Creado en: noviembre 12, 2021 a las 10:21 am.
Pequeño viaje a la relación, o de una tradición escénica de Santiago de Cuba
Por Rey Pascual García
Si algo ha puesto de manifiesto la etapa pandémica es que el teatro no es una entelequia sino un organismo vivo que respira y se alimenta de la comunión de interese estéticos, conceptuales y espirituales de sus creadores, incluido el público. Un público presente necesario en el presente de la representación. Uno que respire y viva la escena a medida que su rol expectante mute en el de receptor-creador final de la ficción.
Con la vuelta a los teatros, tras casi dos años de intermitencias y cierres, la post-pandemia, esta nueva —otra— “normalidad”, exhibe dos fenómenos opuestos: de un lado, espectadores necesitados, anhelantes de consumir fábulas y parlamentos en las salas; del otro, los cada vez más acostumbrados a las plataformas digitales, a quienes es necesario atraer de vuelta al juego de lo teatral. Pero, ¿cómo re-enamorarlos, relacionarlos otra vez con los personajes y sus circunstancias. Mirar a una región del pasado y a lo popular puede ser quizás una forma válida de re-construir otra vez su teatro.
Es un viaje que comienza hace mucho, cuando desde África llegaban a la zona oriental cubana una gran cantidad de esclavos procedentes de la cultura bantú; y el proceso de transculturación (de la Gangarilla española al Izibongo bantú) generó el nacimiento de las relaciones, que indicaban un cambio: la posibilidad de encontrar un lenguaje teatral lo suficientemente coherente, que proporcionara una comunicación eficaz con forma, contenido y público. De las bases de esas prácticas representativas, en las que se escenificaban durante las fiestas populares fragmentos de comedias y diálogos breves con algún juego escénico asimilados por los negros, y a las que sumaron parte de su idiosincrasia; emerge en Santiago de Cuba durante la segunda mitad del siglo pasado, para luego girar por el país y la región caribeña: el Teatro de Relaciones. Un fenómeno artístico donde el público se asume co-creador de la pieza desde su posición activa y retroalimentadora dentro de la puesta en escena. Presentaciones cargadas de temas comunes, pero no por eso menos teatrales, resultantes de una investigación de las problemáticas del momento y del ambiente en que el público hace su vida cotidiana, al poner a la escena a discutir conflictos humanos a través de la poesía, el canto y la danza.
Ese proceso de investigación cultural se hizo creación en la puesta en escena de la relación más conocida: De cómo Santiago Apóstol puso los pies en la tierra. Sin desdeñar otros títulos como: El 23 se rompe el corojo —publicada en el número 23 (ene-mar, 1975) de la revista Conjunto—, Cefi y la muerte, o El otoño del rey mago; De cómo Santiago Apóstol…, estructurada sobre el propósito de la relación tradicional —resaltar la imposición de la cultura de la clase dominante sobre las grandes mayorías ignoradas—es, en síntesis, un enfrentamiento cultural que va más allá del tema original e incluye numerosos conflictos asociados al contexto social.
A partir de 1974 se produce la integración de las relaciones, no como una fuente, sino como un género cabalmente definido. De aquí hasta su fin “aparente” dos décadas después, hubo un largo trecho recorrido. Cerrando los 80, la estética de las relaciones en la dinámica de la estructura dramática, y en la lúdica recreación del “teatro dentro del teatro”, que va y viene de presente a pasado, asomándose nuevamente al presente y futuro con absoluta libertad, se iba agotando. El Cabildo Teatral Santiago, colectivo que le dio origen, poco después sufrió una escisión para dar paso a nuevos proyectos teatrales, algunos de los cuales aún permanecen en los escenarios de la ciudad.
Las relaciones eran una forma de teatro de plazas, parques y calles, que desde los paradigmas del carnaval y la procesión construía un relato a saltos, en cuadros, sin respetar un canon previo, sino con una o varias versiones de lo que pudiera ser la representación, que iría cambiando a medida que se fuese desarrollando la pieza, por la necesaria y completa intervención del público. Así, los cuadros organizaban en sí mismos una trama propia y un subconflicto, deslindado de otras subtramas, en relación solo con el conflicto y trama principal en tanto tributaban a este desde el ritmo de la acción. Asimismo, la presencia de prólogos y epílogos cantados y bailados y la figura constante de un narrador/contador, que se asumía dentro de la representación como actante, espectador y dramaturgo/director de la misma, completaba la atmósfera y concluía la transformación formal de lo carnavalesco en puramente teatral.
Las puestas eran ecos de sus procesos dramatúrgicos. Aunque firmados por figuras como Ramiro Herrero, Raúl Pomares, Carlos Padrón, Joel James, Norah Hamze, Fátima Patterson o Gloria Parrado, asumían la creación colectiva como base para la conformación de los actos y relatos, donde la previsión de las posibles respuestas del público y un fuerte ejercicio de improvisación, constituían las armas fundamentales para la puesta en escena de los textos. En la relación nada estaba sembrado, cada elemento portaba un carácter dúctil, que permitiera salir y entrar o mutar según el ritmo y recepción de las escenas y actos.
El lenguaje mezclaba prosa y versificación en pos de diversificar los planos narrativos, con uso extendido de elementos del lenguaje como la reiteración, el contraste, la parodia, la sátira y el choteo, propios de la cultura popular y las formas teatrales del bufo cubano. En honda ligazón con la música, su representación organizaba un diálogo intercultural entre espectadores y actores, en el cual los primeros mantenían una actitud activa y modificadora del espectáculo a partir de sus sugerencias y opiniones del actuar de los personajes.
Fue precisamente la música un elemento medular. Sones, guarachas, nengones, changüíes y otros más propios del carnaval: bases de conga, de la Carabalí, de la Tajona, de la Tumba Francesa, de los cantos congos, yorubas, gagá, bembé; formaban un maridaje musical de carácter popular presidido en muchas ocasiones por tambores consagrados o de fundamento. En todas las puestas en escena siempre había un prólogo y epílogo cantado con carácter guarachero. Al tiempo que uno presentaba la relación, el otro la despedía y daba la moraleja de la obra. Los cantos fueron apropiándose, además, de refranes populares, de dichos comunes, de los de la eucaristía en la misa, incluso de letras foráneas como las relativos a la muerte, en México (en el caso de El otoño del Rey Mago, una versión de El mar del tiempo perdido de García Márquez).
Así las obras no eran solo un divertimento para los transeúntes o habitantes de las barriadas, sino que se convertían en elementos movilizadores de la comunidad. Una comunidad de la que el relacionero tomaba las problemáticas para luego hacerlas ficción y expresarlas en símbolos, ritmos, rituales, gestos y vestuario, este último con la función de hacer visible la condición económica y social de los personajes, y era costumbre la asunción por un mismo actor de personajes variados en género y condición durante la puesta en escena.
En tiempos recientes, el teatro fue de las salas a establecerse en lo virtual, y otra vez retorna al escenario y a las butacas. Mirar la escena relacionera, en tiempos donde la pandemia ha dejado secuelas creativas y de acercamiento de los públicos, pudiera gestar una plataforma para el retorno paulatino a las representaciones en la que el encuentro sea lo primordial. Ha de nacer ese empeño de volver a las plazas, de oír los cantos y tambores, para arrastrar consigo por las calles a los espectadores, de vuelta al teatro.
