Creado en: diciembre 13, 2022 a las 09:52 am.
«Querida, necesaria, constante»: la poesía de Roberto Fernández Retamar (III)
Por Jesús David Curbelo
Hay otro texto ensayístico de Retamar, «Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica», ineludible a la hora de analizar su madurez como poeta y entender muchas de sus decisiones conceptuales y formales. Aunque la versión final de este opúsculo debe ser la que aparece en Para una teoría de la literatura hispanoamericana (Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1995), el propio autor explica que deriva de una charla ofrecida en la Casa de las Américas en 1968 que viene a ser, a su vez, una suerte de complemento parcial de otra impartida en Columbia durante 1957. Es decir, que ya a principios de la Revolución Retamar tenía analizadas algunas de las problemáticas esenciales de la poesía no solo de España y América, sino de otras lenguas y latitudes. Su hipótesis, refrendada en esta disertación, de que cada línea central de la poesía «oficial» engendra una «anti» poesía, que ejemplifica con Ramón de Campoamor como anti Zorrilla (la voz predominante para la crítica de la época en el endeble romanticismo español),[1] Luis Carlos López como un anti Darío y Nicanor Parra como un anti Neruda, nos asoma a ese movimiento sinusoidal del campo literario que suele facilitarles un crecimiento dialéctico a las tendencias en pugna. Y me induce a creer que, una vez asentado en esa conciencia, Retamar intentó, para Cuba, convertirse en algo así como el anti Lezama, quien había sido el poeta predominante no en la poesía oficial de la isla, sino dentro de los círculos intelectuales de mayor abolengo, uno de los cuales el propio autor de Muerte de Narciso encabezaba. Jorge Luis Arcos, en el estudio ya mentado, especula acerca de que esta imbricación del crítico con el poeta no siempre es garantía de objetividad, pues Retamar parece confundir su propia poética con la poética general del conversacionalismo y desde ese prisma es que su mirada crítica y lírica comprende a otros poetas, lo cual lo conduce a simplificar procesos mucho más complejos e imponer un deber ser ideológico al ser de la literatura.[2] No comparto el punto del todo, aunque es cierto que el sentido positivo (progresista) de la vida y de la historia le juega una mala pasada al teórico y lleva al poeta a apostar de manera radical y perenne por el conversacionalismo y lo coloquial, desterrando de su obra casi todas las reminiscencias de su anterior estadio pro origenista, las que tal vez en algún momento le hubieran servido para darle a su producción otra vuelta de tuerca que no se produjo.
El Retamar definitivamente coloquialista continúa su labor con la escritura de Buena suerte viviendo entre 1962 y 1965. Este volumen contiene algunos de los mejores poemas del autor: «Historia antigua», «Felices los normales», «Oyendo un disco de Benny Moré», «Pio Tai», «Le preguntaron por los persas» y «Usted tenía razón, Tallet: somos hombres de transición». La variedad temática de esta muestra engloba la de todo el conjunto: el tiempo, la muerte, la música, el deporte, la política, la historia, la trascendencia. Y al final, otra vez, la Revolución, en «Ninguna palabra te hace justicia», que emparienta este libro con el anterior y, de algún modo, con los que vendrán. Pero he ido eludiendo adrede adentrarme en el Retamar poeta social y comprometido (lo cual han hecho muchos otros antes de mí) para buscar al que, sin renunciar a una opción ya definida, matiza sus elecciones con esas relecturas de la tradición a las que antes aludí y que lo hacen tan especial entre los autores cubanos del coloquialismo. Esa tesitura la encuentro en «Le preguntaron por los persas», un revival de cierta actitud consustancial al romanticismo cubano del XIX, la de encubrir las insinuaciones políticas sobre el mundo contemporáneo detrás de viajes simbólicos al universo de la cultura clásica. Aquí, los persas equivalen a los Estados Unidos, mientras que los griegos de Salamina y otras islas encarnan al pueblo cubano y a sus amigos solidarios en la resistencia ante la feroz intromisión del imperio. Recordemos que en esta batalla de las Guerras Médicas se decidió el destino de buena parte de la actual Europa, pues de haber sido conquistada Grecia, es posible que la civilización occidental jamás hubiera sobrevivido y llegado a ser lo que ahora conocemos.
Sobre este poema advierte Roberto Méndez:
En sus poemas sorprendemos una doble mirada a la historia; por una parte, aquella que se recibe como herencia y arroja una imagen, un símbolo cultural; por otra la que deja una palabra para la ética del día presente. Esa es la que alienta, por ejemplo, en «Le preguntaron por los persas», texto en cuya dedicatoria se unen el pintor Roberto Matta y también Rubén Darío, autor de «A Roosevelt» y «Los cisnes», poemas incluidos en sus Cantos de vida y esperanza (1905), con los que dialoga en estos versículos de largo aliento, donde la imagen de los persas, codiciosos invasores de Grecia, son la alegoría de los Estados Unidos, siempre listos para caer sobre América Latina y muy especialmente sobre Cuba. El escritor, que ha leído a Herodoto, a Jenofonte y Plutarco, sabe a qué atenerse en materia de guerras imperiales y la breve pero intensa vivencia de los habitantes de la Isla en revolución frente a su «vecino poderoso», fortifica sus convicciones. La superposición de intenciones, el lienzo histórico de la antigüedad, que contiene en sí el gesto de alarma de Rubén y además la atmósfera que vive su propio país por esos días, contribuyen a dar una gravedad y densidad excepcionales al texto.[3]
Hay, en efecto, una desobediencia en el plano de la cultura. No van a hablar el idioma del invasor, no van a asumir los modelos impuestos por su agresividad y su manía de aculturar los territorios conquistados por las armas o por otros sutiles mecanismos de control ideológico.[4] No hay que olvidar que, apenas un lustro después, Retamar comienza a publicar Caliban, una entrega clave y muchas veces reactualizada en la fatigosa cruzada que el cubano libró contra el colonialismo cultural.[5] Aunque lo que de veras quiero resaltar de este retorno al romanticismo está en otra dirección. Y en estas consideraciones voy a seguir al propio Retamar y su teoría de los pos y a Octavio Paz y su idea de los revivals. Alrededor de los pos argumenta muy bien Jorge Luis Arcos en su análisis de La poesía, reino autónomo que he venido comentando, justo en las páginas en que examina las virtudes y defectos del ensayo «Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica». Arcos nos muestra cómo Retamar estaba convencido de que cada movimiento generaba un pos que lo negaba y, de algún modo, intentaba superarlo. En el caso del mejicano, tendríamos que remitirnos a La llama doble. Amor y erotismo, donde afirma que, a partir de los años cincuenta del siglo XX, si bien no han dejado de emerger obras y personalidades notables, no ha surgido ningún gran movimiento estético o poético después del surrealismo, sino que hemos tenido revivals («neoexpresionismo», «transvanguardia», «neorromanticismo»), derivaciones (de Dadá, de los surrealistas, de Husserl y Heidegger, y cita, respectivamente, el pop-art, la beat generation y el existencialismo), que dan la idea de un fin de siglo crepuscular, simplista y sumario, signado por la trivialidad, la adoración a las cosas materiales y la falta de auténtico amor.[6] En otros prólogos y ejercicios críticos he propuesto una interpretación de la poesía cubana posterior a 1959 como un conjunto de revivals del XIX y principios del XX donde se destacan tres tendencias fundamentales, con sus respectivas ramificaciones y rectificaciones: nuevo romanticismo, neomodernismo y neovanguardia.[7] Ahora solo pretendo detenerme en el nuevo romanticismo. Insisto en aplicar este término para no confundirnos con el ya conocido neorromanticismo —a mi juicio incluido dentro del anterior— manifiesto en los poemas de Crepusculario o Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda, y cuya versión cubana, en los años cincuenta y ulteriores, se halla en cierta zona de la poesía de Carilda Oliver Labra, Domingo Alfonso, Raúl Rivero, Félix Contreras o Guillermo Rodríguez Rivera. El nuevo romanticismo es algo más: ante todo, el apego a la preocupación histórico-social propia de esta tendencia durante el XIX, de signo muy marcado en América (en la poesía del argentino José Mármol, por poner un ejemplo), y, además, la vuelta a los ideales de Wordsworth de usar el lenguaje del hombre para contar las cosas del hombre.[8]
Una de esas cosas de los hombres que cambió la vida de Retamar fue la Revolución cubana. Por eso no es de extrañar que le cantara con énfasis y usara para hacerlo el lenguaje cercano a la conversación, conducta que se va haciendo más incisiva a medida que publica cada nuevo libro. En Que veremos arder hay un epígrafe de Vladimir Mayakovski, poeta por antonomasia de la Revolución de octubre. Y en un autor como Fernández Retamar los intertextos no son nunca casuales. Por los años de redacción de estos poemas (1965-1969), ha escrito los tanteos que luego publicaría en la revista Unión en 1972 bajo el título «Apuntes sobre Revolución y literatura en Cuba», en los cuales se pregunta, de modo retórico, dónde está el Mayakovski de la Revolución cubana. Esta interrogante le facilita el punto de partida para desplegar sus consideraciones sobre la necesidad de que una revolución sea primero que la literatura que se ocupe de dar testimonio de ella y, también, de ayudar a que se consolide y crezca. Bajo ese prisma y dada la juventud del fenómeno social en Cuba, Retamar propone como literatura inicial de la Revolución la oratoria de algunos de sus líderes (Fidel Castro en primerísimo lugar) y textos como La guerra de guerrillas o Pasajes de la guerra revolucionaria de Ernesto Guevara, que vendrían a ser la épica del cambio, entre otros. Cuando arriba al acápite de la literatura de ficción, específicamente a la poesía, el primer género ficcional en articularse, según él, en expresión literaria de la Revolución, alude al criterio de estudiosos extranjeros como Enrique Anderson Imbert y Ángel Rama, quienes lo señalan a él mismo y a Fayad Jamís como los principales exponentes del ánimo nuevo provocado entre los poetas por el estallido revolucionario.[9] De ahí a identificarse con el ruso no hay más que un paso. Y creo que el cubano lo dio, al menos en potencia. Este epígrafe de Mayakovski no solo inaugura Que veremos arder, sino le da el título para una peculiar antología de su obra lírica que tuvo varias ediciones hasta convertirse, a la postre, en el tomo cinco de sus obras completas: Algo semejante a los monstruos antediluvianos.[10] Es decir, fue una presencia constante en su imaginario y, obvio, un acicate para intentar convertirse, de alguna manera, en el poeta de la Revolución cubana.
Como descreo de tales denominaciones, no voy a enredarme en esos vericuetos a mi entender inútiles. He abundado en este punto porque ratifica mi tesis inicial de que muchos momentos esenciales de la poesía de Fernández Retamar estuvieron antes, o a la vez, en su ensayística y que el acto poético terminó siendo el resultado práctico de una profunda reflexión teórica. Tal vez también por eso su lírica está repleta de continuas y superpuestas artes poéticas, una manera de pensar el poema desde el poema y, a un tiempo, un salto más al encuentro de la tradición, al Horacio de la «Epístola a los Pisones», de tan profundo calado en el oficio y de tanta repercusión en las preceptivas posteriores y en los razonamientos de innúmeros poetas. Una lectura de estas artes poéticas arrojaría, sin duda, el curioso itinerario retamariano. Las todavía trémulas de Patrias proponen el poema como canción, luz, clara música, rumor. En la de Alabanzas, el sujeto hablante declara: «[…] cuido de mantener/Verbo o pobre plegaria/Para esperar otra arribada» o identifica la poesía con un pálido estandarte que no puede faltar porque alumbra la existencia. Dos posturas cercanas, todavía, al origenismo de los inicios. Pero ya en Sí a la Revolución inicia el cuaderno con «La poesía, la piadosa», y sentencia: «La poesía es femenina, pero / Su cuerpo no es de novia, que es de madre». Madre que «no sabe sino contar, sino / Apegarse a las cosas torpemente / Para que se le queden a su lado / -Hijos que van creciendo […]». Alberto Rivera Vaca nota aquí «un cambio de rol» en la obra de Retamar, pues pretende que la poesía sustituya a la prosa, la históricamente encargada de contar, y por ahí se aproxima al prosaísmo. También comenta Rivera Vaca que, para el sujeto lírico, la poesía persigue al lector y lo educa a través de una comunicación sincera. Cuando revisa «Canciones de pocas palabras» colige que «la importancia de la función poética depende de la función conativa del lenguaje», que para Retamar la poesía está obligada a revelar conocimiento y causar persuasión en el receptor. Asimismo, el profesor de la universidad de Arkansas analiza «Palabras sin canción», perteneciente a Buena suerte viviendo, un diálogo con Mallarmé acerca de los vocablos desaparecidos del entorno lírico y sustituidos por otros cuya misión es «nombrar de manera específica las circunstancias de la vida».[11] Siguiendo la exploración de las artes poéticas, damos con «Deber y derecho de escribir sobre todo», primer poema de Que veremos arder. Aquí se defiende lo que el título propone y, también, que la poesía debe ir más allá del inventario autobiográfico para hurgar en los tiempos, en los universos y en las historias. Retamar lo hizo a lo largo de su vasta producción. Como le confiesa a Aleyda Quevedo en una entrevista aparecida en Kipus:
Mucha gente me dice que escriba mis memorias […], pero yo les digo que me he pasado escribiendo toda mi vida mis memorias porque mi poesía es totalmente autobiográfica, claro, con algunos inventos, pero es la poesía de mi vida.[12]
Hemos visto, además, cómo dialoga con el pasado, otros autores, la tradición, la preceptiva, el idioma para, sin despegarse demasiado visiblemente de los moldes coloquiales que ayudó a imponer en la literatura cubana, subvertirlos aquí y allá en busca de esa libertad creativa que todo gran poeta necesita y defiende. Quizá la última de sus artes poéticas es un texto estremecedor que remeda ciertos aires de uno de sus paradigmas estéticos (Juan Ramón Jiménez) y que cierra Poesía nuevamente reunida:
Necesaria, constante
Antes eras solícita, venías
Sin que yo lo pidiera, interrumpiendo
Trabajos, distracciones o reposos.
Qué gran placer sentir que ibas llegando
Como las luces del amanecer
E inundabas mi vida. Oh esplendor,
Oh belleza, aunque fueras dolorosa.
Por tus ojos veía el mundo real.
Pensaba que vivía para el instante
De ese encuentro, hecho todo de relámpagos,
Comparable tan solo al del amor
De dos seres de súbito inmortales.
Pero yo sé que volverás, que estás
Volviendo ya, razón de ser, querida,
Necesaria, constante poesía.
[1] A la postre, Bécquer resultó ser el gran poeta del período, como destaca el propio Retamar, dejando claro que la crítica de época suele estar movida por mediaciones que luego el tiempo, con las lecturas sucesivas de otros estudiosos, corrige.
[2] Jorge Luis Arcos: ob. cit., pp. 163-168.
[3] Roberto Méndez: ob. cit, p. XVIII.
[4] En su ensayo «Poesía cubana y período revolucionario: preguntando por los persas», en Latin American Literature Today, University of Oklahoma, no. 7, Yoandy Cabrera califica este poema como ejemplo del tipo de actitud propia de los poetas cubanos en los años sesenta y luego lo compara con textos de autores más jóvenes como José Félix León o Leonardo Sarría para hacer notar el cambio de enfoque político y de enfoque literario de las nuevas promociones. Este estudio de Cabrera sirve, además, para entender cómo y para qué ha leído la poesía de Retamar buena parte de la nueva crítica literaria cubana.
[5] Aunque su ensayística no es el objeto principal de este estudio, recomiendo consultar Todo Caliban, tomo 1 de sus Obras Completas (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000), donde se recopilan los diversos ensayos que, entre 1971 y 1999, Fernández Retamar escribió sobre la temática. También, en el volumen Pensamiento anticolonial de nuestra América (Clacso-Fondo Editorial Casa de las Américas, Buenos Aires-La Habana, 2016), hay múltiples acercamientos a diferentes ángulos de esa pelea contra la razón colonial implantada en esta región del mundo primero por Europa y luego por los Estados Unidos.
[6] Ver Octavio Paz: La llama doble. Amor y erotismo (Seix Barral, Barcelona, 2003, pp. 150-151). Resulta interesante constatar que, en la entrevista concedida a Víctor Rodríguez Núñez, Retamar asevere: «Entre las cosas que caracterizan a esta época, está su mediocridad intelectual», p. 127. Aquí apreciamos cómo dos autores con una trayectoria estética muy diferente y cuyos intereses ideológicos llegaron a ser diametralmente opuestos, juzgan de modo bastante similar la escasa altura espiritual y artística de los finales del siglo xx y los inicios del xxi.
[7] He pensado mucho en por qué los poetas cubanos de la generación del cincuenta saltaron hacia un revival del romanticismo, en tanto la más novedosa poesía en otras lenguas iba directamente a la vanguardia y se ahorraban treinta años de vueltas y revueltas (en Estados Unidos: la beat generation, los poetas del Black Mountain College, los de la deep image, los de la Escuela de Nueva York; en Inglaterra: el grupo de Liverpool; en Italia: el grupo 63; en Francia: los poetas vinculados a Tel Quel o al Oulipo). Supongo tuvo que ver con el romanticismo de época que inocularon en el mundo las décadas del cincuenta y el sesenta, cuya máxima expresión en lo político-social fue el triunfo de la Revolución cubana con sus promesas de libertades democráticas y campo abierto para las experimentaciones artísticas. No obstante, aquel coloquialismo terminó por estar más cerca del neoclasicismo: surgieron una serie de cortapisas temáticas que lo redujeron en lo estilístico, y la mayoría de los autores cayeron en un conjunto de fórmulas chatas en las que lo metonímico desplazó a lo metafórico y desaparecieron casi por completo las formas estróficas tradicionales en beneficio de un verso libre que, en ocasiones, ni siquiera podría considerarse verso al carecer de ritmo de cantidad y de timbre y hasta trastabillar en el asunto del ritmo ideológico al pretender, en vano, imitar el fraseo de la conversación.
[8] William Wordsworth: Prólogo a Baladas líricas. Introducción, traducción y notas de Eduardo Sánchez Fernández, Ediciones Hiperión, Madrid, 1999, p. 37.
[9] Roberto Fernández Retamar: «Apuntes sobre Revolución y literatura en Cuba», en Para una teoría de la literatura hispanoamericana, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1995, pp. 177-193.
[10] Roberto Fernández Retamar: Algo semejante a los monstruos antediluvianos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006. Más adelante hablaré acerca de este volumen y su peculiaridad en la socialización que hiciera el autor de su propia poesía.
[11] Alberto Rivera Vaca: «Las artes poéticas en la poesía de Roberto Fernández Retamar», en Revista de crítica literaria latinoamericana, año XLI, no. 82, Lima-Boston, 2do semestre de 2015, pp. 241-261.
[12] Aleyda Quevedo Rojas: «Entrevista a Roberto Fernández Retamar: la Poesía, la Piadosa, me dio una razón para vivir», en Kipus. Revista andina de letras, 2do semestre, Quito, 2010, pp. 111-126. La cita en la página 125.
(Tomado de La ventana)
