambores de makuta, innegables instrumentos de origen etnicolingüístico bantu, y que a no dudarlo, guardan un estrecho antecedente con las tumbadoras o congas rumberas.
La influencia bantú en la rumba, también revela el empleo por los rumberos, sobre todo los “del tiempo e` España”, de unas maraquitas de güira que a manera de los n’kembis o sonajeros de metal de indudable ascendencia bantú, se ajustaban los tocadores de rumba en las muñecas a manera de percusión menor.
El yambú
Al entrar en el análisis del componente etnocultural de la Rumba, se debe tomar en consideración las posibles células rítmicas de la música lucumí, marcadas en esa variante de la Rumba conocida como yambú y que para muchos investigadores resulta la expresión rumbera más antigua. Su manera de bailarlo es lenta. Y parece tomar del baile yuca, el poner al hombre frente a la mujer enlazándola por el talle, o colocándole la mano en el hombro. Los más viejos informantes, dicen que en el “yambú no se vacuna”, o sea, que en su propuesta coreográfica, en el yambú no se busca la posesión sexual del hombre hacia la mujer, como ocurre en el guaguancó.
El yambú aparece ya establecido en La Habana y Matanzas hacia la última etapa del año 1870, aunque el nombre de yambú, según el estudioso matancero Israel Moliner: “…es utilizado en La Habana en algunas noticias musicales durante la década de 1850”. (Las cursivas son mías J.R.F.)
Existen conjeturas y que de cierta manera también compartimos, en cuanto a la aparición del yambú como variante rumbera; y es el estar fijada por el fortalecimiento social de núcleos urbanos de negros y mulatos libres, sobre todo, después de la abolición de la esclavitud.
El guaguancó
Resulta innegable que, el ñáñigo o Abakuá (carabalí), se considere como la expresión artístico-ritual que determina un acabado en el hecho musical y danzable de la variante o estilo guaguancó, sobre todo por la práctica y cultivo del guaguancó por hombres localizados en las cercanías de los puertos de La Habana y Matanzas, indudables enclaves o asentamientos de sociedades o potencias Abakuá.
Aunque es en el guaguancó donde la influencia española resulta decisiva, nótese el canto cadencial andaluz en la “diana” o “lalaleo”, y que como en Andalucía, actúa a manera de “un llamado”, o de “alerta” a los festejantes (como también de manera curiosa resulta propio en los llamados enkames abakuá); mientras el quinto parece buscar con el repique, un posible acercamiento con la guitarra andaluza, en interacción con algunas evidentes células rítmicas propias de la música abakuá.
Es través de la sociedad para hombres solos, conocida por “Ecoria Eyene Abakuá”, fundada en la ciudad portuaria de Regla en 1836, como un desprendimiento de un cabildo de cultura carabalí conocido como Appá Efí, es que el guaguancó se dio a conocer en La Habana. Estos grupos étnicos desarrollaron un sistema artístico, musical y danzario, cuya influencia y al decir del musicólogo Odilio Urfé “…ha alcanzado a todos los niveles de la creación musical cubana, sin distingo de índole socio-económica. La aportación musical y danzaria de los carabalí-appapá, Abakuas o ñáñigos, en la formación de la identidad nacional, es de suma importancia, a pesar de que los hombres y mujeres de esta nacionalidad africana, tan solo se asentaron y constituyeron sociedades como tales, en el ultramarino pueblo habanero de Regla, y Matanzas, y barrios colindantes con las zonas portuarias, en la Villa de Guanabacoa, Mariano, Simpson, La Marina y en la ciudad de Cárdenas…/… las manifestaciones musicales de los Abakuas se presentan en formatos melódicos de amplia simetría y desarrollo asombroso, son ricas en giros modales de influencia árabe y sus únicos patrones rítmicos, realizados en compás de 6/8, son conformados por una batería de instrumentos de percusión, tambores, ekones y maracas, y que en algún momento, entra en contacto con el guaguancó para enriquecerlo…” (Las cursivas son mías. J.R.F.)
Lo cierto es que el guaguancó constituye la variante rumbera que resume el hecho más concluyente de la Rumba, en especial al sobrevenir como decisiva evolución del yambú, asimilación de ciertos patrones rítmicos abakuá y que lo revisten como una irrebatible expresión urbana.
En su ámbito social de desarrollo, paulatinamente en el guaguancó, se han integrado elementos etnoculturales de ancestro africano, considerados como portadores de cultos sincréticos a través de muchos e importantes tocadores y bailadores de guaguancó. Por ejemplo, en la ciudad de Matanzas los integrantes del cabildo Carabalí Bríkamo, y otros importantes y connotados integrantes de potencias ñáñigas.
A estos se suma la familia Mesa, del Cabido Iyessá Modú; Miguel Arsina, genial ejecutor de los tambores de Olokun y connotado rumbero; Esteban Vega “Chachá”, prestigioso olúbatá y tocador del tambor conocido como quinto. Así también, Félix Campo, Ángel Pelladito, Fantomas (padre e hijo), y el capitán mambí Felipe Espinola, este último dignatario de una potencia abakuá y fundador de la agrupación de guaguancó “Los Marinos”. O los cantares rumberos de Esteban Lantrí “Saldiguera”, Pedro Luis Alfonso, alias “Virulilla”, y Juan Bosco, entre muchos otros, todos en conjunto, magistrales cantadores de diversas expresiones religiosas, tocadores del quinto rumbero y de los polirrítmicos tambores batá y enkomos abakuá.
¿Es el guaguancó de origen habanero o matancero?
Se han manejado, a través de los años, diversas y controversiales opiniones al respecto, y que han originado serias, aunque fraternales polémicas, entre habaneros y matanceros. Si bien en particular, soy de la opinión de que esta porfía hoy en día resulta estéril, ya que, a la distancia de tantos años de rumba disfrutada, tanto por habaneros como por matanceros, la disputa no cabe. Además, tómese en consideración la inevitable expansión que ha tenido y tiene la rumba por todo el país, con un marcado énfasis en Guantánamo (“Loma del chivo”), Santiago de Cuba, Cienfuegos, y Pinar del Río, por citar algunos espacios significativos.
No obstante, resulta interesante la opinión (quizás algo rayano en lo simplista, pero si bien, con posibilidades de cercanía a la realidad de una presencia abierta del guaguancó en La Habana), del investigador Jesús Blanco, por lo que proponemos esta versión que, aunque no cita fuentes, nos referimos a ella textualmente: “Entre 1896-1897 es escuchado en las rumbas habaneras el guaguancó traído a esta ciudad por los hermanos Apolonio y Carlos Víctor Lamadrid, obreros portuarios matanceros que por entonces fijaron su domicilio en el solar de la calle Bernal no.22, barrio de Colón, donde con otros hombres y mujeres del barrio organizan el coro La Nueva Idea que luego lleva sus toques y cantos a los vecinos de los solares El Macaco, La California, y El trueno, además de participar en cuantas rumbas se organizaban en otros barrios. Luego de terminada la guerra en 1898, surgen otros coros al calor de la sociedad abakuá, o simplemente los coros de claves ya existentes incorporan a su repertorio, además de las claves y marchas abakuá, el rítmico guaguancó /…/ sin embargo, no es hasta el año 1908 que en La Habana los Abakuá organizan los coros Los Capirotes del barrio de Colón, dirigido por Francisco Albo, conocido por “Ten Ten”, y Carlos Víctor Lamadrid. Otro coro magnifico fue el de los Roncos, del barrio habanero de Pueblo Nuevo, organizado por Agustín Gutiérrez (padre) e Ignacio Piñeiro, que frente al coro Paso Franco del barrio de Carraguao sostuvo polémicas musicales amistosas que constituyen uno de los capítulos más interesantes de la historia social de la música cubana/…/ (sic.) (Las cursivas son mías. J.R.F.).
En La Habana el guaguancó muestra en los primeros tiempos, entre sus principales cultores, a Orlando López Alfonso, Ricardo Gómez Santacruz, Luis Chacón Mendive, Agustín Gutiérrez, Ignacio Piñeiro, “Chavalonga”, Gonzalo Asencio, Elías Aróstegui, Tomás Eriza, Eulogio, Filiberto, Tata y Vega, la dinastía de los “Aspirina”, y Severino Alfaro, por tan solo citar algunos nombres importantes.
Marginalidad y diáspora
La Rumba ya como expresión criolla, y otras manifestaciones religioso/musicales de antecedente afroide, tuvieron que imponerse para sobrevivir ante las severas persecuciones de las que fueron objeto; primero en el curso de la dominación española, y luego de terminada la guerra de independencia, por los decretos y preceptos impuestos por la intervención estadounidense.
En una ordenanza con fecha 6 de abril de 1900 el Alcalde de La Habana, Nicasio Estrada Mora, publicó en la Gaceta Oficial la siguiente prohibición:
“Ayuntamiento de La Habana.
Haciendo uso esta Alcaldía de las facultades que le están conferidas en asunto de orden público y de policía, ha acordado lo siguiente:
1ro. Queda absolutamente prohibido el uso de tambores de origen africano, en toda clase de reuniones, ya se celebres estas en la vía pública, como en el interior de los de los edificios.
2do. Queda igualmente prohibido que transiten por las calles de esta ciudad las agrupaciones o comparsas, conocidas con el nombre de tangos, Cabildos y Claves y cualquiera otras que conduzcan símbolos, alegorías y objetos que pugnan con la seriedad y cultura de los habitantes de este país.
La policía y los demás agentes de la autoridad quedan encargados de exigir el exacto cumplimiento de estas disposiciones, y los contraventores a las mismas serán castigados con una multa de diez pesos en oro americano, sin perjuicio de cualquier otra responsabilidad que pudiesen incurrir por desobediencia a la orden de la autoridad.
Habana, Abril 4 de 1900
El Alcalde Municipal
Nicasio Estrada Mora
Esta resolución fue reafirmada en 1922 por el Secretario de Gobernación Ricardo Lancis; y luego por el decreto no.2156 de 22 de octubre de 1925, promulgada en la Gaceta Oficial de la República por Rogelio Zayas Bazán, entonces Secretario de Gobernación, en el gobierno de Gerardo Machado.
Esta absurda e injusta medida gubernamental, en verdad no cumplía otra función que decretar de manera oficial, entre otras medidas tomadas contra los negros, la discriminación racial.
Esta disposición, obligó a ejecutar la rumba, “de manera enmascarada”, y cambiar el arsenal instrumental por cajones, cajitas de velas, cajas de bacalao y de guayaba importadas de Jamaica, y a emplear una cuchara para golpear el costado de algún armario o escaparate, localizado en alguna cuartería alejada del centro de la ciudad. Estos serían años muy duros para los negros; acusaciones inverosímiles de oscuros secuestros y asesinatos de niños blancos por “abominables” sectas de negros, con el propósito de ofrendar su sangre a “sus execrables fetiches”, respondían a acciones discriminatorias, hacia todas las manifestaciones artísticas del negro, como la prohibición de la fiesta del carnaval y por su puesto el cultivo abierto de la rumba en su estado más auténtico.
Esto llevó paulatinamente a muchos negros, a buscar en otros lugares, un espacio para el cultivo de sus músicas, hecho que se involucra a la diáspora musical cubana, ocurrida entre los años treinta y cuarenta del siglo XX.
Periódicamente, Paris, New York y México devienen espacio para la realización musical del negro cubano. Por ejemplo, en Paris se establece la rumbera Urbana Trotche, y los rumberos Lázaro Quintero, Eduardo Castellanos, y la sonera y rumbera Chiquita Serrano; pero también, músicos blancos y mulatos inspirados en la música negra, entre otros, Eliseo Grenet, Don Aspiazu, Oscar Calle, Don Barreto, Moisés Simons, Alicia Parlá, Pedro Guida, y Julio Cuevas, encaminan sus pasos hacia Paris, New York o México.
Entonces la ciudad de New York conoce de la presencia del flautista Alberto Socarrás, el violinista Alberto Iznaga, el trompetista Mario Bauzá, los soneros Antonio Machín y Machito; pero también de los rumberos Lorenzo Salán, Diego Iborra, Carlos Vidal Bolado, Pepe Becké, “Chino” Pozo, Luciano “Chano” Pozo, Armando Peraza “Mano de Piedra”, Cándido Camero, Mongo Santamaría, Carlos “Patato” Valdés, Francisco Aguabella, Julio Collazo, y “Puntilla”, por solo citar algunos relevantes. En México se establecerían Silvestre Méndez, “Tabaquito”, Antonio Díaz Mena “Chocolate”, “Los Diamantes cubanos” (dúo de Lilón y Pablito) Pancho Cataneo, y Juan José García Figueroa.
Los fabulosos años 50
Para los años 50 del pasado siglo, en Cuba ocurre un hecho sin precedente en la radio cubana y que parecen redescubrir a la rumba para los cubanos. A todas horas, las ondas radiales pasaban al grupo Afrocubano de Alberto Zayas, “Lulú Yonkory” y su cantante Roberto Maza, con un guaguancó titulado “El vive bien”. Algo después, los medios difusores dejan escuchar al grupo “Guaguancó Matancero”, en una rumba titulada “Los Muñequitos”, nombre valido para que el pueblo rebautizara al grupo con el nombre de “Los muñequitos de Matanzas”; y un tiempo después, saldría un disco de “Papín y sus rumberos”. Aparejado a esto, el maestro Odilio Urfé produce para el sello norteamericano Hudson Riverside, un LD compilatorio en 33 1/3 rpm titulado Cuban Carnaval, exiting, authentic rumbas and congas, acompañado con enjundiosas notas suyas y que atesora una selección de notables rumbas interpretadas por sus propios portadores.
A partir de entonces, el guaguancó parece “reconquistar”, a través de los medios, un lugar que por décadas le pertenecía por derecho propio.
El triunfo de la Revolución Cubana pone fin a todo sistema de discriminación racial; la intervención de las disqueras trajo como resultado la creación de un programa cultural orientado a la mezcla y rescate de los valores patrimoniales de nuestras músicas más auténticas, tanto de la tradición, como de la contemporaneidad. Entonces grabaciones e imágenes con el arte de Celeste Mendoza “La Reina del Guaguancó”, Merceditas Valdés, y Gina Martín, entre otras, toman por asalto el recurso discográfico y las pantallas de la televisión. Regresan entonces los “Muñequitos de Matanzas” con nuevas grabaciones, y el grupo “Los Papines” parece conquistar la escena mundial con sus espectaculares presentaciones.
Nuevos proyectos ven la luz en el firmamento escénico y discográfico: la Academia de Ciencias de Cuba, pone en circulación el LD “Viejos cantos afrocubanos”, con una selección y notas de la Dra. María Teresa Linares. La Egrem saca los LD Orquesta Sinfónica Nacional, con algunas piezas de Amadeo Roldán, que incluye los “Tres pequeños poemas”; y el LD Alejandro García Caturla No.2 el cual contiene “La Rumba”, obra para voz y orquesta compuesta en 1933, y “Danza del tambor”, ambas obras, nunca antes registradas en discos en la etapa capitalista de nuestro recurso discográfico.
Entonces grupos como “Yoruba Andabo” de Yosvany del Pino, “Afrocuba de Matanzas”, “Clave y Guaguancó” de Amado Dedeu, “Grupo Folklórico Rumberos de Cuba”, “Ilú Batá” del legendario Gregorio “El Goyo” Hernández, y “Rumbatá”, por solo citar algunos emblemáticos, trascenderían las fronteras de Cuba conquistando laureles.
Esta relación, que inevitablemente se haría interminable, sin dudas, resulta una muestra significativa para los que hoy valoran en la rumba, un hecho trascendente y patrimonial de nuestro amplio y rico espectro musical.
Bibliografía consultada
Audición no comercial de las primeras rumbas en sus formas e instrumentos más auténticos, realizadas en La Habana, entre 1941 y 1948, por el etnólogo norteamericano Harold Coulander.
Blanco Aguilar, Jesús. La fiesta cubana rumba. Revista Salsa Cubana. (La Habana) Año 4 no.11 año 2000 pp. 13, 14, 15,16.
Martines, Raúl / Pedro de la Hoz González. De la columbia al guaguancó. Revista Bohemia. (La Habana) año 58 no.23 4 de junio de 1976 pp.10, 11, 12 y 13
Martré, Gonzalo. Rumberos de ayer. Músicos cubanos en México. IVEC. México, 1997
Moliner, Castañeda, Israel. La rumba columbia. Unión (47) octubre-mayo, 1988
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Urfé, Odilio. Breve síntesis sobre el origen, desarrollo y uso social de la música cubana. Noviembre 1975 (Inédito)
__________.La rumba y las comparsas (congas) (Inédito) s/a
